Artykuły

1.

Ongiś bywało, że przedsiębior­ca teatralny sam pisał sztuki, sam w nich grał, decydując przy okazji o kształcie przedstawienia. Szekspir, Molier, Bogusławski - oto głośniejsze przykłady. Dzi­siaj specjalizacja posunęła się tak daleko, że aktor nie wie, co gra, autor nie poznaje swojego dramatu na scenie, a mecenas - teatry, jak wiadomo, w większości krajów świata są subwencjonowane - nie ma ochoty oglą­dać tego, na co łoży pieniądze. Co gorsze: i publiczność nie ma chęci na teatr.

I oto zdarzyło się - i to w Polsce, w Krakowie - że aktor napisał sztukę. Sam ją wyreży­serował (niestety, nie powierzył w niej sobie żadnej roli; rozu­miem - trudno być aktorem w przedstawieniu, które się samemu reżyseruje, zwłaszcza gdy jest to zarazem debiut autorski). Nie byłoby w tym jeszcze nic godnego uwagi, gdyby nie to, że i sztuka, i spektakl spodobały się. Zarówno krytykom, jak i widzom przychodzącym do tea­tru z czystego amatorstwa. Nie twierdzę, że Tadeusz Bradecki - bo o nim tu mowa - jest krakowskim Szekspirem. Wszak­że jego debiutancki dramat na­pisany jest na tyle sprawnie i oryginalnie, z tak dużym wyczu­ciem sceny, że warto mu przyj­rzeć się bliżej. Tym bardziej, że współczesna dramaturgia nadmiarem takich właściwości nie grzeszy.

Dlaczego mówię, że aktor i za­razem reżyser napisał sztukę, a nie - że dramatopisarz wyreży­serował własny utwór? (Choć może się tak ułożyć, że społecz­ny prestiż pisarstwa Bradeckie-go przerośnie jego osiągnięcia aktorskie i reżyserskie.) Otóż de­cyduje o tym przede wszystkim chronologia: jako dramatopisarz Bradecki dopiero debiutował, zaś aktorem w Starym Teatrze jest już od lat dziewięciu (w 1977 ro­ku ukończył wydział aktorski krakowskiej PWST). Grał w przedstawieniach wybitnych re­żyserów : Grzegorzewskiego, Hubnera, Jarockiego, Wajdy. A także w filmie Zanussiego (ów młodzieniec marzący o Himala­jach w filmie "Constans" - to właśnie przyszły autor sztuki o Leibnizu). W kilka lat po zosta­niu aktorem ukończył wydział reżyserski i zrealizował w Sta­rym Teatrze "Biednych ludzi" Dostojewskiego (we własnej adaptacji, 1983 r.). Widziałem to przedstawienie: charakteryzowa­ło się subtelnie poprowadzonymi rolami i jawną teatralizacją działań aktorskich. Już wtedy posłużył się Bradecki chwytem teatru w teatrze, który to chwyt pełni dość istotną funkcję we "Wzorcu dowodów metafizycz­nych" - debiucie dramaturgicz­nym adaptatora ,,Biednych lu­dzi".

2.

Gdy patrzymy na program teatralny, na afisz, na stronę w "Dialogu", na której zaczyna się sztuka Bradeckiego, przypomina­ją nam się strony tytułowe ksią­żek siedemnasto- i osiemnasto­wiecznych. Sposobem ułożenia tytułu autor nawiązuje bowiem wyraźnie do tamtegoczesnych zwyczajów pisarskich. Oto ów tytuł w pełnym brzmieniu: "Wzorzec dowodów metafizycz­nych, to jest ostateczne rozwią­zalne kwestii diabelskiej czyli tragiczna historia doktora Faustusa, którą na nowo napisał i do wystawienia przysposobił Gottfried Wilhelm Freiherr von Leibniz na powitanie u źródeł Bad Pyrmont imperatora Wszechrosji Piotra Pierwszego Roma­nowa przez anglosaskich kome­diantów Williama Schillinga 7 czerwca R.P. 1716 odegrana."

Co przeczytawszy, znamy - przynajmniej w zarysie - cha­rakter sztuki, jej poetykę, i nie­które persony. A także podejrze­wać możemy, jak skonstruowane będą węzły dramaturgiczne. Do­dać jednak trzeba, że Bradecki nie napisał dramatu historyczne­go: rzecz jest pełna anachroniz­mów. Istniał, co prawda, zespół komediantów Williama Schillin­ga, grający przeróbkę "Tragicz­nych dziejów doktora Fausta" Ch. Marlowe'a, ale czynił to kil­kadziesiąt lat wcześniej. Leibniz, owszem, znał cara Piotra I oso­biście, skonstruował maszynę li­czącą a w 1716 roku "dożywał swych dni w Hannowerze", zaś władca Wszechrosji rzeczywiście w czerwcu tegoż roku przebywał na kuracji w Bad Pyrmont, nie­mniej opisany w sztuce spektakl nie został wówczas odegrany. Ani w żadnym innym miejscu i cza­sie. Co więcej: tytuł Imperatora, którym w sztuce określa się Pio­tra I, tenże przybrał dopiero w 1721 roku, zaś śmierć jego syna Aleksego, o której mówi się już jako o fakcie dokonanym, mogła nastąpić dopiero, co ustalono jed­noznacznie, w roku 1718. Bra­decki skonstruował zatem sytua­cję "syntetyczną": nie tyle li­czył się z faktami, ile z wekto­rami owych faktów. Także i Lei­bniz, choć mocno przypomina postać rzeczywistą, jest tworem "syntetycznym": sam autor przyznaje że w wypowiadanych przez niego kwestiach "doszukać się można również ech Bacona, Spinozy, Kartezjusza i Hobbesa".

Tak więc Leibniz to uosobie­nie filozofii Rozumu. A kim jest w sztuce Piotr Pierwszy Roma­now? Czy to również postać "syntetycznego" władcy? Otóż nie, tym razem mamy do czy­nienia ze specyficzną "idealizacją": Piotr I w sztuce Bradeckiego nie jest projekcją swojego historycznego pierwowzoru (w spisie osób postać tę określa się zresztą jako kukłę), nie jest również "summą" oświeconych władców. To władca-reformator. Nie tyle człowiek, ile idea wład­cy (stąd - między innymi - posłużenie się drewnianą kukłą). Przypomnijmy, że rzeczywisty Piotr I, wprowadziwszy w 1722 roku "Tabelę o rangach", naruszył podstawy feudalizmu i pró­bował zorganizować państwo na kształt machiny Leibniza (nieko­niecznie korzystając przy tym z wcześniejszych podpowiedzi filo­zofa, jako że sam uważał się - w rozumie - za równego filozo­fom). Bradecki czyni cara wi­dzem spektaklu przygotowanego przez Leibniza (tekst) i Schillinga (prowadzenie trupy aktorskiej). My, autentyczni widzowie, oglą­damy przedstawienie niejako "przy okazji". Aleć spektakl wy­myka się z rąk Leibnizowi: w walce o Fausta, którą osobiście prowadzi filozof, przyjąwszy na siebie aktorskie obowiązki, miał triumfować Rozum, co byłoby poglądową lekcją dla władcy za­siadającego na widowni. W osta­tecznym rachunku zwycięża jed­nak Piekło.

Rzecz jasna, Bradecki nie mówi niczego nowego. Bardzo udatnie i z wdziękiem przypomina rzeczy znane. Przy tym kwestie moralne, ontologiczne - i jakie tam jeszcze - nasyca humorem. Sprzyja temu poetyka teatru w teatrze, a także język dramatu. Sztuka napisana jest bowiem nieregularnym wierszem, co - wydobywając konwencjonalność dialogu, jego sceniczną sztucz­ność - umożliwia zarazem czy­nienie różnorakich aluzji. I tak we fragmencie: "Gdyby Dobro (...) miało okazać się nagle pułapką Diabła (...) zawaliłby się wszelki porządek rzeczy i świat nie światem byłby lecz koszma­rem a Bóg nie Bogiem świata ale -" potrzeba rymu podpo­wiada nam brakujące słowo i odsyła do arcydramatu Mickie­wicza. Rym we "Wzorcu..." bar­dzo często jest częstochowski, głównie w partiach, gdy aktorzy trupy Schillinga mówią o gra­nym przez siebie spektaklu - tak użyty, miast razić, podnosi walory stylizacyjne języka.

3.

Spektakl Bradeckiego ogląda­łem w rok po premierze. Recen­zenci piszący o prapremierowym przedstawieniu marudzili nieco: owszem, podobała im się sztuka, lecz nie zadowalało wykonanie. Jacek Sieradzki pisał: "aktorzy jednego z najlepszych zespołów w kraju (...) wykonują swe za­dania jak należy, lecz jakby bez przekonania. Jakby odmawiali udziału we wspólnej zabawie, nie czując jej, nie akceptując, nie bawiąc sie nią" ("Twórczość nr 10, 1985). Wydaje mi się, że przez ten czas spektakl nabrał wigoru. Nabrała zwłaszcza wyrazistośći

rola Andrzeja Kozaka. Jego Lei­bniz ewoluuje: od hardej pewno­ści siebie poprzez zwątpienie ku krańcowej rozpaczy. Gdy w ostatniej scenie pojawia się ze źle przymocowanymi skrzydłami (aktor grający anioła zapodział się gdzieś, więc filozof z samozapar­ciem podejmuje jego kwestię), wygląda zaiste jak upadły Anioł Rozumu. Krzysztofa Globisza za rolę Mefista chwalono już wcześniej - po roku nadal na­leżą się brawa aktorowi. Zresz­tą większość wykonawców pod­dała się magii tekstu Tadeusza Bradeckiego i muzyki Zygmun­ta Koniecznego, uwierzywszy chyba w końcu w sensowność te­go, co robią. Jednak przytoczo­na uwaga recenzenta w pewnej mierze zachowuje swoją moc: odnosi się to zwłaszcza do Ed­warda Lubaszenki, który gra Fausta bez przekonania. A szko­da, bo w kostiumie zaprojekto­wanym przez Jana Polewkę wy­gląda bardzo malowniczo.