Artykuły

27 stycznia odbyła się w rzeszowskim Teatrze im. Siemaszkowej premiera "Kniazia Patiomkina" Tadeusza Micińskiego. Pierwsze po wojnie zrealizowano przedstawienie tej sztuki i w ogóle drugie w historii polskiej sceny, po słynnej inscenizacji Leona Schillera w Teatrze im. Bogusławskiego w r. 1925. Przez pięćdziesiąt cztery lata nie był wystawiany ten dziwny i urzekający dramat, należący do ciągnącej się przez naszą literaturę niewielkiej objętościowo, ale jakościowo znakomitej grupy dramatów poświęconych tematyce i problematyce rewolucji - od "Nie-Boskiej" Krasińskiego - po "Operetkę" Gombrowicza.

Ten wątek w polskiej dramaturgii jest zjawiskiem nie tylko wyjątkowo cennym, ale także oryginalnym, stanowiącym swoisty ewenement na tle całego dramatu europejskiego, zarówno poprzez swoją długą historię, jak i wielką różnorodność. "Kniaź Patiomkin", przez najpoważniejszych badaczy twórczości Micińskiego uznany za utwór prekursorski wobec dramaturgii ekspresjonistycznej z czasów I wojny światowej, zajmuje w literaturze polskiej miejsce osobne i ważne. Jednakże, podobnie jak wiele dzieł, które najpierw wyprzedzały swoją epokę, a potem, dzięki sile zawartych w sobie przemyśleń, stawały się przyczyną rozlicznych kontrowersji, tak i "Kniaź Patiomkin" nie znalazł dostępu na scenę. Już prapremiera spotkała się z krańcowo sprzecznymi sądami, a dominowało oburzenie rewolucyjną wymową sztuki i przedstawienia. Z kolei w kilkadziesiąt lat później nie dochodziło do realizacji "Patiomkina" jako utworu antyrewolucyjnego, a poważne analizy na temat tego dzieła do dzisiaj mieszają się z nieporozumieniami i pochodzącymi z niewiedzy uproszczeniami i przeinaczeniami wymowy i literackiego kształtu dramatu.

Na usprawiedliwienie tych dziwnych sądów, jak też dla zrozumienia mozolnej drogi "Kniazia Patiomkina" na scenę, trzeba zwrócić uwagę na to, że podobnie do wielu najwybitniejszych utworów w naszej dramaturgii i "Patiomkin" jest dramatem nierównym. Nie ma w nim nic z tego, co nazywa się dobrą czy zręczną kompozycją, Obok partii znakomitych są słabe i ciemne, nawet językowo, co zresztą wiąże go ściśle z, dramaturgią ekspresjonistyczną, która pod wieloma względami wydaje się dzisiaj nieznośna. Ale jednocześnie jest w tym dramacie wspaniała wizja sceniczna, wyprzedzająca wszystko, co się na przełomie wieków dla sceny pisało, i jest wielka problematyka etyki i rewolucji, ducha i materii w historii, która stawia ten dramat w rzędzie najlepszych i najważniejszych sztuk politycznych i filozoficznych dwudziestego wieku. Jednocześnie jest on utworem w realizacji scenicznej niezwykle trudnym. "Patiomkina" nie sposób po prostu "zagrać" tak, jak został napisany. Przede wszystkim trzeba z obszernego tekstu wydobyć to, co najważniejsze, zwracając przez cały czas uwagę na ciągnący się przez cały dramat i na wszystkich jego płaszczyznach nieustanny kontrapunkt przeciwstawianych sobie idei, myśli, poszczególnych scen, głównych bohaterów, postaci drugoplanowych czy epizodycznych, a także różnego rodzaju zbiorowości tłumów (marynarzy, żołnierzy, żebraków i chuliganów). Co równie ważne, trzeba też odczytać zawartą w skąpych stosunkowo didaskaliach sceniczną wizję, zaproponowaną przez pisarza po to, żeby szukać wizji własnej i pokazać zarówno oryginalną stylistykę teatralną Micińskiego, jak też znaleźć właściwy jej współczesny odpowiednik.

Jednocześnie dramat ten, mimo że doczekał się już wyczerpującej, wszechstronnej i głębokiej analizy, musi stawiać inscenizatorowi poważny opór. Naturalne dążenie reżysera do nadania wystawianej sztuce możliwie najjaśniejszego i najbardziej klarownego kształtu kłóci się z samą materią zbudowanego na przeciwieństwach i przeciwstawnych racjach tekstu. Również dla scenografa, który nie chce stosować nie używanej dzisiaj symultanicznej dekoracji ani też unikanych obecnie, i słusznie, zmian dekoracji przy zasuniętej kurtynie, które rozbijają rytm przedstawienia - staje przed zadaniem bardzo niewdzięcznym, chcąc nie chcąc, musi sceniczny kształt dramatu - uprościć. A każde uproszczenie czy to interpretacyjne, czy to w plastycznej wizji musi być zarazem zubożeniem tego wcale niedoskonałego, ale niesłychanie bogatego utworu. Pisarski rozmach Micińskiego, jego mieszanie patosu z ironią, naturalizmu i drastyczności, a nawet ciężkawego dowcipu z mistyką, przerzucanie się od tłumu do scen kameralnych czy dziejących się w duszy głównego bohatera, wszystko, to jest teatralnie niezwykle fascynujące, ale trudne i niebezpieczne. Spytałem kiedyś Konrada Swinarskiego: dlaczego nigdy nie chciał wystawić Patiomkina? Odpowiedział: Bo Miciński jest do mnie zbyt podobny. Nie można zrobić przedstawienia na zasadzie tautologii. Dla każdego, kto zna stylistykę teatralną Swinarskiego i jego historyczne myślenie, słowa te wiele znaczą.

Teatrowi im. Siemaszkowej wyrazić trzeba prawdziwe uznanie za podjęcie się tak ogromnego, tak przy tym pracochłonnego, ciężkiego i wręcz kosztownego zadania. Warto dodać, że z okazji premiery zorganizowano w Teatrze publiczną sesję naukową poświęconą twórczości Micińskiego. Krystynę Meissner można pochwalić już za samą inicjatywę pokazania wreszcie na współczesnej scenie "Patiomkina", za poświadczenie tak ważnej żywej obecności zjawiska i tak istotnego wątku naszej dramaturgii. W przedstawieniu trudno właściwie wyróżnić kogoś z wykonawców, gdyż jest to praca naprawdę zespołowa, a takie zaangażowanie, zapał i przejęcie podjętym zadaniem rzadko się w naszym teatrze widuje, dotyczy to wszystkich, nawet epizodycznych ról.

Rzeszowska inscenizacja "Patiomkina" jest na pewno tylko jedną z wielu możliwych teatralnych interpretacji tego dramatu. Krystyna Meissner poszła w kierunku ujednolicenia fabuły, zajmując się bardziej zewnętrznym przebiegiem wydarzeń niż wewnętrzną akcją rozgrywającą się w myślowej warstwie sztuki - przede wszystkim - w przeciwstawieniu postaw i postaci Lcjtnanta Szmidta i Wilhelma Tona - Chrystusa i Lucyfera - główny nacisk kładąc na przeciwstawienie zbuntowanych marynarzy i walczących z nimi oficerów. Stąd też Kształt sceniczny "Patiomkina" odbiegł daleko od ekspresjonistycznego pierwowzoru, stając się bliski "romantyce rewolucyjnej" z lat trzydziestych. Jednocześnie jednak pewne nawiązania do stylistyki słynnego filmu Eisensteina nadają poszczególnym scenom charakter bardzo interesujący. Cała akcja zamknięta w jednym miejscu - w maszynowni pancernika. Tylko sceny odeskie dzieją się na widowni. Krzysztof Pankiewicz zbudował tę maszynownię na zasadzie bardzo ciekawego kontrastu użytych środków. Z jednej strony bardzo wyraźnie zaznaczone użycie materiału (żelazne piece i elementy maszyn), z drugiej strony zmiana nastroju, a nawet scenerii, poprzez operowanie światłem. Wreszcie swoista umowność dekoracji, uzyskane dzięki zdjęciu horyzontu i pokazaniu zaplecza sceny. Zarazem dekoracja taka bardzo rozbudowała całą kompozycję wzwyż; prawie już na sznurowni znajduje się pokład, z którego prowadzą na scenę bardzo liczne i często wykorzystywane drabiny. Ale akcja dzieje się tylko na dole. Jest, z wyjątkiem wspomnianych już scen odeskich, mocno ujednolicona i w miejscu, i nawet w czasie.

Z takim właśnie scenicznym ujęciem "Patiomkina" można by się oczywiście spierać, tylko że byłby to spór dość jałowy. O Schillerowskiej inscenizacji mamy wprawdzie ostatnio solidnie opracowane, ale pochodzące z drugiej ręki przekazy, więc można by przeciwstawiać współczesnej wizji scenicznej jedynie wnioski wynikające z egzegezy tekstu, a jednym właściwym sposobem dyskutowania powinna być tu jakaś nowa, następna interpretacja sceniczna tego dramatu, o którego właściwe zrozumienie i należyte wykorzystanie walczyli dotąd tylko niektórzy historycy literatury. Tm także trzeba powiedzieć, że walczyć, warto. Nie zapominajmy, że dwadzieścia lat temu Witkacy był prawie zapomniany lub cieszył się opinią dziwaka i wariata, a jego wielka kariera zaczęła [się] od pionierskich prac historycznoliterackich i od wydania dramatów. W ciągu ostatnich dziesięciu lat zagrane zostały "Termopile polskie" i dwukrotnie "Bazilissa Teofanu", teraz ukazał się na scenie "Patiomkin". Proces "odkrywania" Micińskiego dla teatru dopiero się zaczyna.