Artykuły

"Greta Garbo przyjechała" w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Dla e-teatru pisze prof. Robert Cieślak.

W warunkach gorącej dyskusji, choć - co trzeba wyraźnie podkreślić - nie sięgając po żadne sugestie polityczne, Augustynowicz włącza do inscenizacji dyskurs genderowy. Czyni to nie tylko umiejętnie, z wrażliwością, ale i pełną świadomością potrzeby dopełnienia i uczynienia wyrazistszym obrazu konsekwentnie budowanej tragedii.

Anna Augustynowicz sięga prawie wyłącznie po takie teksty dramatyczne, które są nie tylko znakomicie napisane, ale przede wszystkim podejmują wątki konfliktu między osobami posługującymi się odmiennymi kodami językowymi i/lub kulturowymi. Skupiona i konsekwentna praca z aktorami, wyczulenie na rytmy i energię intensywnie zawiązywanych dialogów, wydobywają z wybitnego utworu literackiego dzieło sceniczne, które - jak w pryzmacie - ze spójnego strumienia informacji tworzą wielobarwną tęczę złożonych osobowości ludzkich. Dlatego wybór sztuki Franka McGuinnessa wydaje się wprost idealny, jeśli brać pod uwagę doświadczenie twórcze reżyserki oraz potencjał samego dramatu, w który autor wpisał współczesną odmianę tragizmu. Intelektualna błyskotliwość dialogów McGuinnessa, ich wyrazistość oraz ironia wpisane zostały w fascynujące teatralnie klimaty, stając się pretekstem do intensywnej rozmowy z polskim widzem. Okazuje się bowiem, jak zawsze przy pracach wybitnych, że uniwersalizm dzieła jest materiałem do dialogu przekraczającego ograniczenia kulturowe.

Anna Augustynowicz, wraz z aktorami swojego zespołu, ostrą, zdecydowaną kreską zarysowuje poszczególne charaktery - tworzy w ten sposób skomplikowany układ napięć. Nie mamy więc wątpliwości, że dramat, który toczy się celnie w języku, w istocie rozgrywa się w polu świadomości bohaterów, osadzony jest głęboko w emocjach, zawiązujących nierozwiązywalne węzły tragizmu. Nie byłby on tak dotkliwy i determinujący, gdyby nie historia (wraz z dziejami politycznymi), ekonomia i kultura - czynniki modelujące egzystencję każdego z członków społeczności. W oczywisty sposób mikrospołeczność dramatu jest tu trafną metonimią całego systemu społecznego Irlandii, świetnie przylegającą swym kształtem do warunków polskich. Dlatego problem sztuki Franka McGuinnessa staje się nam, Polakom, niezwykle bliski - jest po prostu czytelny w planie analogicznych uwikłań historyczno-kulturowych, jakim podlegały nasze narody, a ze skutkami których zmagamy się do dziś.

Oto bowiem w jednym domu zderzają się skomplikowane dzieje zubożałej rodziny irlandzkiej, zachowującej pamięć dawnej świetności, lecz wydziedziczonej z posiadania (w dużej mierze na własne życzenie) z egzystencją nabywcy nieruchomości, obecnego jej właściciela, angielskiego artysty, dzielącego w tym momencie życie z młodszym o wiele lat homoseksualnym partnerem.

Wkraczająca do tej społeczności z zewnątrz (ze świata "twardej ekonomii" i mitu kariery) Greta Garbo, bardziej niż gwiazdą kina jest w tym wypadku dramaturgicznym katalizatorem konfliktu - staje się uczestniczką dramatu, w którym sama się przegląda, ale też w którym przyjmuje rolę widza. W obu perspektywach znajduje się na drodze rekonstruowania własnej tożsamości, wspomaga przy tym precyzyjną ekspresję podmiotowości pozostałych bohaterów. W samym dramacie ma jednak status postaci odrębnej, niekiedy bliskiej komentatorskiej funkcji antycznego chóru greckiego.

Tę ostatnią sugestię formułuję w głębokim przekonaniu, że inscenizacja sztuki Franka McGuinnessa w realizacji Anny Augustynowicz w równym stopniu czerpie z wiedzy o psychologii człowieka i psychologii życia społecznego, co z tradycji teatru europejskiego. Nie bez powodu w scenografii zaznaczono, zamykając horyzont ekranem, perspektywę wziętą z iluzji przestrzennych teatru palladiańskiego, przedłużoną i przeniesioną w głąb widowni przy pomocy metalowych linek, tworzących zwielokrotnioną ramę wydarzeń, których my-widzowie za sprawą geometrii stajemy się współuczestnikami. Perspektywa na horyzoncie zastąpiona zostaje w trakcie przedstawienia iluzją nowoczesności - obrazem sugerującym zakończenie wyświetlania filmu w kinie, końcówkę taśmy filmowej, swoisty kres nowoczesnej iluzji, jaką daje nam od ponad stu lat kino. Na tym samym ekranie widzimy także proces charakteryzacji Macieja Wierzbickiego, aktora, którego Augustynowicz zdecydowała się obsadzić w roli tytułowej. Wydaje się, że w ten sposób właśnie na zewnętrzne sygnały trwałości historycznej, sygnały osadzenia teatru w głęboko zakorzenionej tradycji performatywnej i wizualnej, nakłada się - jak w palimpseście - pamięć dawnego teatru, ugruntowanego przez tradycję Szekspirowską. Dlatego naoczność przemiany jest tu gestem wpisującym inscenizację w praktykę sceny, która transformacje czyniła normą, a potem stosowała je w celu nadania siły wyrazu postaci i przedstawieniu. Historia teatru współczesnego zna również wiele takich zabiegów.

W ten sposób Augustynowicz nie komplikuje i nie modyfikuje komunikatu McGuinnessa, lecz szukając odpowiadającego współczesności ekwiwalentu dla idei ekspresjonistycznych, znajduje je w performatywności płciowej, w pewnym rodzaju dialogu, który toczy się wokół płciowości w ogóle, a w Polsce dosłownie w ostatnich dniach ze szczególną wyrazistością. To nie gdzie indziej, lecz w kraju nad Wisłą dyskusja nad problemem wykluczenia i ograniczenia praw przybrała w ostatnich miesiącach różnorodne oblicza, w tym m.in. antyhumanistycznej obelgi i szyderstwa wobec transpłciowości osób publicznych. W warunkach gorącej dyskusji, choć - co trzeba wyraźnie podkreślić - nie sięgając po żadne sugestie polityczne, Augustynowicz włącza do inscenizacji dyskurs genderowy. Czyni to nie tylko umiejętnie, z wrażliwością, ale i pełną świadomością potrzeby dopełnienia i uczynienia wyrazistszym obrazu konsekwentnie budowanej tragedii. Nie ma tu miejsca na przerysowanie, które mogłoby sugerować transpozycję bohaterki do roli drag queen, nie ma cienia epatowania sensacją. To nie ten porządek. Chodzi o ten sam nurt walki, trudnej, wymagającej wciąż odwagi i konsekwencji walki o prawo do zmiany języka, do elastyczności, która nie będzie oznaczała wykluczenia, lecz dekonstruując stereotyp kulturowy, odsłoni niezależność języka-kultury-płci-postaci w życiu społecznym; da prawo każdemu do wyrażania osobowości niezależnie od biologii, lecz w zgodzie z własną wolą podmiotu do konstruowania siebie. W ten sposób gest Augustynowicz w teatrze jest tym, co czyni w swoich esejach Judith Butler, a co ostatecznie sprawia, że "Greta Garbo przyjechała" Franka McGuinnessa staje się epicką opowieścią o samotności, przejmującą historią subwersywnie kodowanej tragedii samotności. Tej, która nie dotyczy "kogoś", lecz dotyka każdego, kto z wrażliwością co najmniej równą Annie Augustynowicz patrzy na piekło języka, a definiując je zmierza do budowania tożsamości w oparciu o strategie queer, wciąż i zawsze z pełnym poszanowaniem potrzeb i form ekspresji wszystkich uczestników dramatu. Choć dialog tak zaprojektowany wydaje się wciąż trudny, to można mieć nadzieję co najmniej na jego skuteczne zawiązanie.

Robert Cieślak

* Prof. UW dr hab. Robert Cieślak, literaturoznawca, kulturoznawca, medioznawca i dziennikarz. Ostatnio opublikował: "Teatr Anny Augustynowicz" (2011) oraz "Teatr - miejsce uwodzenia" (red., 2010); "Teatr wśród mód" (red., 2011); "Instrumentarium teatru. Brzmienia sceny" (red., 2012); "Teatr w kryzysie" (red., 2013).