Artykuły

O "Diabłach z Loudun" napi­sano więcej niż o jakiej­kolwiek innej inscenizacji w warszawskim Teatrze Wiel­kim. Kilkuletnie perypetie tej pechowej premiery nieraz były przedmiotem zainteresowania prasy i wprost prowokowały do ironicznych uwag pod adresem Teatru, który nie umiał się z nią uporać. Gdy wreszcie jed­nak stała się faktem, wywo­łała falę recenzji i komentarzy tym większą, że poprzedzająca premierę naturalna atmosfera zaciekawienia i napięcia zyskała dodatkową podnietę w postaci krytycznych wypowiedzi kompo­zytora, który - obejrzawszy swoją operę na próbach - od­niósł się do tej inscenizacji z dezaprobatą. Ślady tej dezapro­baty dostrzec można było na­stępnie w wielu recenzjach, których autorzy usiłowali brać w obronę dzieło, krytykując przedstawienie. Namnożyło się przy tym nieporozumień, lecz równocześnie - co jest na pew­no ważniejsze - premiera "Dia­błów z Loudun" i związane z nią dyskusje zmusiły nas, by na przedstawienie operowe spojrzeć jako na dzieło teatralne. Ten ewenement - tak rzadki w na­szej operze - należy zapisać na dobro spektaklu poza wszelką dyskusją.

Krytyczny stosunek Penderec­kiego do inscenizacji Dejmka wyniknął, jak się zdaje, z nie­trudnych do zrozumienia prze­słanek. (Warto jednak zauważyć, że kompozytor, w czasie premie­ry przebywając w Stanach Zjed­noczonych, nie oglądał przedsta­wienia w jego kształcie skończonym, ostatecznym, i swe opi­nie formułował tylko na podsta­wie obejrzanych prób; rozważa­jąc stanowisko Pendereckiego, o tym fakcie trzeba pamiętać). Pisząc "Diabły z Loudun" wystę­pował on w podwójnej roli: dramatopisarza i kompozytora. By­ło to dramatopisarstwo szczegól­nego rodzaju, bo Penderecki nie pisał dramatu o księdzu Grandier, lecz raczej układał go po swojemu, montował z goto­wych elementów czerpanych z Huxleya i Whitinga. Głównym narzędziem przy tej pracy było nie pióro lecz nożyczki. Całko­wicie wolny od Wagnerowskich ambicji literackich czuł się jednak nie tylko kompozytorem, lecz także twórcą odrębnego dzieła teatralnego. "Diabły z Loudun" jako dzieło muzyczne, stworzone przez kom­pozytora, zostały w świecie oce­nione bardzo wysoko. Gdy jed­nak spojrzeć na nie jako na dzieło wyłącznie teatralne, łatwo można dostrzec szereg niedosko­nałości, wynikających z braku doświadczenia scenicznego auto­ra, może z pośpiechu, a może stąd, że w niejednym miejscu dramaturg ulegał tu kompozyto­rowi. Można podziwiać wybitny talent Pendereckiego-dramaturga, jego intuicję teatralną i zmysł konstrukcyjny, dzięki którym już pierwsza próba sceniczna przyniosła w wyniku dzieło tak interesujące, bogate, pełne napięć i głęboko przejmujące. Nie zmienia to faktu, że konstrukcja "Diabłów" jest dla teatru bardzo niewdzięczna; kalejdoskopowa zmienność, bardziej przypominająca budowę scenariusza filmowego niż libretta, niemal nieuchronnie naraża na szwank płynność przedstawienia, lub zmusza do daleko idącej umowności, która z kolei kłóci się z realistycznym charakterem poszczególnych scen. Przy tym wiele postaci, a nawet całych obrazów, pełni tu funkcję co najwyżej ornamentu - ich istnienie można uzasadnić jedy­nie fantazją autora, lecz nie wy­nika ono jako dramatyczna kon­sekwencja intrygi. Można je po prostu skreślić - bez uszczerbku dla całości. Podobnie i w sa­mym tekście nie brak słów czy zdań nie koniecznych, a więc zbędnych, o znaczeniu wyłącz­nie ornamentalnym, a także konceptów wręcz trywialnych. Libretto "Diabłów z Loudun", po­mimo swych niewątpliwych za­let i pociągających walorów scenicznych, nie jest więc utwo­rem, w którym reżyser mógłby się zadowolić jedynie zrealizo­waniem dyspozycji autora. Współpraca Dejmka z Pendereckim miała dwie fazy. W pierwszej układała się harmo­nijnie i jej wynikiem było sze­reg korzystnych zmian dokona­nych w libretcie przez reżysera przy pełnej aprobacie autora. Skreślone więc zostały drama­turgicznie zbędne postaci de Cerisay i młodej wdowy Ninon, zrezygnowano też z jednej z początkowych scen, przedstawia­jącej Grandiera zażywającego kąpieli wspólnie z Ninon. Nato­miast kilka innych scen rozbudowano, a dwie zostały dopisa­ne: zaślubiny Grandiera i Philippe oraz starcie między Kondeuszem i de Laubardemont w obecności króla i kardynała Richelieu. Zmiany te uwypuklały intrygę polityczną i z drugiej strony wzbogacały rysunek psychologiczny głównego bohatera. Druga faza współpracy Dejmka z Pendereckim miała przebieg znacznie mniej harmonijny i właściwie straciła już cechy współpracy. Reżyser w trakcie pracy nad przedstawieniem stop­niowo odchodził coraz dalej od realistycznej formy dramatu proponowanej przez autora, po­zbawiając widowisko wszelkiej rodzajowości i dosłowności. Trud­no powiedzieć, jakie nim kiero­wały motywy: czy zmysł arty­styczny, który go zazwyczaj nie zawodził? czy zmysł logiczny, który kazał mu bezlitośnie od­rzucać wszystko, co wydawało się zbędne? czy może był to objaw bezradności i braku jasno sprecyzowanej koncepcji scenicz­nej utworu? Tak czy owak, z barwnego, krwistego, sensacyj­nego i miejscami wręcz trywial­nego libretta powstało widowi­sko uduchowione, symboliczne i aż monotonne w swym ascetycz­nym pięknie.

Dezaprobata Pendereckiego wo­bec tej inscenizacji była więc dezaprobatą podwójną: autora i kompozytora. Jako autor dzie­ła teatralnego nie mógł zaakcep­tować tak daleko posuniętej in­gerencji reżysera, zmieniającej styl i charakter utworu. Jako kompozytor odczuwał niekon­sekwencję między swoją muzy­ką a stworzonymi przez reżyse­ra nowymi sytuacjami scenicz­nymi. Pisząc tę muzykę miał na uwadze skomponowaną przez siebie akcję i ściśle określone działania sceniczne. Związek między nimi wydawał mu się tak nierozerwalny, że wszelkie zmiany - jego zdaniem - na­ruszały tę jedność, pozbawiały sensu muzykę, skomponowaną tak a nie inaczej właśnie ze względu na libretto i określoną treść poszczególnych scen. Wszy­stkie dotychczasowe inscenizacje jedynie utwierdziły w nim prze­konanie o istnieniu tej jedności, tak że swoją muzykę był skłon­ny traktować niemal jako ilu­strację i dźwiękowe dopełnienie rozgrywanej na scenie akcji. Stanowisko twórcy "Diabłów z Loudun" jest zrozumiałe, choć - oczywiście - skrajnie subiek­tywne. Dlatego, oceniając war­szawską inscenizację, należy o tym stanowisku zapomnieć. Po­dobnie jak należy zapomnieć o innych inscenizacjach tego dzie­ła. Kazimierz Dejmek i na­tchniony Andrzej Majewski stwo­rzyli bowiem niezwykle piękne widowisko operowe, dostarcza­jące głębokich wrażeń artystycz­nych, których nie trzeba sobie mącić jałowymi porównaniami. Niewątpliwie, jest to inny teatr niż ten, który wymyślił i napisał Krzysztof Penderecki. Ale jest w nim tchnienie wielkiej sztu­ki, jakie na scenie operowej da­je się odczuć niezwykle rzadko. Jest to widowisko ogromnie na­strojowe i malarskie, utrzyma­ne w monochromatycznej gamie złoto-brązowej, uderzające pięk­nym grupowaniem postaci, pod­kreślonym wspaniałą grą świa­teł. Ascetyczna oszczędność środ­ków i efektów inscenizacyjnych (nie dotycząca zresztą scenogra­fii, a zwłaszcza cudownych ko­stiumów) sprawia, że poszczegól­ne elementy oddziałują ze zdwojoną siłą. Każde słowo, każdy gest - mają znaczenie. Muzyka, jakby zwolniona ze swej służebnej, ilustracyjnej funkcji, usamodzielnia się, wysuwa na pierwszy plan. Słucha się jej z uwagą i napięciem, bo oszczędne działania sceniczne nie dominują nad nią, lecz raczej ją interpretują. Tutaj nie mu­zyka jest dopełnieniem teatru, lecz raczej teatr jest dopełnie­niem muzyki. A jest to mu­zyka pierwszorzędna, bogata i znacznie bardziej wieloznacz­na niż sądził kompozytor. I wy­daje się, że Dejmek to właśnie usłyszał. A usłyszawszy, zdecy­dował się wystawić Pendereckiego-kompozytora, nawet wbrew Pendereckiemu-autorowi libretta. Doskonałego partnera znalazł w osobie Mieczysława Nowakowskiego, który nadspodziewanie dobrze zaprezentował się jako kierownik muzyczny i dyrygent przedstawienia. Tak starannie i wrażliwie grającej orkiestry dawno w Teatrze Wielkim nie słyszano. Również chór śpiewał z godną podziwu wyrazistością i muzykalnością. Krystyna Jamroz w roli Matki Joanny i An­drzej Hiolski w roli księdza Grandier wymagają właściwie osobnego studium - oboje two­rzą postaci głęboko przejmujące pod względem muzycznym i aktorskim. Ale nie ustępuje im Urszula Trawińska-Moroz jako młoda Philippe, Bogdan Paprocki w świetnej,charakterystycznej roli aptekarza Adama, ani Bernard Ładysz w roli Ojca Barre. Zresztą w tym przedsta­wieniu wszyscy śpiewacy zasłu­gują na pochwałę. Śpiewają przecież Halina Słonicka, Irena Ślifarska, Roman Węgrzyn, Ka­zimierz Pustelak, Zdzisław Kli­mek, Edmund Kossowski - nie sposób wszystkich wymienić. Ro­la w rolę to kreacje muzyczne, a czasem i aktorskie, aczkol­wiek zestawienie z gościnnie wy­stępującym Andrzejem Szczep­kowskim w roli d'Armagnaca jest dla niektórych śpiewaków niekorzystne. Jakże jednak mu­sieli oni pracować, aby każde słowo tekstu plastycznie dotarło do widza!

Inscenizacja "Diabłów z Loudun" przez Kazimierza Dejmka - mimo wszystko - jest oceniana rozmaicie. Pryncypialiści głoszą, że dzieło dotychczas nieznane publiczności winno się wysta­wiać w kształcie maksymalnie zgodnym z wizją autora. Lecz - z drugiej strony - czy reżyser nie jest w takiej sytuacji obowiązany do wystawiania go tak, aby pokazać je od strony, którą uważa za najkorzystniejszą? Długo można by dyskutować, czy takie zabiegi reżyserskie, jakich terenem stały się "Diabły z Loudun" są dozwolone i w którym miejscu zaczyna się naruszenie praw moralnych kompozytora. Ale - z drugiej strony - potępienie tej metody byłoby wyrokiem śmierci na sztukę tea­tru. Nie rozstrzygając tej spor­nej kwestii - bo i któż ją roz­strzygnąć zdoła? - można po­wiedzieć jedno: teatr jest bodaj jedyną dziedziną życia, w której rzeczywiście cel uświęca środki. Ważny jest tylko osta­teczny efekt, to znaczy przed­stawienie i siła, z jaką przema­wia ono do widza. Lecz tajem­nicę tego efektu i prawo do stosowania wszelkich środków posiedli tylko nieliczni. Kazi­mierz Dejmek jest jednym z nich.