Artykuły

Sztuka Aleksandra Cassony jest utworem, jak to się mówi, problemowym. Tych proble­mów można by tu wyłowić kilka, ale central­ny i najważniejszy dotyczy sprawy teatru. Teatru rozpatrywanego nie jako określona gałąź sztuki i nie jako swoisty mikrokosmos społeczny (wspólna praca grupy artystycznej, "życie zakulisowe" itd.}) lecz raczej jako pew­ne zjawisko filozoficzno-moralne. Teatr jako złuda przekształcająca rzeczywistość. Fikcja wkraczająca w życie realne; celowo sprepa­rowana konstrukcja, mająca dopełnić, czy na­wet całkowicie zmienić niedoskonale ukła­dające się losy jednostek.

Zagadnienie to nie uderza swą szczególną nowością; i jakkolwiek Cassona jest pisarzem wybitnym (w jego ojczyźnie - w Hiszpanii - zestawiają go nie z byle kim, bo z jednym z najświetniejszych poetów i dramaturgów współczesnych - z Federico Garcia Lorką), nie zdaje mi się, by w tym utworze otrzymało jakieś ciekawsze oświetlenie lub zosta­ło choć trochę pogłębione. Przeciwnie - schemat fabularny, w jaki oprawił je autor, znany jest już dobrze z różnych wersji daw­niejszych, i to o wiele zręczniej i konse­kwentniej skonstruowanych. Swoista instytu­cja "dobroczynna", podsuwająca rozmaitym okaleczonym przez życie kopciuszkom fikcyjnych królewiczów z bajki: ten temat podjął w efektownej, choć raczej powierz­chownie potraktowanej sztuce wiele lat temu Jewreinow ("To co najważniejsze"); z drugiej strony wyłania się tu zagadnienie trawestacji, obosieczny problem gry, która zaw­sze może obrócić się przeciwko samym jej uczestnikom i sprawcom, mącąc i niwe­lując we własnym ich odczuciu płynną gra­nicę między urojeniem a rzeczywistością; to znów wątek przewijający się poprzez całą twórczość Pirandella, który znajduje dlań co­raz to inne, a niemal zawsze podbudowane intelektualnie i "przylegające" scenicznie wcielenia ("Tak jest jak się wam wydaje", "Hen­ryk IV" i in.). Sztuka Cassony o każdy z tych problemów zahacza, ale tylko jakby ześliz­giem, od strony samej powierzchni zagad­nienia - w "popularnym (aż nadto) wyda­niu"; autor dołącza do tego jeszcze zabójczo sentymentalny motyw romansu, i dla wszyst­kich tych elementów nie umie znaleźć wspól­nego mianownika formalnego, wewnętrznej więzi konstrukcyjnej. Akt I, ukazujący tajemniczą "fabrykę iluzji", ową domenę szla­chetnego dobroczyńcy ludzkości, doktora Ariela, utrzymany jest w tonie komediowej, chwilami nieomal farsowej, mistyfikacji; akt II obrazuje ciche szczęście rodzinne w ma­nierze przypominającej komedię mieszczań­ską sprzed I wojny światowej; z aktem trzecim wkraczamy w wymiar napięć pate­tycznych i ibsenowskiej zgoła gęstwy uczuć. Słowem, trzy różnorodne warstwy dramatur­giczne, z których każda sobie dramat skrobie. A wszystko skąpane w tzw. poetyckości, jak w sosie pełnym mdlącej słodyczki...

A jednak sztuka ma walor autentycznej teatralności, tylko że nie wynika on ani z owej raczej wątpliwej "filozofii teatru", stanowiącej jej właściwą tematykę, ani - tym bardziej - z jej kompozycji. Dotyczy na­tomiast rysunku i przeprowadzenia głównej roli w tym utworze - roli Babki. Na jej to użytek zostaje skonstruowana przez Dyrekto­ra owego hiszpańskiego "teatru snów" jedna z jego wymyślnych scenerii; i chwilami od­nosi się wrażenie, że na jej również użytek skonstruowana została i cała ta sztuka - "Drzewa umierają stojąc". Po prostu wydaje się, że autor miał przed oczyma jakąś zna­komitą aktorkę, dla której specjalnie napisał rolę - a całą filozofię i wszystkie roman­sowe perypetie dofastrygował do niej póź­niej, jako mniej lub bardziej udany orna­ment. Mniejsza oczywiście o prawdopodo­bieństwo tej, całkiem zresztą niesprawdzal­nej, hipotezy; tu chodzi o charakter owej ro­li, tak bardzo, tak typowo teatralnej - w dobrym tego słowa znaczeniu. Jest to wiel­ka rola; wielka nie w tym sensie, jaki my dziś nadajemy temu pojęciu, a więc w sensie pogłębienia psychologicznego, czy repre­zentatywności społecznej samej postaci literackiej, ale w rozumieniu dawnej tradycji teatralnej - jako materiał dla auto­nomicznej twórczości aktorskiej. Autor dał tutaj tylko doskonale "podgotowaną" kanwę, osnowę pod dowolny wzór, którego indywidu­alne wypełnienie zależy od każdorazowego wykonawcy - od aktora. Tak chyba zaryso­wuje się postać starej pani Balboa, która w materiale samego tekstu ukazana jest jak­by w paru odrębnych wcieleniach, nie po­wiązanych w jednolity wizerunek psycholo­giczny. Nic nie wskazuje na to, że prosta, naiwna, niepraktyczna "babunia" z II aktu zdobędzie się na przenikliwość, trzeźwe wi­dzenie rzeczywistości i heroiczne opanowanie, jakie wykazuje znagła w akcie końcowym. Do aktorki należy odnalezienie brakujących ogniw, dobudowanie i scalenie poszczegól­nych, izolowanych rysów w organiczną peł­nię, w charakter.

Tego dokonać może tylko wielka aktorka, aktorka nie będąca tylko odtwórczynią, ale i pełnoprawnym współtwórcą. I to właśnie czyni w warszawskim przedstawieniu Ćwi­klińska. I to także na innej zupełnie zasadzie czyni w spektaklu Teatru Żydowskiego Ida Kamińska.

Kamińska od początku daje pani Balboa jakąś podszewkę rezygnacji i delikatnego smutku, przebijającego poprzez największe nawet jej rozradowanie i podniecenie wobec spełnienia się jej najgorętszego marzenia: po­witania po wieloletniej rozłące ukochanego wnuka. Można by powiedzieć, że cieszy się ostrożnie - tak jak to się dzieje ze starymi ludźmi, mającymi za sobą nad­miar bolesnych doświadczeń. Kataklizm III aktu: odkrycie całej fikcji, okrucieństwo losu, który demaskuje w jej oczach wyideali­zowanego przez nią wnuka - zastaje ją jak­by podświadomie przygotowaną. Tak jakby w najgłębszym zakątku serca od początku żywiła niejasne obawy, że cała sielanka, w którą każą jej wierzyć, jest tylko snem... Z mnóstwa subtelnych, precyzyjnym piór­kiem zarysowanych detali, frapujących swym autentyzmem psychologicznym, powstaje por­tret -miniaturka, uderzająca życiem i praw­dą. Nie ma tu żadnych niespodzianek: śledzi­my z pełnym zrozumieniem i poczuciem or­ganicznej konieczności cały proces wewnętrz­ny bohaterki. Przemiana jej - uwznioślona i uszlachetniona głęboką dramatyczną eks­presją artystki - mieści się w kategoriach naszego doświadczenia, jest niejako reali­stycznie sprawdzalna.

Zupełnie inaczej wygląda to u Ćwiklińskiej. Czarująca, pełna uśmiechniętej ufności do świata, niedoświadczona i rozkosznie nie­praktyczna jej "babunia" z II aktu, uosobie­nie serdeczności, pogody, tego co Francuzi określają jako "douceur de la vie" - niczym nie przygotowuje nas do swej postawy w finale sztuki. Stosunek nasz do niej układa się analogicznie jak stanowisko jej męża, pana Balboa, i podobnie jak on pragniemy ją tylko jak najczulej ochraniać, osłaniać przed wszelkimi twardziznami życia, nie do­puszczając nawet myśli, by to urocze stwo­rzenie mogło doznać jakiegokolwiek boles­nego rozczarowania. I oto stajemy się prze­rażonymi świadkami ciosu, który spada na tę srebrzystą głowę; i oglądamy gest pełen pow­ściągliwej, głębokiej patetyczności; i milcze­nie ostateczne, i nagłe zamknięcie się w so­bie istoty śmiertelnie zranionej; i w jednym momencie dokonywające się przeobrażenie rozpieszczonego starego dziecka w odpowie­dzialnego człowieka, umiejącego dźwigać swój krzyż z milczącą godnością. I wierzymy w to wszystko, wierzymy w całkowitą na­turalność tego w gruncie rzeczy nieprawdo­podobnego procesu psychicznego, w to nagłe ujawnienie się nieprzeczuwanych elementów dojrzałości wewnętrznej, siły charakteru i głębokiej mądrości. Wierzymy, że ta niedo­świadczona i prostoduszna stara dama umie wykazać naraz tyle gorzkiej wiedzy o na­turze człowieka; że potrafi zdobyć się na si­łę i bezwzględność, odrzucając bezapelacyjnie najdroższą sobie istotę; że zbierze nawet si­ły na zagranie bohaterskiej komedii, aby nie sprawić zawodu ludziom, którzy chcieli jej pomóc. Powiązanie ze sobą wszystkich tych zjawisk życia wewnętrznego, które w wy­miarze normalnego następstwa przyczyn i skutków psychologicznych mogłoby się wy­dawać zupełną dowolnością - tutaj, w in­terpretacji Ćwiklińskiej podbija nas swą prawdą i konsekwencją. Taka jest moc su­gestii, magia wielkiej sztuki aktorskiej. Poczucie szczególnej odświętności, doznawanej przez nas przy okazji tego przed­stawienia, płynie zresztą nie tylko z niezwykłej rozkoszy - nieomal sensualnej - jaką nas darzy mistrzostwo Ćwiklińskiej w prze­prowadzeniu roli; płynie jeszcze z nagłego owionięcia nas przez lekki, leciutki powiew z jakiegoś zamkniętego, zdawałoby się, na głucho zakątka: z lamusa pamiątek, gdzie pośród albumów z poezjami, listów pisanych odręcznie i układanych w pakieciki przewią­zane wstążeczką, snuje się nikły zapach la­wendy - a może wody kolońskiej Johann Maria Farina... Zapach ten sam, który owie­wał nasze matki, gdy płonące od wewnętrz­nego podniecenia, pochylały się nad naszymi łóżeczkami przed wyjściem do teatru. Spieszyły tam, w to miejsce czarodziejskie, nie tylko po to, by zachłysnąć się upajają­cym eliksirem poezji, marzenia, gry namięt­ności; spieszyły tam jeszcze i po to, by zobaczyć, usłyszeć, zetknąć się choćby poprzez rampę, z żywą, konkretną osobowością aktora. Kochały tego aktora, miały do niego bardzo bezpośredni stosunek - podobnie zresztą, jak i ich mężowie i młodzi synowie w uczniowskich mundurkach. To ich ówczes­ne zafascynowanie aktorem teatralnym róż­niło się zasadniczo od dzisiejszego kultu gwiazd filmowych; stanowiło jakby przedłu­żenie tego tajemniczego zespolenia, jakie za­wiązuje się - a przynajmniej powinno się zawiązać - między widownią i sce­ną w czasie trwania spektaklu. Stosunek pu­bliczności do Mieczysławy Ćwiklińskiej za­chował w sobie coś z tego dawnego poczucia żywej i bezpośredniej więzi z osobowością aktora. Nie, na pewno Ćwiklińska nie jest tylko abstrakcyjnym nazwiskiem na afiszu, mętnie kojarzącym się w umyśle przeciętne­go widza z doraźnie wykonywaną rolą. Ćwi­klińska jest żywą, realną panią Miecią, któ­rą kochamy nie tylko za jej wspaniałe aktor­stwo - ale za to w ogóle, że j e s t. I to jest dodatkowy element owej pięknej, praw­dziwej teatralności, łączącej się z wy­darzeniem, jakie stanowi występ Ćwikliń­skiej w sztuce Cassony.