Republika marzeń
Od 20 lat daje się zauważyć w teatrze polskim zainteresowanie prozą Brunona Schulza. Było już wiele prób przenoszenia jej na scenę, począwszy od zespołów amatorskich, studenckich w latach sześćdziesiątych po teatry akademickie czy awangardowe w czasie nam bliższym. Efekty tych zainteresowań były na ogół raczej mizerne. Proza Schulza poddaje się opornie wszelkim obróbkom teatralnym, nawet wtedy, kiedy biorą ją na swój warsztat doświadczeni reżyserzy, wybitni artyści. Przy każdej adaptacji ta proza coś istotnego traci. Traci przede wszystkim to, co wiąże się z jej walorem poetyckim. Wtrącona w struktury dialogowe i zwarte ciągi fabularne natychmiast martwieje, a pozbawiona tych wiązań rozsypuje się na impresyjne obrazki lub szkice do nich.
Rudolf Zioło, adaptator i reżyser Schulza w Starym Teatrze z dwu możliwych konwencji inscenizacyjnych - o których przekonywająco w Programie do przedstawienia pisze Jerzy Jarzębski - wybrał teatr lirycznego nastroju: symboliczny i wizyjny, odwołujący się do archetypów: ojca, matki, syna (ich wzajemnych do siebie relacji) i toposu domu rodzinnego - teatr eksploatujący lunatyczne ogrody dzieciństwa.
Osią konstrukcyjną przedstawienia stał się rytm muzyczny, budowany z powtórzeń słownych, melodycznych, sytuacyjnych, gestycznych i ruchowych. Świat zdarzeń oglądany jest w nim z różnych perspektyw: od strony dziecka i osoby dorosłej, młodzieńca i starca, od kuchni i sklepu; gotowania, prania, handlowania, sprzedawania - w wymiarze fizycznym i sakralnym. Konflikty między postaciami układają się na linii: pożądanie i odrzucenie, cielesność i duchowość, grzeszność i niewinność, erotyka i mistyka. Rudolf Zioło zapożycza wiele od Tadeusza Kantora, zwłaszcza z jego poetyki realności, poetyki przedmiotów ubogich, szarych, zwyczajnych: lichych krzeseł, żelaznych łóżek i nocników, tandetnych wózków dziecinnych, starych maszyn do szycia, zwyczajnych lad sklepowych, fragmentów drzwi i okien, skopiowanych z różnych epok, drewnianych galeryjek i krzywych schodów. Także wiodąca w spektaklu rola muzyki jest rodem z "Cricot 2". Nawet nad techniką gry aktorskiej (zwłaszcza w scenach zbiorowych) ciąży teatr Kantora. Bezkrytyczna to kopia, czy też może świadome nawiązanie - trudno to rozstrzygnąć jednoznacznie.
W "Republice marzeń" są dwie wyróżniające się kreacje aktorskie: Jakub - Jana Peszka i Adela - Anny Dymnej. Jakub jest postacią wielowymiarową, mityczną; żyje naraz w wielu czasach i w wielu przestrzeniach, na krawędzi doczesności i wieczności. Doświadcza wybuchów szaleństwa i rzadkich chwil powrotów do przyziemnej rzeczywistości, która jest światem samotności, wyobcowania, przykrego obowiązku. Jakub Peszka jest szalony i trzeźwy zarazem, dojrzały i infantylny, uduchowiony i zmysłowy. Ma w sobie coś z uporu proroków starotestamentowych, kiedy się wadzi z Bogiem, kiedy w białej nocnej koszuli zrywa się z łóżka i podnosi nocnik niczym kielich ofiarny żaląc się Jahwe z całej swojej biedy: choroby, słabości, nieszczęścia, które go dotyka. W tej jednej chwili jest groźny i prawdziwy; jest sobą i każdym.
Adela Dymnej - symbol życia i praktyczności, nie przestaje równocześnie być postacią psychologicznie przekonywającą, kobietą z krwi i kości, wtedy kiedy rozwiesza na sznurach duże płachty wypranych prześcieradeł, kiedy z podłogi zgarnia szczotką kupy śmieci, lub kiedy daje się wciągnąć w rytuał zabaw erotycznych. Może o nich tylko marzy? Płaszczyzny fantazji i realności nie są nigdy u Schulza oddzielone, rozgraniczone, widziane osobno. I o tym pamięta reżyser, akcentując wieloznaczność i nieprzejrzystość przepływających obrazów, które ulegają dekompozycji czy nawet destrukcji, by po chwili powrócić w nowych formach.
Jest w tym przedstawieniu coś nostalgicznego, ogromnie lirycznego: jakiś nastrój niespełnienia, zawieszenia, urwania czegoś, co powinno trwać, mieć swoją ciągłość, kształt, kolor. Być substancją. Najlepiej broni się obraz plastyczny i muzyka prowadząca ten obraz, ustawiająca go w pewnym klimacie emocjonalnym. Reżyser często sięga do rejestru efektów kontrastowych: zderza jasność z ciemnością, wyrazistość rzeczy z jej zamazaniem, ostrość rysunku z miękkością, krzyk z ciszą, rozgadanie z milczeniem. Każdą sekwencję buduje w innym rytmie, w innej tonacji malarskiej. Wyłaniają się z tego samoistne kawałki, luźne fragmenty scen, urywki niedopowiedzianych monologów, nieskorelowanych z sobą całości, budowane jakby obok siebie i dla siebie. Spektakl Rudolfa Zioło działa przede wszystkim nastrojem; odwołuje się do wyobraźni twórczej widza, jego zdolności kreatywnych i utajonych emocji. Bardzo trudno odpowiedzieć natomiast na pytanie: co przynosi? - jeśli przynosi - w sferze "odkryć intelektualnych", w obszarze tego, co można by nazwać specyficzną filozofią egzystencji u Schulza.