Artykuły

W POLSKIEJ historii operowej, jakkolwiek dość ubogiej, ale już dwusetletniej, wypadek bez precedensu! - Czołowe dzieło naszej szkoły narodowej, "Halka" Moniuszki jak od prapremiery w 1858 r. zaczęła czekać na światową popularność, tak czeka daremnie do dzisiaj, nie mogąc - poza granica­mi Słowiańszczyzny - utrzymać się w żelaznym repertuarze zagranicz­nych teatrów Opery. Tymczasem "Diabły z Loudun" Pendereckiego rozpoczęły od światowej kariery - prapremiera w Hamburgu, a nie­bawem wystawienie w Santa Fe, w Nowym Meksyku, USA - na insce­nizację w Warszawie czekając po­tem przez bitych lat sześć. Czy to pachnie skandalem?... Nie! Węszą­cych zapach łudzi.

Liczne przyczyny zwłoki można by zebrać w trzech punktach:

1) brak dyktatury,

2) brak partytury,

3) brak koniunktury.

To prawda, że z widomie dodatni­mi skutkami zagospodarowaliśmy się po II wojnie w socjalizmie. Bardzo korzystnie, z wyjątkiem niektórych gałęzi sztuki i dlatego, szczególnie w rządzeniu Operami oraz Filharmo­niami, należało zostawić margines nie to, że od razu dla całej dyktatury, aliści dla małej dyktaturki, jak oka­zuje praktyka życiowa - niezbęd­nej. W teatrach dramatycznych, o niewielkich zespołach aktorów na wyrównanym poziomie inteligencji i ambicji, można pozwolić sobie na równość, braterstwo i wszystko inne, co za tym idzie.

W teatrach operowych, zatrudnia­jących po kilkuset zawodowych pra­cowników sztuki, w czym kilkanaścioro artystów, przywileje demokra­tyczne zażywane są jak w sejmach za Królestwa Polskiego. "Liberum veto" na pierwszym planie; jeżeli nie pomoże, stosować należy zbiorowe awantury, monumentalne Butterflaje z tym, że harakiri zagraża wy­łącznie dyrektorowi teatru. A ponie­waż takie manewry skutecznie reali­zowano w różnych miastach naszych, odpowiedni "działacze" zabierają się do nich ze spokojem, że i tym razem się uda.

Podobnie było z próbami do "Diab­łów": to któryś z solistów oświad­czał, że wyjeżdża na gościnne wy­stępy poza Warszawą, to nie chciało się pracować orkiestrze lub instru­mentaliści dowolnie wymieniali się przy pulpitach, albo też zachodziły jeszcze inne przeszkody w olbrzymiej aparaturze Teatru Wielkiego takie, że gdy wreszcie ustalono premierę w pierwszym terminie na 30 grudnia 1974, trzeba było ją odwołać, bo sce­na i kanał orkiestrowy nie były przy­gotowane do występu.

Winę z solistami i zespołami teat­ru dzielił, jak informowano opinię, kompozytor "Diabłów z Loudun" - Krzysztof Penderecki, który podob­no zmieniał bez końca fragmenty partytury, szczególnie część finalną, skutkiem czego Polskie Wydawni­ctwo Muzyczne z Krakowa, odpo­wiedzialne za dostarczanie na czas rozpisanych tekstów nutowych, nie mogło się z zadania wywiązać.

Gwoli prawdzie i obiektywizmowi przypomnieć wszakże należy, iż kom­pozytor twierdził, że definitywnie ukończoną partyturę PWM-owi na rok wcześniej dostarczył, zaś PWM winę przerzucał na dyrekcję war­szawskiego Teatru Wielkiego. Czyli: "dookoła Wojtek!" lub jak powiada­ją Francuzi "A la ronde, Adalbert!".

Dramat "Diabłów z Loudun" roz­grywa się w środowisku kościelno-klasztornym, w związku ze specy­ficznymi zdarzeniami. Opisałem je, recenzując prapremierę hamburską, że zaś nic lepszego nie potrafię na ten temat wymyślić, splagiuję sam siebie, co dozwolone:

Ta kaźń odbyła się naprawdę! 18 sierpnia 1634, na placu Świętego Krzyża w małym, południowym mia­steczku francuskim Loudun wznie­siono kilkumetrowej wysokości stos, który otoczyły tłumy gapiów miej­scowych, z okolicy, a nawet i z Pa­ryża, bo sprawa była ogromnie gło­śna i autodafe zapowiadało się pasjo­nująco. Kanonika Urbana Grandier, z ogoloną głową, a także brwiami, żeby błazeńskim wyglądem budził śmiech, nie litość, wniesiono na stos przywiązanego do żelaznego krzesła. Sam wejść nie mógł, bo miał kości nóg zmiażdżone podczas badań In­kwizycji.

Grandier, z pochodzenia mieszcza­nin, był wychowankiem jezuitów z Bordeaux. Utalentowany nadzwy­czaj, szedł drogą eklezjastycznej ka­riery bardzo szybko. Co więcej zy­skał przyjaźń gubernatora królew­skiego, Jana d` Armagnac. Był kaz­nodzieją - jak się powiadało - złotoustym, lecz i człowiekiem o wy­górowanych ambicjach, traktującym otoczenie z pogardą, od czego wol­ne były jedynie ładne młode kobie­ty, których jurny kanonik kilka uwiódł.

Nie wiadomo przecież, czy sprawy potoczyłyby się tak groźnie, gdyby się do nich nie przyplątała polityka.

We Francji rządził pozornie król Ludwik XIII, oddawszy władzę w żelazne ręce kardynała Richelieu, który wytrwale budował fundamenty pod francuski absolutyzm, a jednym z najważniejszych posunięć w tym celu był rozkaz burzenia fortec prowincjonalnych, stanowiących osłonę władzy feudałów. Rozkazowi d`Ar­magnac się sprzeciwił, popierany przez kanonika Grandier.

Tego było za dużo! Na pierwszy plan wysunięto miejscowy klasztor Urszulanek, z przeoryszą matką Jo­anną od Aniołów. Rozhisteryzowane ascezą mniszki zeznały, że ksiądz Grandier, w towarzystwie innych je­szcze szatanów, jawił się nocami po ich celach, dopuszczając się czynów lubieżnych i bluźniąc Bogu. W re­zultacie kanonik stracony został na stosie.

Krwawa awantura, którą Pende­recki znakomicie wyczuwający efek­ty sceny chciał uczynić w dodatku krwistą. Dlatego w prapremiero­wym przedstawieniu w Hamburgu publika oglądała kanonika najpierw uwodzącego młodą kobietę w kon­fesjonale, potem - nago! - sie­dzącego z nią w wannie. Kiedy matce Joannie, zgodnie z autentycznymi praktykami, egzorcysta każe zaapli­kować lewatywę, celem wypędzenia z niej szatana - w Hamburgu poka­zano to realistycznie, za podświetlo­nym prześcieradłem, a wrzaskom ma­teczki towarzyszyły śmiechy ucieszo­nych jej przygodą mniszek, podczas gdy egzorcysta odświeżał się piciem wina. - W następnej, po trzech dniach, a więc 23 czerwca 1969 danej premierze w Stuttgarcie, do roli mni­szek zaangażowano stripteaserki, które zdzierały habity i na golasa harcowały po scenie.

Odgłosy tych sensacji dotarły do Polski, więc kiedy nic takiego nie dostrzeżono w warszawskim Teatrze Wielkim, znalazło się sporo widzów rozczarowanych. Również i do mnie, jako krytyka, zwracały się z preten­sjami najczcigodniejsze damy, któ­rym do głowy by nie przyszło, żeby u siebie w domu włazić z księdzem do wanny, a raptem miały za złe, że takiej wanny z duchownym na warszawskiej scenie nie oglądały.

Tu się nasuwa pytanie: czy - zwa­żywszy nasz szerzej ujęty klimat spo­łeczny - dramat ze sfer klerykalnych można byłoby w Warszawie pokazać w stylu porno? - Odpo­wiedź krótka: wykluczone! Potrzeb­ne więc było dłuższe łamanie głowy, co czynić w takim razie...

Czas nadszedł na ocenę "Diabłów" warszawskich, chcąc zaś przedsta­wić rzecz najplastyczniej, zacznę od scenografii Andrzeja Majewskiego, jednej z najpiękniejszych kompozy­cji, jakie ten światowej już teraz miary artysta dotąd zaprojektował. Nie jestem z nim tyle blisko, żeby od­gadnąć, czy kierował się intuicją, czy filozoficznym namysłem...

Kiedy idzie w górę kurtyna przed aktem pierwszym, ukazuje prze­strzeń jak gdyby zdruzgotaną, z któ­rej wysterkają tu i ówdzie jakby na złom porzucone, ogromne monstran­cje. Scena ta zdaje się informować: za chwilę przypomnimy jedną z wie­lu zbrodni ludzkości popełnionych w imię wzniosłych ideałów ludzko­ści.

W takich dekoracjach reżyser Ka­zimierz Dejmek - zgodnie z istnie­jącymi możliwościami i zapewne z własnymi inklinacjami - przebudo­wał warszawskie "Diabły" na wielki moralitet, w którym postać kano­nika Grandier jest symbolem ideali­sty strasznie przegrywającego w walce ze złem. Ale nie ostatecznie: płomienie stosu, na którym ginie, długo będą z głębin historii prze­strogą dla ludzi!

W stworzeniu wspaniałego wido­wiska scenografowi i reżyserowi do­pomogły warunki sceny warszaw­skiej. Co tu dużo gadać! Gotów je­stem założyć się z Krzysztofem Pendereckim, że jak dotychczas nie widział, tak i nie prędko zobaczy reali­zację "Diabłów" równie imponującą, bo mało jest na świecie scen tak olbrzymich i nowocześnie wyposażo­nych, jak odbudowana operowa war­szawska i mało sytuacji, w których subwencje rządowe pozwoliłyby na podobne bogactwo wystawy.

W Hamburgu, jak sobie przypo­minam, matkę Joannę otaczało mo­że dwadzieścia mniszek, w Warsza­wie chór mniszek ponad sześćdzie­sięciu, do którego przyłączył się nie mniej chyba liczny chór księży. In­stalacje elektroakustyczne umożli­wiły np. wzmocnienie w scenach egzorcyzmów i autodafe brzmienia orkiestry rzuconym na salę przez stereofoniczną aparaturę dźwiękiem rozkołysanych dzwonów. W finalnej scenie stos z palonym księdzem Grandier unosi się w dymach coraz wyżej i wyżej: męczennik widomie zaczyna górować nad siepaczami.

Orkiestra, jak to z nią podczas premier, grała uważnie, z zapałem i blaskiem, pod batutą bardzo dobrze panującego nad spektaklem Mieczy­sława Nowakowskiego. Chóry, przy­gotowane przez H. Wojnarowskiego, wyborne! - Wśród solistów czołowa grupa nadzwyczajna. Kanonik Grandier-Hiolski oraz egzorcysta Barre-Ładysz przenieśli do Warszawy do­świadczenie nabyte w tej operze na kilku scenach zagranicznych. Wyda­je mi się, że rola matki Joanny zo­stanie zapisana Krystynie Jamroz ja­ko jej życiowe osiągnięcie. Przede wszystkim aktorsko była niepospoli­ta, zróżnicowana, od scen histerii, poprzez strach przed skutkami tego, co rozpętała, aż do momentów zwyk­łego ludzkiego bólu.

Według najlepszych tradycji te­atralnych, także epizody obsadzono wybitnymi artystami, jak rolę apte­karza Adama, której się podjął Pa­procki. - Wszyscy zresztą na scenie i w kanale orkiestrowym dali z sie­bie wszystko najlepsze, a nie sposób też pominąć ogromnie trudnego, po­kwitowanego osobnymi brawami za śliczne brzmienie kwartetu sióstr: Jamroz-Olkisz-Słonicka-Ślifarska.

Summa summarum: w imię Ojca i Syna zaklinam - ludzie, kumajcie się z "Diabłami" Krzysztofa P., bo to szatany piękne a bezgrzeszne!