Artykuły

Wrocławska realizacja "Kartoteki" (Scena Kameralna Teatru Polskiego, premiera: marzec 1977) jest - i nie jest - repliką inscenizacji, która miała miejsce przed kilku laty w warszawskim Teatrze Małym. Jest: bo Tadeusz Minc pozostał wierny swemu uprzedniemu odczytaniu dramatu Różewicza, bo korzystając - jak i w Warszawie - ze współpracy Andrzeja Sadowskiego (scenografia) i Jacka Sobies­kiego (muzyka), stworzył spektakl oparty na tych samych - co i realizacja warszawska - rozwiązaniach inscenizacyjnych. W wyniku tego "kopia" nawet w detalach jest zadziwiająco podobna do "oryginału": i tu, i tu Bohatera egzaminuje Nauczycielka (w Różewiczowskim tekście występuje Na­uczyciel; szczegół ten, będąc mało istotnym dla wymowy "tekstu" inscenizacji, świadczy dowodnie, iż realizator w obu wypadkach korzystał z tego samego "scenariusza"), i tu, i tu Chór "Starców" prezentuje się tak, jakby przed chwilą opuścił ramy Grottgerowskiego obrazu - nawet czerwona plama na bandażu, którym ma obwiązaną głowę jedna z trzech postaci Chóru, tu i tu wydaje się niemal identyczna.

W tekście pobocznym "Kartoteki" Różewicz, pisząc o Bohaterze swojego dramatu, używa cudzysłowu; mówiąc o Chórze Starców w inscenizacji Minca, musimy posłużyć się tym samym chwytem: Chór stanowią bowiem młodzi mężczyźni, powstańcy - wypisz-wymaluj uczestnicy romantycznych czynów zbrojnych, po­wstania styczniowego, późniejszych na­rodowowyzwoleńczych zrywów. Tym samym w inscenizacji funkcja Chóru staje się jawniej dwoista: jest on i "strażnikiem" estetyki tradycyjnego dramatu, przymusza Bohatera do działania, napominając: "Rób coś, ruszaj się, myśl", "Rusz się, inaczej teatr zgubisz", i personifikacją ideałów, na których wychowywano Bohatera, jego po­kolenie. Minc korzysta w inscenizacji z fragmentów "niekanonicznego" tekstu "Kartoteki", zwłaszcza z tych, w których wyraźnie do głosu dochodzi historia, czas historycznie określony. I oto Bohater, nie otrzymując twarzy, mając nadal nie ustaloną tożsamość, staje się w sposób jednoznaczny reprezentantem pokolenia, jednym z tych, którzy przeszli przez czasy pogardy. Tak interpretowana "Kartoteka" mogłaby niebezpiecznie zawęzić swoją wymowę, dać się streścić wierszem "Ocalony". A przecież równie namacalnie istnieje w niej czas teraźniejszy widza, "dzisiejsza" gazeta.

Dlaczego zatem Minc narusza proporcje ustalone przez autora? Dlaczego "dowartościowuje" dramat, tzn. nieco ni­szczy jego otwartość, włączając doń wiersz "Drzewo", zawierający wizję okrutnie za­bitego raju: "Byli szczęśliwi / dawniejsi poeci / świat był jak drzewo / a oni jak dzieci (...) A nasze drzewo / w nocy zaskrzypiało / I zwisło na nim / pogardzone ciało"? Wiersz ten, przerobiony na śpiewkę, towarzyszy wkładaniu papierowej korony na głowę Bohatera (przyznajmy, że jest on po­tencjalnie śpiewką i w tej potencjalności żywi się dysharmonią, jaka istnieje mię­dzy prostotą, dziecięctwem rytmiki, uporządkowaną składnią zdania a okrucieństwem opowiadanych zdarzeń, wynikłych ze zburzenia składni świata). Dlaczego Minc zezwala na tę bolesną koronację? (piszę: "zezwala", chcąc za­sugerować, że "Kartoteka", wchodząc w niejasny kontakt z publicznością, nasycając się aktualnościami, reżyseruje się niejako sama; chodzi, oczywiście, o wrażenie, bo wszystkie rzekome przypadkowości winny być przewidziane przez reżysera).

Temu podobne zabiegi "dowartoś­ciowujące" towarzyszą dość często inscenizacjom klasyki (pomińmy w tej chwili kłującą kwestię: czy takie po­stępowanie "dowartościowujące" bywa zasadne? A jeżeli tak, to kiedy?). Czyżby "Kartoteka" była już dziełem klasycznym? Niewątpliwie coraz wyraźniej nim się staje. Jej kształt formalny jest już rozdziałem w historii dramatu, a problemy w niej zawarte coraz oczywiściej stają się historią: dwudziestoparoletni widzowie (a oni zaj­mują większość miejsc w teatralnych sa­lach) czasy pogardy znają tylko z kart pod­ręcznika. Tedy obecność nocy tamtych lat w psychice Bohatera, moralne skutki tej obecności - to dla młodej widowni pro­blemy niemal wyłącznie literackie. Stąd - zdaniem Minca - konieczność "dowartościowań", dopowiedzeń: rozmowa Bohatera z Dziewczyną (Niemką) musi bowiem za każdym razem odzyskiwać swój podskórny dramatyzm. Gdyby za­brakło wiedzy o czasie, w którym Bohater i ojciec niemieckiej Dziewczyny polowali na siebie, czy można by w pełni pojąć wagę słów Bohatera: "nie czuję do pani nie­nawiści i życzę szczęścia"?

Tak, to za sprawą tamtych lat, za sprawą polowań ludzi na siebie rozsypał się świat i do dziś - dla wielu - nie może się złożyć. Najłatwiej nadać mu porządek alfabetyczny: "Guano, Guatemala, gulasz, gulden, guma, gumienny, gumno, Gustaw, guślarz, gutaperka, guz, guzik" - recytuje Chór Starców. Przepraszam, Minc tę wyliczankę przepisuje Sekretarce, która - po wypowiedzeniu słowa "guzik" - do­daje (już własną kwestię): "Do podpisu, panie dyrektorze." W ten sposób reżyser w świat "Kartoteki" wprowadza nieco racjonalnego porządku: Bohater w inscenizacji - nie uzyskując tożsamości - wyraźniej niż w dramacie zaczyna być (przynajmniej przez pewien czas) dyrektorem administracyjnym operetki - oto otrzymał spis (dziwnych, co prawda) "rekwizytów" do podpisu. Tak, Minc racjonalizuje przeszłość, psychikę Bo­hatera, stara się ją "uporządkować". Stąd stylizowane ubiory Ojca i Matki, stąd włączenie do spektaklu Przyjaciela z Dzieciństwa i partyzanckiego epizodu z Wroną (reminiscencje). Czyni to - jako się rzekło - ze względów "dydaktycznych". Nieco przez to narusza otwartość struktury dramatu, ale zyskuje jedno: czas pogardy, przeszłość, która zakumulowała się w psychice Bohatera, staje się namacalna.

Istotniejszą przecież dla współczesnego widza jest w "Kartotece" sprawa Wujka, Dziennikarza, Grubego i Pana z Prze­działkiem, czyli Bobika (Minc mnoży ilość Bobików, każąc i Grubemu być Bobikiem; zauważmy przy tym, że Grubego i Dziennikarza gra ten sam aktor). Spostrzegłszy Pana z Przedziałkiem, Bohater wyznaje: "czuję wazelinę, lakier, bździnę i literaturę." Natomiast przybycie Wujka wprowadza go w stan euforii. Bo "Wujek jest prawdziwy! (...) I wąsy pra­wdziwe, i nogi prawdziwe, i serce pra­wdziwe, i uczucia, i myśli prawdziwe (...) Nawet kamaszki u wujka są prawdziwe, i guziki, i słowa." W ten sposób zarysowuje się opozycja: tęsknota do prawdy, chęć roz­kopania ziemi, wygrzebania z niej i upieczenia kilku ziemniaków, które "mają szarą, szorstką łupinę" - z jednej strony, z drugiej zaś - tonięcie w powodzi słów, które oderwały się od swoich desygnatów, zapadanie się w makulaturę.

Wszystkie - lub prawie wszystkie - wymienione tu elementy obecne są w obu inscenizacjach: i warszawskiej, i wrocławs­kiej. Dlaczego - w takim razie - za­częliśmy od zastrzeżenia, że inscenizacja druga nie jest li tylko repliką pierwszej? A nie jest. Ze względów oczywistych: "Kartoteka" - jak i niektóre inne dzieła - ma zdolność szczególnego kontaktowania się z rzeczywistością, w której dano jej za­istnieć teatralnie. (Nawiasem mówiąc: mało korzystne dla wymowy wrocławs­kiego spektaklu jest wtłoczenie go w ramy pudełkowej sceny; kilka epizodów za­granych na widowni nie może skutecznie stworzyć odpowiedniej przestrzeni scenicznej dla takiego przedstawienia, jakie powstało we Wrocławiu.) Nie, nie powiem, że "Kartoteka" jest gąbką wchłaniającą w siebie treści dookolnego świata, bo Różewicz oburzył się na jednego ze znakomitych krytyków, gdy ten tak właśnie określił "Hamleta". Ponieważ cenię sztukę Różewicza, powiem tedy, w zgodzie z sugestią autora "Kartoteki" odnoszącą się do "Hamleta", że jest ona kamieniem, który "co jakiś czas ludzie teatru (...) ciskają do stojącej wody". A że sens spektaklu rodzi się i na scenie, i na widowni, tedy jasnym się staje, że wrocławska "Kartoteka", będąc częściowo repliką-kopią pierwowzoru, jest w pewnym stopniu jego dal­szym ciągiem, repliką-odpowiedzią. To po pierwsze. A po drugie: w Teatrze Małym Bohatera grał Wojciech Siemion, we Wrocławiu gra go Zdzisław Kozień. I to jest istotna różnica. Nie tylko dlatego, że za­winięty w prześcieradło-pieluszkę "znikomek" Siemion prezentuje się inaczej niż zwalisty Kozień, ewokując tym samym inne znaczenia, ale głównie dlatego, że Bohater każdego z nich inaczej odnosi się do swojej przeszłości, do nawiedzających go zmór. Bohater Siemiona jest bardziej napięty, przerażony, przez to uczuciowo związany ze swoją przeszłością, skrycie pielęgnuje rany swej psychiki. Bohater Kozienia jest przede wszystkim zmęczony i znużony, przeszłość wraca do niego wbrew niemu, chciałby się od niej oderwać, odsapnąć. Kozień po prostu na scenie intensywnie j e s t, nie zabiega o to, by jego Bohater zyskał jakąś twarz. Bohater Kozienia jest niedookreślony, jest prostym człowiekiem, których już nie ma - i tęskni do "prostego" człowieka. To jest znakomite dzisiaj, w siedemdziesiątym siódmym roku. Dzięki takiej obecności-nieobecności Kozieniowego Bohatera bohaterem staje się czas. Nie czas egzystencjalny, ale czas - nazwijmy go - społeczny. Przemawia stertami makulatury, zalewem - nie za­wsze prawdziwych, nie zawsze sprawdzonych - informacji. Pogłębia dezintegrację jednostki. To dlatego to, co rozpadło się w czasach pogardy, nie może się na nowo złożyć? Człowieka bez właściwości - użyjmy tu Musilowego określenia - otacza zgiełk, wsączający się do jego wnętrza. Powiada Różewicz: "Przez ten zgiełk idziemy wszyscy do ciszy, do wyjaśnienia."