Nad partyturą Diabłów z Loudun
Temat męki i śmierci (w różnych wymiarach) nieustannie przewija się przez twórczość Pendereckiego. W najjaskrawszy sposób wyeksponowany jest w "Pasji według św. Łukasza", występował też w "Stabat Mater" jako utworze samodzielnym, w "Dies irae", a także w elektronicznej "Brygadzie śmierci". Temat ten obecny jest poprzez całą historię muzyki europejskiej, muzyki wyrosłej przecież z gloryfikującego cierpienie chrześcijaństwa. W sposób jawny, bo "fabularny", występuje u Pendereckiego w dwóch dziełach: "Pasji" i "Diabłach". Przy okazji tych dwóch kompozycji można by zastanowić się nad tym, czy istnieje - czy istnieć może - coś takiego, jak "muzyka humanistyczna"; taka, która podejmuje problemy wielkiej wagi, sacrum i profanum, dobra i zła, człowieczeństwa, etyki; czy może być ona na swój sposób dyskursywna?
Sądzę, że istnieją takie dzieła, które mogą być rozumiane - raczej odczuwane - jako "humanistyczne", także "ideologiczne". Trudno jest jednak przeprowadzić dowód na ich istnienie. Zwykle bowiem rozbija się on o zarzut, iż "tego nie ma w dźwiękach". Nie narażając się na posądzenie o zbytni subiektywizm możemy więc przyjąć, że o humanizmie muzyki "Pasji" i "Diabłów" decyduje w zasadniczym stopniu ponadczasowość tematu zawartego w tekstach tych kompozycji; tematu tragicznego i patetycznego zarazem, wprowadzającego konflikt wymagający ofiary.
Trzyaktowa opera Krzysztofa Pendereckiego "Diabły z Loudun" podzielona jest w partyturze na trzydzieści scen. Akt pierwszy zawiera ich trzynaście, drugi - dziesięć, trzeci - siedem. Równolegle prowadzone są trzy wątki intrygi, powiązane osobami bohaterów dramatu: wątek polityczny, zewnętrznie objawiający się w konflikcie spowodowanym poleceniem zburzenia murów miasta Loudun, wątek opętania, bezpośrednio związany z poprzednim, oraz wątek rodzącej się duchowej więzi między Matką Joanną i księdzem Grandier, dwojgiem ofiar tragedii.
Kluczowe znaczenie dramaturgiczne w akcie I mają sceny: pierwsza, dziewiąta i trzynasta. W scenie pierwszej zawiązuje się wątek opętania, w dziewiątej - wątek polityczny, w trzynastej rozpoczynają się egzorcyzmy.
Scena pierwsza dramaturgicznie wykazuje budowę trzyczęściową: dwie wizje Joanny, przeoryszy klasztoru, rozdzielone są wejściem Klary - jednej z urszulanek - która przynosi jej list Grandiera. Tutaj rozpoczyna się wątek Joanna - Grandier. Opowieści Joanny o tych wizjach posłużą później wrogom księdza do wzniecenia histerii wokół "opętania".
Celem następnych scen jest charakterystyka postaci: pełnego wątpliwości i "egzystencjalnych" rozterek Grandiera, oraz dwóch zawistnych osobistości z mieszczańskiego społeczeństwa: Mannoury'ego (Chirurga) i Adama (Aptekarza). W scenie dziewiątej, w rozmowie de Laubardemonta z burmistrzem Loudun, d'Armagnakiem i Grandierem następuje zawiązanie wątku intrygi politycznej - sprawy zburzenia murów miejskich. Histeria zakonnic budzi zainteresowanie przeciwników Grandiera i odtąd oba wątki splatają się w jeden: w obu bowiem chodzi o unieszkodliwienie księdza. Zostaje wystawiona diagnoza o opętaniu diabelskim. W ostatniej scenie pierwszego aktu do Loudun przyjeżdża słynny egzorcysta, Ojciec Barre i jego pomocnik, Rangier. Rozpoczynają się egzorcyzmy.
Dalszym ciągiem tej sceny jest początek aktu drugiego - scena pierwsza jest kontynuacją egzorcyzmów. Następnych sześć scen wprowadza zmniejszenie napięcia - egzorcyzmy na rozkaz arcybiskupa zostają przerwane, Grandier zrywa ze swoją kochanką Philippe, gdy ta zachodzi w ciążę (cóż innego może on w swej sytuacji uczynić?). Lecz oto trzy ostatnie sceny II aktu wprowadzają spiętrzenie akcji i kulminację napięcia. Nadchodzi bowiem oficjalny rozkaz zburzenia murów miejskich, a urszulanki z Matką Joanną na czele urządzają w kościele histeryczny spektakl diabelskiego opętania. Egzorcyzmy zostają wznowione, a Grandier aresztowany.
W akcie III sceny "ważkie" przeplatają się z mniej istotnymi dla rozwoju akcji. W scenie pierwszej najpełniej do głosu dochodzi wątek osobistego, "telepatycznego" niejako związku Grandiera z Joanną - ich samodzielne monologi wiążą się w dialog. Uzyskane jest to poprzez poprowadzenie akcji równolegle w klasztornej celi Joanny i więziennej celi Grandiera. W scenie trzeciej następuje odczytanie wyroku skazującego Grandiera na tortury i śmierć aa stosie, w piątej Grandier podczas tortur nie zgadza się na podpisanie aktu przyznania się do winy, scena siódma natomiast zawiera procesję ze skazańcem i jego śmierć. Mniejsze znaczenie mają sceny przygotowania Grandiera do śmierci oraz dość teatralny zamiar samobójstwa Joanny.
W wersji przedstawionej w warszawskim Teatrze Wielkim nastąpiły daleko idące odstępstwa od partytury. Zrezygnowano z postaci drugiej kochanki Grandiera, Ninon i sędziego miejskiego, de Cerisay'a. W akcie pierwszym skreślono w całości sceny trzecie; (Grandier i Ninon) i dwunastą (narada przeciwników Grandiera w aptece), w trzynastej natomiast obszerny fragment skreślono po to, by egzorcyzmy rozpoczęły się dopiero w akcie II. W ten sposób Ojciec Barre nie pojawia się w akcie pierwszym. Na zakończenie aktu Penderecki dopisał scenę ślubu księdza Grandier z Philippe. Kolejność scen uległa zmianom i w efekcie jest ona następująca (oznaczenia numerowe podaję według partytury): 1 - 2 - 4 - 8 - 6 - 5 - 9 - 7i l0 (połączone w jedną scenę) - 11 - 13 (nowa scena - ślub). W realizacji nie uwzględniono obu wizji Joanny w scenie pierwszej. W scenie drugiej zrezygnowano z zakończenia instrumentalnego, scenę ósmą kompozytor poprzedził nowym wstępem instrumentalnym.
W akcie drugim zrezygnowano z trzech scen: drugiej (rozmowa burmistrza, sędziego i Grandiera o oskarżeniu księdza), szóstej (nadejście od arcybiskupa nakazu zaprzestania egzorcyzmów) i siódmej (rozmowa Joanny z trzema urszulankami). W scenie dziesiątej (między egzorcyzmami i aresztowaniem Grandiera) została wprowadzona scena na dworze królewskim, z wystąpieniami wrogiego de Laubardemonta i obiektywnego księcia de Conde, podczas której los księdza zostaje przesądzony.
Kolejność scen w akcie drugim jest więc następująca: 1 - 3 - 4 - 5 - 8 - 9 - pierwsza część sceny 10 - nowa scena (rozmowa w Paryżu) - dokończenie sceny 10.
W wersji warszawskiej akt III został także zmodyfikowany. Scena druga (ogolenie głowy skazańca) została skreślona, czwarta i piąta przestawione. Oto ostateczne następstwo scen: 1 - 3 - 5 - 4 - 6 - 7, w scenie pierwszej zrezygnowano z epizodu w pokoju Mannoury'ego; w trzeciej, podczas mowy Grandiera po odczytaniu wyroku, skreślono odgłosy współczucia w tłumie, gdyż w całej operze zrezygnowano z wprowadzania tłumu do akcji. W scenie piątej brak fragmentu czysto instrumentalnego. Skrócona została scena siódma: brak procesji ze skazańcem i postoju pod bramą klasztoru (przed konfrontacją skazańca z zakonnicami), pierwszej części kwestii Grandiera przed podpaleniem stosu oraz fragmentu, w którym Barre składa mu "pocałunek pokoju", na co w tłumie rozlegają się okrzyki "Judasz, Judasz!". Końcowy, instrumentalny fragment (długo wybrzmiewające klastery) został zredukowany z dziewięciu do dwóch stron partytury.
W całym dziele - dla potrzeb akustyki - kompozytor dokonał korekt instrumentacyjnych, polegających na "pogrubieniu" faktury, zwiększając obsadę szczególnie instrumentów smyczkowych (np. w miejsce sola kontrabasu - cała grupa; w miejsce samych kontrabasów - także wiolonczele). Zmianom uległy także fragmenty linii melodycznej partii wokalnych w celu dostosowania jej do wykonania w języku polskim.
Niespełna dwugodzinna opera została w partyturze podzielona na trzydzieści scen, które wprowadzają dużą częstotliwość zmian miejsca i charakteru akcji. Pieczołowite zastosowanie się do szczegółowych didaskaliów kompozytora wymaga w tej sytuacji niezwykle funkcjonalnej i technicznie skomplikowanej scenografii. Dzięki niej bowiem można uzyskać zamierzoną przez twórcę ruchliwość akcji - charakterystyczną bardziej dla filmu niż opery. Ruchliwość ta powoduje także duże zgęszczenie czasu przedstawionego dzieła. Kompozytor uzyskał je przez korzystanie w szerokim zakresie z dialogu i monologów mówionych, będących tu najprostszą formą recytatywu. W wielu wypadkach podkreślają one realizm opery, zbliżając ją do teatru i filmu.
W solowych partiach wokalnych Penderecki często wprowadza bądź chwilową recytację na niesprecyzowanej lub przybliżonej wysokości dźwięku, bądź też repetycję - zwykle rytmicznie jednostajną - na jednym dźwięku. Fragmenty takie są stadium przejściowym pomiędzy mową a śpiewem i skutecznie eliminują "pęknięcia", powstające przy przejściu od śpiewu do mowy.
Język muzyczny dzieła nie wykracza poza wcześniejsze dokonania Pendereckiego: bardziej bazuje na nich, niż je wzbogaca. Dlatego też porównywanie "Diabłów" do "Pasji" nie opiera się jedynie na zbieżnościach natury tematycznej czy dramaturgicznej (oczywista analogia pomiędzy procesją ze skazanym Grandierem a Drogą Krzyżową). W wielu fragmentach technika kompozytorska jest nie tylko podobna, lecz wręcz taka sama. Związki te niejednokrotnie są na tyle jaskrawe, że zmuszają do postawienia pytania: gdzie kończy się znamię indywidualnego stylu kompozytora, gdzie zaś zaczyna się powielanie samego siebie; albo inaczej: czy technika tak podobna zastosowana została celowo, by podkreślić ideową jedność tych dwóch dzieł, czy też jest to stosowanie chwytów technicznych, które okazały się tak efektowne w "Pasji"? Podobnie jak w "Pasji", wiele fragmentów opartych jest na pochodach małych kroków interwałowych, gdzie przeważają sekundy i tercje małe. W scenach odmalowujących niepokój, duży ruch, tumult itp., obsesyjnie wręcz pojawia się figura o następstwie: sekunda mała - tercja mała - sekunda mała. O ile w "Pasji" wywodziła się ona z serii dodekafonicznej, o tyle w niedodekafonicznych "Diabłach" staje się schematem. Tego typu "ciągi" interwałowe, przerywane trytonami, przerzutami o większe interwały na zasadzie prostej transpozycji podstawowej figury, a dające w sumie bardziej lub mniej "postrzępioną" linię (najczęściej wznoszącą się), są dla partytur Pendereckiego równie charakterystyczne, jak grube kreski klasterowe. Stały się więc rodzajem muzycznego idiomu, cechą stałą języka kompozytorskiego, gotową figurą, którą Penderecki ma po prostu "w ręku".
Podobną cechą rozpoznawczą twórczości Pendereckiego jest technika klasterowa, której najprostszą i najdosadniejszą postacią są długo wytrzymywane pasma brzmieniowe. Ich znak graficzny - gruba, czarna kreska w partyturze - charakterystyczny jest dla większości partytur Pendereckiego. O ile jednak klastery tego typu kompozytor stosuje zwykle jako jedną z warstw (rodzaj ostinatowego akompaniamentu), o tyle rzeczywistość operowa pozwoliła mu na wykorzystywanie ich w szerszym zakresie jako warstwy jedynej: wszak staje się ona wtedy ostinatowym "akompaniamentem" do tego, co dzieje się na scenie. Penderecki zastosował także w "Diabłach" szczególny typ brzmienia klasterowego, powstającego przez nałożenie na siebie szeregu glissand - sposób znany z "Polimorfii". Tutaj powstaje to jednak przez "rozregulowanie" trylu i służy oddaniu atmosfery histerii.
Na kartach partytury odnajdujemy bodajże wszystkie wcześniejsze odkrycia Pendereckiego w dziedzinie artykulacji, szmerowego i perkusyjnego traktowania instrumentów i głosów wokalnych: także te, które w jego wielkich formach oratoryjnych zostały ograniczone. Zarezerwowane są one jednak w pierwszym rzędzie do scen "satanicznych". Przypomnijmy jedną z nich, "najmocniejszą" zarazem, pochodzącą ze sceny dziewiątej drugiego aktu. Jeżeli w przykładzie tym dopatrzeć się można pewnego podobieństwa do fragmentów "Trenu", to są to analogie zewnętrzne, w małym stopniu bowiem następstwo efektów podporządkować można konstrukcyjnym zasadom serializacji, jakie występują w "Trenie". Warto tu także zwrócić uwagę na iście "szatańską" w tym kontekście partię opętanej Gabrieli: rozłożony "czysty" pasaż Es-dur z zabójczym g3 na końcu figury. Zwróćmy też przy tej okazji uwagę na szesnastkowe figuracje w instrumentach smyczkowych - ilustrują ów schemat rodem z "Pasji", o którym wspomnieliśmy wyżej (por. przykład nutowy).
Penderecki konsekwentnie unika w "Diabłach" melodycznego traktowania instrumentów. Tym, co stanowi o kształcie głosów instrumentalnych, jest następstwo linii, impulsów i krótkich, zwykle nerwowych i agresywnych figuracji. Jedyną sceną, w której autor odstąpił od tej zasady i wprowadził kantylenową nieomal partię smyczków - jest napisana w sześć lat po premierze ostatnia scena drugiego aktu - scena ślubu Grandiera z Philippe. Kompozytor nie omieszkał wykorzystać postaci Adama i Mannoury'ego (Aptekarza i Chirurga), by - wzorem tradycji żywej w operze od XVII wieku - wprowadzić do dzieła fragmenty buffo. Penderecki pokazał już kilka prób swego muzycznego humoru w utworach instrumentalnych (np. "Capriccio" na wiolonczelę solo) - teraz przybrały one postać wokalno-instrumentalną. Są to odcinki muzycznie mistrzowskie, iskrzące się polotem i fantazją, choć przecież dalekie od nowatorstwa czy odkrywczości. One chyba najsilniej odróżniają "Diabły" od innych wokalno-instrumentalnych dzieł kompozytora, natomiast wykazują istotne analogie z jego muzyką (także elektroniczną) do animowanych filmów krótkiego metrażu. W scenach z Adamem i Mannourym (zawsze ze świetnie wykorzystaną gitarą basową) Penderecki operuje rozrzuconymi w różnych (użytych w kameralnej obsadzie) instrumentach grupami dźwięków. Chciałoby się rzec, że jest to punktualizm, gdyby nie to, że tyle tu repetowanych dźwięków, zbyt prosta rytmika, tyle interwałów tercji i seksty, szczątków tonalności, znamion pastiszu, i gdyby nie to w końcu, że więcej tu chyba Rossiniego niż Bouleza.
Po hamburskiej prapremierze pojawiły się pretensje krytyków o zbyt dosłowną ilustracyjność "Diabłów". Można się z nimi zgodzić szczególnie w odniesieniu do efektów "grozy" i "niebezpieczeństwa". Budzą się tu skojarzenia z konwencjonalnymi efektami muzycznymi wzmagającymi napięcie w filmie. Wiele jednak z tych efektów wynika z prostego przeniknięcia sytuacji teatralnej do rzeczywistości muzycznej: tak jest z histerycznymi śmiechami opętanych zakonnic, z głosami diabłów mówiącymi ustami Joanny w rejestrze basso profondo, tak jest z fragmentem, w którym Adam jąka się, bo się boi, a także z wieloma innymi miejscami partytury.
Jest jednak rzeczą charakterystyczną, że na stopień i charakter ilustracyjności muzyki wpływa też sama akcja sceniczna, że obraz towarzyszący muzyce nasyca ją znaczeniowo czymś, czego faktycznie w niej nie ma. Jeśli w scenie tortur Bontemps, dozorca więzienny, wbija młotem kliny (według didaskaliów w partyturze), agresywne sforzata gitary basowej, kotłów, wiolonczeli i kontrabasów są po prostu adekwatne. Gdy natomiast te same sforzata towarzyszą ciosom "pejcza" z miękkiej wełny (w inscenizacji warszawskiej), sytuacja staje się co najmniej dwuznaczna: nie jestem bowiem przekonany, co tu czego staje się ilustracją.
Dbałość o wyrazistość tekstu zaważyła nie tylko na tym, że wielki aparat orkiestrowy i chóralny używany jest oszczędnie, często w zestawach kameralnych. Spowodowała ona także uproszczenie konstrukcji i faktury. Nie odnajdujemy tu tak częstych u Pendereckiego odcinków polifonizujących, posługiwania się imitacją; brak bardziej skomplikowanych współzależności pomiędzy głosami. Wynika to zapewne stąd, że jest to opera w założeniu twórcy realistyczna, z czym kolidowałaby zbytnia złożoność środków muzycznych.
Przyglądając się formie "Diabłów", formie większych ich całostek: aktów czy nawet scen, dojść można do wniosku, że Penderecki bardzo uszczuplił koncepcję formy muzycznej - tak całego dzieła, jak i jego kolejnych ogniw. Podstawowe i najbardziej zewnętrzne elementy formy - kontrast, wzrost i zanik - nie tworzą całości na zasadzie konsekwentnie wynikającego ciągu zdarzeń, lecz stwarzają wrażenie incydentów, grupowanych pod kątem dramaturgii scenicznej, lecz nie muzycznej.
Niewątpliwie na fakt ten rzutuje rozdrobnienie akcji. "Statystyczna" scena trwa bowiem mniej niż cztery minuty, w ciągu których forma nie jest w stanie się wykrystalizować, "okrzepnąć" (zważywszy wymogi opery i technikę kompozytorską Pendereckiego, bynajmniej nie aforystyczną). Ta "wątłość" formy jest następnym elementem filmowego jakby charakteru muzycznej kompozycji. W filmie bowiem forma narzucana jest zwykle muzyce przez obraz. Lecz "Diabły z Loudun" są operą, która od tradycji swego gatunku - mimo wszelkich innowacji - odstępuje w niewielkim stopniu, stąd też tak daleko idące podporządkowanie muzyki akcji dramatycznej wypada uznać za mankament dzieła.