Artykuły

ZWĄTPILlŚMY już w możliwość tego wyda­rzenia. Zmieniające się wciąż dyrekcje Teatru Wielkiego jedna za druga zapowiadały umieszczenie dzieła w planie naj­bliższego sezonu, rozpoczynano i przery­wano próby, ustalano i odwoływano ko­lejne daty premiery. Jednakże Duch odniósł zwycię­stwo nad Materią i 7 czerwca w sali wypełnionej, jak rzekłby Gombrowicz, "Publiczności Kwiatem dystyngo­wanej", Mieczysław Nowakowski dał znak do rozpo­częcia przedstawienia.

Temat, który poruszył wyobraźnię Huxley'a, Whitinga, Iwaszkiewicza, Kawalerowicza, Russella, a pewnie i wielu innych artystów, realizował się w różnych postaciach gatunkowych: jako opowiadanie, powieść, sztuka teatralna, wreszcie film. Romuald Twardowski napisał (na podstawie wersji Iwaszkiewicza) muzyczny dramat radiowy "Upadek ojca Suryna". Penderecki jed­nak nie nazwał swego dzieła "dramatem muzycznym" lecz tradycyjnie "operą". Czy miał rację? Pod wzglę­dem formalnym - na pewno.

Akcja "Diabłów" dzieli się na wyraźne, w operowy sposób odgraniczone sceny, wewnątrz których można bez trudu wyodrębnić całości przypominające, recitativa, arie, ansamble i "numery" chóralne. Jednakże ich treść muzyczna jest dość niesamodzielna. Muzy­ka, zwłaszcza instrumentalna, stylistycznie wywodząca się z doświadczeń "Pasji", a raczej "Dies irae", jest właściwie tłem. Odnosi się wrażenie, że czasem służy tylko do podania śpiewakom właściwej intonacji; cza­sem do wywołania "nastroju" czy do spotęgowania napięcia dramatycznego, jak w bardzo efektownym zrealizowanym prostymi środkami finale.

Więc może jednak bliżej dramatu muzycznego? Chyba nie, bo trudno - wobec wyraźnie służebnej roli muzyki - mówić tu o integracyjnym Wagnerow­skim "Gesamtkunstwerk". Poza tym (upoważnia mnie do tego sądu tylko wysłuchanie warszawskiej premiery, nagrania płytowego prapremierowej wersji hamburskiej oraz pobieżna lektura partytury wydanej u Schotta w Moguncji), nie zauważyłem w tej muzyce wyraźniejszych elementów znaczących, próby zwróce­nia uwagi słuchacza na "symboliczną" stronę poszcze­gólnych zdarzeń dźwiękowych. Muzyka, zwłaszcza w pierwszych dwóch aktach, jest bezosobowa i jakby trochę szara (co nie znaczy, iżby nie była znakomicie skonstruowana).

Skoro więc uparliśmy się znaleźć wyznaczniki ga­tunkowe, proponowałbym zwrócić uwagę na związki "Diabłów" z melodramatem (w formalnym, dzie­więtnastowiecznym znaczeniu tego słowa), to znaczy z "akcją lub recytacją na tle muzyki", z typem dzieła o wyraźnej hierarchii warstw, dzieła będącego niejako odwrotnością "koncertu w kostiumach". Przy tym założeniu muzykę należałoby uznać za całkowicie funk­cjonalną scenicznie.

Postacie. Główną i najpełniejszą dramaturgicznie sylwetką jest ksiądz Urban Grandier. Skomplikowana konfiguracja etyczna, a zarazem pewne spotęgowanie poszczególnych cech charakteru ujawniających się poprzez skrajne i często "nieracjonalnie" konsekwent­ne decyzje - wszystko to pozwala widzieć w nim świetny materiał na bohatera operowego. Andrzej Hiolski, uczestnik hamburskiej prapremiery, stworzył w Warszawie swego Grandiera środkami bardziej aktor­skimi niż wokalnymi (choć śpiewowi jego nic tu nie można zarzucić), akcentował bardziej pozytywy charak­teru, co pozwalało na wydobycie elementów szlachet­nego patosu. Powszechna opinia wymienia go zdecydo­wanie na czele całej obsady, na pewno zasłużenie. Z kolei matka Joanna od Aniołów, historycznie zna­na jako niezrównoważona emocjonalnie, gwałtowna, z wyraźnymi przerysowaniami charakteropatycznymi, tak też obecna w "Diabłach" i tak interpretowana w Ham­burgu przez Tatianę Troyanos, znalazła w Krystynie Jamroz wykonawczynię przede wszystkim pięknie ("słodko") śpiewającą, o zdecydowanej przewadze lirycznego typu ekspresji. Ale może był to jeden z rysów mistycznego wieku siedemnastego, epoki ekstaz i częstego pomieszania uniesień estetycznych, erotycz­nych i religijnych? Jeszcze jeden wypadek sytuacji ekstremalnej? Można do takiego wniosku dojść ze­stawiając tę Joannę z bardziej "współczesnym" usta­wieniem postaci Grandiera.

Bernard Ładysz jako egzorcysta ojciec Barre chyba trochę zawiódł nasze oczekiwania. Głosem jak na niego niewielkim, mało nośnym i dość nieciekawie śpiewał swą bardzo dramatyczną (w sensie wokalnym) partię. Może tylko na premierze? Grać z kolei nie bardzo miał jak, bo go spod ornatu, habitu i infuły nie było zgoła widać. Zresztą powiedzmy otwarcie na Grandierze, Joannie i Philippe, uwiedzionej i po rzuconej, przez rozpustnego Urbana "pierwszej naiw­nej" (w bardzo delikatnej interpretacji Urszuli Trawińskiej-Moroz) kończy się właściwie lista pełnokrwistych postaci opery. Bo przecież: gubernator Loudun d'Armagnac (ładna mówiona rola Andrzeja Szczepkowskiego), jest stuprocentowo szlachetny, namiestnik królew­ski de Laubardemont (Roman Węgrzyn) to stuprocen­towa kanalia, podobnie zresztą jak intrygant ks. Mi­gnon (Kazimierz Pustelak).

Funkcja chirurga Mannoury`ego (Feliks Gałecki) aptekarza Adama (Bogdan Paprocki) polega - pozo rozpętaniem całej afery - na wprowadzeniu elementu rubasznego czasem humoru do ponurego dramatu (n.b. sceny z tymi postaciami wywodzą się bezpośrednio, jak sądzę, z intermediów średniowiecznych), wspomniany o. Barre to "maszyna do wypędzanie diabłów", zaś książę de Conde, nadzorujący egzorcyzmy z ramienia króla, nie ma specjalnie okazji do przedstawienia się jako człowiek z krwi i kość i w warszawskiej inscenizacji, a sądząc ze zdjęć także w poprzednich, pojawia się jako figura mniej więcej z "Trzech muszkieterów". Ale w końcu jesteśmy przecież (jednak!) w operze.

Czy to wybrzydzanie oznacza, że i sama opera, i premiera były nieudane? Nie. Penderecki udźwignął odpowiedzialny temat. Pozwolił zabrzmieć wielkim istotnym problemom moralnym i społecznym. Stworzył ze splotu jednoznacznych i trochę szkicowych postaci i sytuacji prawdziwą tkankę dramatyczną. Wykonawcy potraktowali zadanie odpowiedzialnie i nie można powiedzieć, by wśród lepszych i trochę gorszych, znalazła się rola zła czy "puszczona".

Trzeba wspomnieć jeszcze o precyzyjnie grającej orkiestrze i udanej większości partii chóralnych, a wśród solistów wymienić znakomicie brzmiący kwartet sióstr (obok Krystyny Jamroz: Maria Olkisz, Halina Słonicka i Irena Ślifarska). Andrzej Majewski zbudował ciężką, ciemną, gęstą od barokowej symboliki i ornamentyki dekorację (choć trochę, przyznam otwarcie, nużył mnie dość stereotypowy chwyt z rozgałęziającą się formą wiszącą nad głowami). Kazimierz Dejmek zaś znalazł sposób na połączenie drobnych różniących się nastrojem, miejscem i obsadą scen zwłaszcza I aktu, a także zadbał o należyty dramatyzm końcowej sceny auto-da-fe Grandiera. Nie poradził sobie tylko z chórem (co należy więc uznać za zadanie ponad siły) wskutek czego np. związek kolejnych szatańskich paroksyzmów sióstr urszulanek z ręką dy­rygenta był aż nadto widoczny (a może chodziło o zaakcentowanie nieautentyczności tych zachowań? Trudno wnioskować).

Przedstawienie przy placu Teatralnym nie jest chyba zbytnią rewelacją artystyczną. Ale nie była nią chyba żadna z dotychczasowych premier "Diabłów". Jest to jednak dzieło ważkie, nie tylko w dorobku samego Pendereckiego - a pierwsza polska realizacja nie czy­ni mu wstydu.