Artykuły

- Uprzedzenia i stereotypy dotyczące kultury ludowej są w Polsce nadal bardzo silne. Muzyka ludowa nie powinna być prezentowana jako część kultury masowej, muzyka popularna, lecz jako elitarna - tak jak jazz, jak muzyka nowoczesna. Bo ona dawniej była elitarna, nie każdy mógł ją wykonywać! - Z Janem Bernadem z fundacji Muzyka Kresów rozmawia Magdalena Stopa.

8 lipca rozpoczyna się Międzynarodowa Letnia Szkoła Muzyki Tradycyjnej. Już 16. edycja, tym razem w Gogołowie na Rzeszowszczyźnie. Razem z Moniką Mamińską powołałeś ją do życia, by szerzyć wiedzę o archaicznym śpiewie. Łącząc muzykę tradycyjną z awangardą, odniosłeś spektakularny sukces, przyciągnąłeś wybitnych artystów ze świata. A początkowo wszystko wskazywało na to, że zostaniesz górnikiem.

- Uczyłem się średnio. Do samochodówki mnie nie przyjęli, trafiłem do zawodowej szkoły górniczej. Działała przy odkrywkowej Kopalni Węgla Brunatnego ''Turów''. Olbrzymiej, jednej z największych w Europie. Autobus do Bogatyni odjeżdżał o 7.20. Wszyscy palili, po otwarciu drzwi buchała chmura dymu. Po zawodówce poszedłem do technikum, ale zamiast uczyć się tego, co kazali, pisałem wiersze i nosiłem długie włosy. Wyrzucili mnie. Zatrudniłem się w domu pomocy społecznej jako pomagier elektryka, wieczorem uczyłem się w liceum dla pracujących. Któregoś dnia przyjechali aktorzy z Wrocławia, znajomy zorganizował nieformalne spotkanie z młodzieżą. Zaproszono mnie, ponieważ grałem na gitarze. Byli to Rena Mirecka i Staszek Ścierski z Laboratorium Grotowskiego.

Dziś mieszkasz w Lublinie, ale ta historia rozgrywała się w Zgorzelcu.

- Moi rodzice przyjechali tam w 1956 roku, na fali ostatniej tak zwanej repatriacji. Urodziłem się rok wcześniej w miasteczku Skałat. Była to wówczas ukraińska republika ZSRR. Przed wojną - II Rzeczpospolita, jej Kresy.

Wychowywałeś się też na Kresach, ale tym razem PRL-u.

- Senne miasteczko. Wszystko kończyło się na Nysie, za rzeką była już NRD. Rodziców miałem bardzo młodych. Gdy się urodziłem, ojciec miał 19 lat, a mama 21. W Zgorzelcu znaleźli pracę w fabryce walizek. Ja trafiłem do żłobka. Zachorowałem natychmiast na wszystkie możliwe choroby i na każdą z nich dostawałem penicylinę. Gdy poszedłem do szkoły, okazało się, że mam ADHD forte.

Teatr bardziej przypadł ci do gustu niż szkoła?

- Na tamtym spotkaniu początkowo niczego nie rozumiałem. Ciemna sala, świeczki, dziwna atmosfera. Poproszono mnie, żebym coś zagrał na gitarze. Słuchałem wówczas Osjana, zagraliśmy z kolegą coś, co wydawało mi się podobne. Chyba się spodobało, bo zaproponowali mi staż parateatralny. Nie rozumiałem ani słowa ''staż'', ani ''parateatralny'', ale się zgodziłem. Trzy dni później stałem na rynku we Wrocławiu i pytałem o Teatr Laboratorium. To był listopad 1974 roku. Siąpiło. Wszedłem do teatru, a tam tłum ludzi, dziewczyny w kolorowych strojach, długie włosy, korale. Bardzo egzotycznie. W małej salce siedliśmy po turecku w kole. Na podłodze leżało prześcieradło, na nim chleb, żółty ser, marchewka i mleko. Wszystko tajemnicze, okna zasłonięte, ceglane ściany, świece. Staszek Ścierski mówił do nas poetycką prozą, nie do podrobienia. Potem z każdym po kolei wychodził do drugiej dużej sali. Gdy przyszła moja kolej, powiedział, żebym przypomniał sobie miejsce, w którym byłem najszczęśliwszy, i zostawił mnie samego. Siedziałem, myślałem... Gdy po jakimś czasie wrócił, zobaczył mnie w pozycji embrionalnej, śpiącego. Pamiętam moje poczucie winy, że nic nie wymyśliłem. Ale Staszek był zadowolony. Później mieliśmy biegać wokół sali. Ale nie 15 minut, nie 30... Biegliśmy godzinami. Tak długo, że już nie czuło się zmęczenia. To było transowe. Kto już nie mógł, siadał, a inni biegli dalej. Po odpoczynku znowu włączaliśmy się w ten biegnący krąg. Równolegle trwała praca nad etiudami aktorskimi. Pierwszy raz zetknąłem się wówczas, nie zdając sobie oczywiście z tego sprawy, z jedną z przewodnich idei Grotowskiego - organicznością, która prowadzi do źródeł sztuki. Towarzyszyła mi później przez całą moją drogę zawodową. Okna odsłonięto po trzech dniach. Ani razu nie dano hasła, by iść spać. Gdy ktoś robił się śpiący, to po prostu kładł się na podłodze. To był taki rytuał przejścia. Zostawialiśmy za sobą to, co znaliśmy do tej pory.

Kilka dni później wróciłeś do Zgorzelca...

- Spotkałem się z kumplami i się przeraziłem. To, co nas wcześniej fascynowało, nagle wydało mi się zupełnie błahe. Czułem się, jakbym był po innej stronie rzeki. Jak po jakiejś inicjacji. W świat sztuki zostałem wprowadzony dziwnymi drzwiami. Nie poprzez studia, lecz przez organiczność. Szybko przeniosłem się do Wrocławia, blisko teatru. W 1975 roku wziąłem udział w Uniwersytecie Poszukiwań, pierwszy raz zobaczyłem ''Apocalypsis cum figuris''. To było dla mnie wielkie przeżycie, pierwszy kontakt z awangardą. Ale nie tą, która poszukiwała wciąż nowych środków formalnych. Tutaj szukano drogi w głąb, w te obszary, gdzie wszystkie dziedziny sztuki stają się jednym.

Utrzymywałem się, ucząc dzieci gry na gitarze, zdarzało się, że rozładowywałem wagony. Przez pierwsze miesiące mieszkałem na werandzie domu państwa Czaplińskich, przyjaźniłem się z ich dziećmi. Profesor Kazimierz Czapliński był wówczas szefem wrocławskiego KIK-u. Chodziłem na spotkania KIK-owskiej młodzieży, przewodniczył im Maciej Zięba, wówczas student fizyki, a po latach prowincjał dominikanów. Gdy przyszła jesień i zrobiło się zimno, musiałem się wyprowadzić. Udało mi się wynająć pokój w zamian za palenie w piecach. Nowe mieszkanie było bardzo wysokie i miało 120 metrów. Pięć pieców plus kuchnia węglowa. Nie był to dla mnie problem, bo w domu rodzinnym też paliliśmy w piecach. I tak zamieszkałem z rodziną Braunów. Kazimierz Braun był reżyserem i dyrektorem Teatru Współczesnego we Wrocławiu. Wówczas, w połowie lat 70., we Wrocławiu wiele się działo: Grotowski, Henryk Tomaszewski i jego Teatr Pantomimy, inscenizacje Kazimierza Brauna, premiery nowych sztuk Różewicza, miesięcznik ''Odra'', Teatr Kalambur, Get-Stankiewicz, Jan Aleksiun, teatry studenckie...

Dwa lata później, po maturze, zdawałem na polonistykę. Poległem na angielskim. I wtedy przyszedł list z Laboratorium: Włodek Staniewski organizuje coś na wsi pod Lublinem i szuka ludzi. Pojechałem stopem. Czułem wyraźnie, że wracam na Wschód. Na miejscu spotkałem uczestników staży u Grotowskiego: Tomka i Igę Rodowiczów, Olafa Andruszkę, Piotra Borowskiego. A oprócz nich chyba ze 40 osób z całej Polski. To był sierpień 1977. Spotkanie trwało kilkanaście dni. Rozjechaliśmy się, by kilka tygodni potem spotkać się znowu, ale już w kilkuosobowym składzie. Wówczas zawiązał się Teatr Gardzienice.

Ile lat tam spędziłeś?

- Siedem. Niezwykle ważnych, inspirujących lat. Odbyliśmy kilkadziesiąt pieszych wędrówek po wschodnich zakątkach Polski, pokazując przedstawienia, zbierając opowieści i pieśni. Czuliśmy się odkrywcami nieznanego świata, mimo że istniał tuż za rogatkami miasta. Był pełen archetypów, poczucia wspólnoty, zbiorowej pamięci. W ciągu pierwszych lat wypracowaliśmy własny język teatralny. Po ''Spektaklu wieczornym'' powstały ''Gusła''. Wyjeżdżaliśmy do Włoch, Francji, Niemiec, Szwecji. Przełom przyniósł stan wojenny. Teatr został zawieszony, a pracownicy urlopowani. Dostawaliśmy pensje, ale nie mogliśmy pracować. Wynająłem wówczas mieszkanie w Lublinie. By stworzyć muzykę do nowego spektaklu ''Żywot protopopa Awwakuma'', zacząłem chodzić do lubelskiej cerkwi. Najpierw słuchałem cerkiewnych pieśni, później zacząłem śpiewać w chórze. Urzekła mnie duchowość liturgii prawosławnej, jej niespieszność. Związałem się z tym chórem na następne dziesięć lat.

W 1983 roku odszedłem z Gardzienic. Oprócz mnie tę samą decyzję podjęło kilka osób. Odszedł między innymi Krzyś Czyżewski, późniejszy założyciel fundacji Pogranicze w Sejnach. Włodek Staniewski skupił się przede wszystkim na teatrze, mniej było wypraw w teren. Miał do tego prawo. Dziś nie mam pretensji, ale wówczas nie było łatwo. Miałem 29 lat, po siedmiu latach wyszedłem tak, jak przyszedłem - z plecakiem i gitarą. Nie przywiązywałem wówczas wagi do pieniędzy czy emerytury. Pojechałem do Wrocławia, ale w Laboratorium nie spotkałem już nikogo z dawnych znajomych. Wróciłem do Lublina. Wówczas poznałem Monikę Mamińską i jej przyjaciół studiujących na KUL-u. Śpiewaliśmy razem w chórze cerkiewnym, śpiewaliśmy w moim mieszkaniu, wypijaliśmy morze wódki. Pieniądze zarabialiśmy w Berlinie, Monika grała na akordeonie, ja na buzuki. Uczyłem się na nowo życia w mieście.

Barwna młodość.

- Można tak powiedzieć, choć cały czas towarzyszyło mi poczucie, że to, co mnie spotyka, nie jest przypadkowe. Poprzednie lata nauczyły mnie, że nie można żyć byle jak. Zaczęliśmy regularnie jeździć do Kunkowej na Łemkowszczyźnie. Wspólnie z mieszkańcami tej wsi organizowaliśmy zabawy, tańce, śpiewaliśmy, zawiązały się przyjaźnie. Przez kilka lat razem z grupą Krzysia Czyżewskiego kolędowaliśmy tam w święta prawosławne. Przyjeżdżali również Wolfgang Niklaus, Wacek Sobaszek, jego żona Erdmute z Teatru Węgajty i wiele innych osób.

Czas płynął... W Polsce to były trudne lata, stan kompletnego zawieszenia, żadnych perspektyw, ale dla mnie bardzo intensywny, ważny czas. I nagle zmiana! Rok 1990, nowa ustawa o stowarzyszeniach i fundacjach! Byłem wówczas w Szwajcarii, pamiętam, że w kawiarni na serwetce spisałem w punktach, co chciałbym dalej robić. Pierwszy punkt: powołać fundację. Dalej: nawiązać kontakty z zespołami, organizować koncerty, nawiązać kontakty z naukowcami, organizować konferencje naukowe. Miałem wówczas 36 lat. Rok później razem powołaliśmy fundację na rzecz badań nad muzyką ludową i sakralną Kresów. W skrócie - Muzyka Kresów. Za cel postawiliśmy sobie prezentację i badanie kultur tradycyjnych, a w szczególności muzyki Europy Środkowo-Wschodniej. Chcieliśmy jednoczyć różne środowiska pracujące nad odtworzeniem tożsamości narodowej i kulturowej narodów i grup etnicznych tej części Europy. Pierwsze sympozjum zorganizowaliśmy latem 1991 roku w Dołhobrodach, małej wsi nad Bugiem, w pobliżu Włodawy.

Miałam szczęście być tamtego roku w Dołhobrodach. Monika Mamińska w swojej pracy o fundacji pisze, że towarzyszyło wam poczucie odkrycia czegoś nowego, jakiejś pierwotnej witalności znajdującej się na pograniczu doznania cielesnego i duchowego. Mogę to potwierdzić. Wspaniała, zupełnie nieznana muzyka z Ukrainy, Litwy, Białorusi. Opowieści Jewgienija Jefremowa, szefa słynnego dziś zespołu Drewo, o badaniach etnomuzykologicznych prowadzonych na skażonych terenach wokół Czarnobyla.

- Jewgienij Jefremow stał się naszym pierwszym nauczycielem śpiewu archaicznego. Śpiewałem już wówczas od kilkunastu lat, ale ciągle miałem wrażenie, że między mną a pieśnią jest jakby szyba. Znałem tekst, melodię, ale tej szyby nie mogłem przebić. Od niego dowiedziałem się, że potrzebna jest tradycyjna technika śpiewu. Ona stwarza szansę na dotarcie w głąb pieśni, do jej istoty. Jefremow śpiewał otwartym głosem charakteryzującym się naturalnym, surowym brzmieniem. Taki głos wydobywa się, gdy pozycja krtani jest podobna do tej przy krzyku. Nauczył się tej techniki podczas terenowych badań, mimo że jest człowiekiem z miasta, etnomuzykologiem kijowskiego konserwatorium. Dawało to nadzieję, że i my mamy szansę. W następnych latach zapraszaliśmy również Rosjan, Białorusinów, Litwinów i Serbów. Czerpiąc z ich doświadczeń, pracowaliśmy nad śpiewem, obserwowaliśmy, jak rodzi się dźwięk w człowieku, jak człowiek rodzi się do pieśni.

W roku 1998 założyliśmy Międzynarodową Szkołę Muzyki Tradycyjnej. Nasi ówcześni nauczyciele do dziś prowadzą w niej zajęcia, a wielu naszych uczniów założyło już własne zespoły. Również obie moje córki, Anastazja i Zosia śpiewają w zespole, który w 1999 roku założyliśmy przy szkole.

W 2006 roku zespół został zaproszony na Warszawską Jesień. Nigdy wcześniej, a do tamtej pory było 48 edycji, muzyka tradycyjna nie była tam wykonywana!

- Na nasz spektakl ''Pieśni polskie'' składało się kilkanaście pieśni śpiewanych w archaicznej manierze. Były tak dobrane, by trzymać uwagę słuchacza w napięciu: liryczne, obrzędowe, religijne. Chciałem przedstawić życie człowieka poprzez pieśni, które towarzyszą mu w najważniejszych momentach: przy narodzinach, podczas wesela, przy śmierci. Spektakl pokazywany był w niemal zupełnej ciemności, tylko za plecami śpiewających paliła się mała lampka. Dzięki temu było widać jedynie zarysy postaci. Gdy na koniec włączono światło, widz zobaczył młode dziewczyny w glanach, w moro, z dredami. To było szokujące zderzenie. Wszyscy spodziewali się starych kobiet.

W muzyce archaicznej jest bardzo dużo elementów, które można odnaleźć w muzyce współczesnej, eksperymentalnej. Powtarzalność, zredukowane do minimum środki formalne, powrót do pojedynczego dźwięku, nawiązanie do otaczającej nas fonosfery. To są dla mnie dowody, że historia muzyki zatoczyła koło.

- Przez wiele lat byłem purystą, miesiącami pracowaliśmy nad dawnymi sposobami śpiewu, staraliśmy się zrozumieć kontekst, w jakim pieśni były wykonywane. W pewnym momencie jednak zdałem sobie sprawę, że żebym nie wiem jak nowatorskie metody stosował, to i tak będę ciągle kojarzony ze skansenem. Uprzedzenia i stereotypy dotyczące kultury ludowej są w Polsce nadal bardzo silne.

Zrozumiałem, że tej muzyce trzeba nadać nowy status. Nie powinna być prezentowana jako część kultury masowej, muzyka popularna, lecz jako elitarna - tak jak jazz, jak muzyka nowoczesna. Bo ona dawniej była elitarna, nie każdy mógł ją wykonywać! To były osoby wybrane z wiejskiej społeczności, szczególnie predestynowane. Mające nie tylko zdolności muzyczne, ale też szczególne cechy psychiczne i emocjonalne. Zacząłem szukać współczesnych kompozytorów, których mógłbym zainteresować pieśniami tradycyjnymi.

I to się udało?

- Najlepszym dowodem jest lubelski Festiwal Tradycji i Awangardy Muzycznej KODY czy Rok Johna Cage'a w Lublinie w 2012 roku. Cage to kompozytor, który redefiniując w muzyce niemal wszystko, bardzo zbliżył do siebie świat arche i awangardę. Poza tym - nasza obecność na Warszawskiej Jesieni z takimi kompozytorami jak Krzysztof Knittel, Tadeusz Wielecki, Jerzy Kornowicz.

Otwierają się teraz nowe, olbrzymie nieodkryte obszary. Podczas tegorocznej edycji festiwalu KODY polski kompozytor po raz pierwszy napisał utwór na orkiestrę symfoniczną i śpiew tradycyjny. W ''Litanii'' Aleksandra Kościówa surowy wiejski śpiew wystąpił obok sopranu. To rewolucja w kulturze polskiej. Wydostaliśmy się ze skansenu! Czuję się tak, jakbym otworzył okno i wpuścił świeże powietrze.