Między Heglem a Weberem
Niebywała teatralność "Nie-boskiej komedii" to zarazem niesłychany splot pułapek czyhających na inscenizatora. Sceniczność tragedii Krasińskiego zasadza się bowiem na jej swoistym nieokreśleniu, na pozostawieniu wielu "luk na teatr" pomiędzy gestami wielkiej kreacji, luk nakładających na reżysera zadanie koniecznego w teatrze wyboru jednolitej konstrukcji dramaturgicznej i interpretacji ideologicznej Wybory to nieproste acz konieczne. Toteż Teatr Wybrzeże sprawę stawia jasno - niejako w imieniu reżysera Marka Okopińskiego w programie premiery Jacek Kotlica dobitnie wykłada zamysł i zasadę inscenizacji:
"Inscenizatora (...) zafrapowały (...) propozycje teatru dionizyjskiego romantycznego i ekspiacyjnego (...) Chodziło o problem wyboru pomiędzy postawą aktywną i zachowawczą (...), o kondycję moralną walki dobra ze złem:"
Oto ideogram. Mamy i zamysł formy jego realizacji: " Inscenizator poszedł tropem odczytania "Nie-boskiej" jako romantycznego misterium, przypowieści o aniołach czarnych i białych, wojujących jednakże nie o duszę człowieka, lecz o rolę człowieka na ziemi, jako ostatecznego terenu jego działalności i wyzwolenia"
Dobrze, iż program ów opisano w programie, jako że na scenie dużo trudniej by go było odnaleźć. Scenografia Antoniego Tośty wraz z zamysłem inscenizacyjnym w pierwszych scenach istotnie sugerują, że będziemy mieli do czynienia z tragedią o wielkim wymiarze pytań rudymentarnych. Cały horyzont przysłania Sąd Ostateczny Michała Anioła, po lewej stronie sceny szubienica, po prawej krzyż - za tymi elementami komponowane w tło chóry duchów dobrych i złych. Misteryjny układ obrazu, koncertowanie chórów anielskich i szatańskich, symbole śmierci i odkupienia - wszystko to niejako zapowiada przypowieść o próbie odnalezienia miejsca człowieka w świecie rozdartym między biegunami dobra i zła, które można tu rozumieć jako opozycję konserwatyzmu i postępu. Szybko jednak ów klarowny podział ulega całkowitemu zmąceniu. Coraz bardziej razi dziwne materii odwrócenie - kontrast dynamiki Sądu Mi-
chała Anioła i monotonnej statyczności obrazów scenicznych. Kiedy zaś w III akcie szubienicę zastępuje koło, zaś krzyż gilotyna - nic już nie będzie uzasadniać wstępnie zaproponowanych podziałów misteryjnego obrazu. Pozostaną zeń jedynie śpiewające chóry, których przodownicy imitują anioła czyli kobietę ze skrzydłami a la husarz oraz diabła a la nietoperz czy też ważkę o monstrualnych skrzydłach. Jasełka, nie jasełka? Dopiero po chwili orientujemy się, że mamy po prostu do czynienia z protagonistami dwóch chórów operowych - w mol i dur wieszczących optymizm i zgubę.
Prawda to. Świat wyobraźni romantyków w poważnej mierze określiła konwencja widowiska operowego. Widowiska szerokich gestów, przemieszczających się tłumów, pełnych przepychu obrazów. Pamiętał o tym Hanuszkiewicz dając w swej interpretacji III aktu "Nie-boskiej" rodzaj pastiche'u opery romantycznej, w którą wkomponował Henryka - indywidualistę, któremu w obozie rewolucji zawalił się wirujący u stóp świat. Nie sposób natomiast zapominać, że nie operowy blichtr i pozorny rozmach form zadecydowały o wielkim wymiarze tragedii Kryńskiego. Nie sposób operowość "Nie-boskiej" czytać wprost. Interpretatorzy tragedii raz po raz wspominają o wpływie, jaki na Krasińskiego wywarł "Wolny strzelec" Karola Marii Webera. Choć związki istotnie rysują się tu niewątpliwie, nie jest najlepiej, że inscenizacja Okopińskiego wielką kreację świata romantyków usiłuje kształtować poprzez formalnie inspirującą ich operową konwencję.
Operowość... Jakże niejednolite znaczenia wiążą się dziś z tym pojęciem. I jakiż rozziew między tym, co u Webera zachwycało młodych romantyków, a tym co nuży w większości współczesnych prób wskrzeszenia umarłej konwencji. I choć na scenie "Nie-boskiej" Okopińskiego obficie snują się dymy - nie czuje się spoza nich blasku płomienia... Muzyka Stanisława Radwana skutecznie zasnuwa dymną zasłoną sens znaczeń i aluzji chórów komentujących akcje. Dziwne odwrócenie sytuacji - w tej operze najlepsze okazuje się libretto. ! Formuła inscenizacyjna gdańskiej "Nie-boskiej" nie ułatwia zadań aktorom. Toteż wśród szumu efektów szczególną uwagę zwraca Żona - rygor, z jakim Barbara Patorska prowadzi zwłaszcza scenę obłędu, gdzie subtelność rysunku stanów emocjonalnych uzyskuje aktorka delikatną modulacją i ledwie zaznaczoną ekspresją gestyczną. Istotną propozycją interpretacyjną jest gdański Orcio. Jerzy Nowacki gra chłopca bynajmniej nie rozdygotanego, pełnego skupienia, postać nieledwie somnambuliczną; sedno poetyckości ponad słowami się tu znajduje - w planie nastroju, atmosfery, milczenia. W chwili konania, gdy Orcio ostatecznie przechodzi już na brzeg milczenia, brzeg więc poezji prawdziwej - twarz aktora pokrywa wolno narastający, jasny uśmiech. Znakomita aktorska metafora. Propozycje interpretacyjne roli Orcia i Żony aż proszą się o opozycję w kreacji Henryka, i szerzej o opozycję w planie konfliktu Henryk - Pankracy. Niestety - tu sprawy mącą się zdecydowanie. Przede wszystkim Okopiński daje dwie obsady protagonistów, obsady niczym do siebie nie podobne, sugerujące dwie sprzeczne wzajem interpretacje wiodącego konfliktu.
Albo inaczej - hrabia Henryk Floriana Staniewskiego, poza galanterią subiekta i zimnym, pozbawionym wyrazu relacjonowaniem tekstu oraz Ryszard Jaśniewicz poza dziwnym stylizowaniem Pankracego na watażkę i bezbarwną recytację - nie proponują po prostu niczego.
Postawienia problemu można by się natomiast spodziewać gdyby na jedną obsadę składał się Andrzej Piszczatowski i Stanisław Michalski. Henryk Piszczatowskiego wyraźnie zmierza ku wizerunkowi kryzysu romantycznego indywidualisty i próbie określenia zarazem statusu jednostki wybitnej; czyni to aktorsko w sposób oszczędny, walory tekstu przekładając ponad demonstrację skądinąd precyzyjnej sprawności technicznej. Taki Henryk mógłby się zmierzyć z Pankracym Michalskiego. Nie cham to bowiem ani watażka. "Ty jesteś myślą" - oto tekst-klucz do Pankracego-Michalskiego. To wódz, wódz myślący, przedstawiciel nowej inteligencji, pełen kultury, nie tej z nawyku - kultury ducha. To mogła być propozycja: dwóch na przeciwległych biegunach stojących ludzi, rozdzielonych sytuacją polityczną, a jednak o sprawach ostatecznych myślących podobnie. Dwaj arystokraci ducha, samotni wodzowie ponad masą swoich rzeczników, z którą każdego z nich więcej dzieli niż łączy. Obaj zafascynowani sobą wzajem i tą fascynacją tragiczni, nie mogący w pełni odrzucić racji adwersarza, choć racje to wszak wrogie i nie do przyjęcia. Przegrywają zatem. Obydwaj. Obaj bowiem prezentują racje cząstkowe i nie są zdolni unieść się ponad ich wymiar. Tragedia pozostawia ich w punkcie zerowym. Niestety - konstrukcja to czysto hipotetyczna. Michalski i Piszczatowski grają w dwóch różnych spektaklach. A w żadnym z nich kontur protagonistów nie wiedzie do ostatecznej konkluzji, do pełnego wybrzmienia. Toteż Okopiński próbuje tzw. "sposobu". Pointy dyskursu szuka poza dyskursem - w metaforach inscenizacyjnych. Oto zbliża się finał: Pankracy pada na ziemi, Leonard zasłania mu płachtą twarz. I oto płachta unosi się ponad scenę - a na niej, niby na chuście Weroniki, widnieje odbita twarz Pankracego w cierniowej koronie... Galilae vicisti! - modlitewnie intonuje chór anielski. Galilae vicisti? - ze śmiechem i ironią odpowiada mu chór szatański. Diabły rzucają się rwać chustę Weroniki. Szatan gestem Piety bierze Pankracego w ramiona...
Efektowne to, i owszem. Tyle że - powtórzmy za Norwidem - akt do faktu ma się jak pięść do nosa. Cóż, zwłaszcza po klarownej propozycji Michalskiego, znaczyć ma to uchrystusowienie Pankracego?
Wszak na nice obraca ono całą akcję, niweczy cel wielkiego spięcia protagonistów, niweluje tragizm racji cząstkowych. Wprawdzie w programie premiery Kotlica donosi, jakoby Okopińskiemu szło o "wyrugowanie Boga z planu przebudowy świata", i uczynienie treścią sztuki "stosunku człowieka do rewolucji (...), rewolucyjnej walki klas" - trudno o większe pojęć pomieszanie, o bardziej zdecydowane uszczuplenie tragizmu "Nie-boskiej". Aby zabić w niej Boga, nie trzeba bynajmniej pasować Pankracego na Chrystusa. Bo właśnie wówczas zabija się całą wieloperspektywiczność tragedii Krasińskiego. Jeżeli o walce klas myśleć w kategoriach Jana Kotta z lat pięćdziesiątych lub Jacka Kotlicy z programu gdańskiej, "Nie-boskiej", to spłycenie marksistowskiej wersji historyzmu dialektycznego staje się nie do uniknięcia. Wielka perspektywa historiozoficzna "Nie-boskiej" wszak na tym się zasadza, iż tragedia to nie o wąskim, konkretnym wycinku historii rewolucji, ale o modusie historii, o historii zasadzie. Jednoznaczne przyznanie racji którejkolwiek ze stron niweluje Krasińskiego heglowską, dialektyczną ideę postępu świata, postępu mimo małości wszelkich prawd cząstkowych. Nie sposób bowiem, jak to proponuje ideogram gdańskiej inscenizacji, traktować "Nie-boską" praktycystycznie. Po pierwsze dlatego, że się jej problematykę wulgaryzuje, po wtóre zaś dlatego, iż tragedia Krasińskiego nie jest receptą, łatwym "sposobem" na uzdrowienie świata. Jest natomiast filozoficzną próbą zrozumienia świata tego mechaniki - mechanizmu trudnego, lecz niewątpliwego postępu. I jakże czynić z tego pigułkę przeciw molom lub hrabiom! Zresztą, pigułkę tę skutecznie rozpuszczono w operowym sosie.