Teatr śmierci
W "Dziennikach" Witolda Gombrowicza pisanych po powrocie do Europy w 1964 roku pojawia się passus poświęcony jego wizycie w Berlinie Zachodnim, w którym pisarz wyznaje: "Ale wtedy zaleciały mnie (gdym spacerował po parku Tiergarten) pewne wonie, mieszanina ziół, z wody, z kamieni, z kory, nie umiałbym powiedzieć z czego... tak, Polska (...). Śmierć. Zamknął się cykl, powróciłem do tych zapachów, więc śmierć. Śmierć. W rozmaitych okolicznościach spotkałem się ze śmiercią moją, ale zawierało się zawsze w tych spotkaniach jakieś rozminięcie, dające perspektywę życia. (...) Nie trzeba było ruszać się z Ameryki. (...) Wszak dla człowieka, jak ja, dla kogoś w mojej sytuacji, wszelkie zbliżanie się do dzieciństwa i młodości musi być zabójcze (...). A jednocześnie okres argentyński - zakończony - nabierał blasku mitologicznego". Dla Gombrowicza każda dojrzałość oznaczała śmierć, każde constans niosło ze sobą widmo martwoty.
Paweł Miśkiewicz od początku swojej teatralnej działalności zmaga się z problemem dojrzałości, a raczej jej braku. Po raz pierwszy jednak to nie dające mu spokoju zagadnienie ustawił w wymiarze tak ostatecznym, po raz pierwszy też bohater jego teatru przyjmuje i godzi się na konsekwencje tego procesu. Konstrukcja "Wiśniowego sadu" znacznie odbiega od dotychczasowych adaptacyjnych zabiegów reżysera. Skomplikowana operacja na czasie, jaka dokonuje się w spektaklu, nie pozwala mówić o akcji w tradycyjnym rozumieniu. W mocno okrojonej i silnie przekomponowanej strukturze dramatu Czechowa (przedstawienie trwa około stu minut) fabularnie nie zdarza się nic. Trudno słowami oddać ciśnienie tej rzeczywistości. Pierwsza scena jest zarazem sceną ostatnią i tylko ona dzieje się naprawdę, wszystko inne jest wspomnieniem bohaterki - gęstym, ciężkim, męczącym jak koszmar. Właśnie to konsekwentnie utrzymane zróżnicowanie prezentowanych światów pozwala twierdzić, że w "Wiśniowym sadzie" Miśkiewicza mamy tylko jedno doświadczenie, to najbardziej ostateczne - śmierć. Reżyser nie zachował nawet pozorów życia, które na krótką chwilę, wraz z przyjazdem Raniewskiej, ożywia dom otoczony wiśniowym sadem. We wrocławskim spektaklu Lubow (Halina Skoczyńska) wraca w rodzinne strony, by pozbawić się reszty złudzeń. Wyczerpała wszystkie możliwe scenariusze na życie, nie ma już żadnej nadziei na przyszłość, a powrotem do domu odbiera sobie także pamięć rajskiego dzieciństwa. Ze wspomnienia, które nadawało kierunek jej życiu, było punktem odniesienia i wiarą, że gdzieś istnieje miejsce, w którym panuje ład i sens, nie zostało już nic. Dom i sad są piękne tylko w zakamarkach pamięci.
Spektakl otwiera ulotny, zjawiskowo poetycki obraz kwitnącego wiśniowego sadu. Ukazuje się w głębi sceny, jak panoramiczny film - u dołu i na górze oddzielony szerokimi pasami czarnych marginesów. Trwa długo - jeszcze chwila i można byłoby poczuć zapach bladoróżowych kwiatów. I wtedy na scenę, na palcach, wkrada się dwójka dzieci, przylepiają buzie do oddzielających ich od widowni szyb werandy i uciekają ze śmiechem. Raniewska i Gajew w dzieciństwie? Współczesne dzieci, podglądające straszący pustką dom? Obraz wiśniowego sadu jeszcze kilkakrotnie będzie powracał, w coraz krótszych, zamierających rozbłyskach. Początkowo bardzo intensywny, w miarę przywoływania kolejnych wspomnień rozmywa się i zaciera. Tak jak uroda wiśniowego sadu kontrastuje z opuszczonym domem, tak przeszłość kontrastuje z ułomną teraźniejszością. Rzeczywistość jest szara, nudna i kaleka i zostanie wystawiona na licytację za długi.
"Wiśniowy sad" Miśkiewicza zaczyna się w momencie, w którym Czechow kończy dramat. W pustym domu zostają martwi - dosłownie i w przenośni - ludzie. Raniewska po raz ostatni przytula się do "szafeczki najukochańszej". I jak zawsze w momentach najsilniejszych wzruszeń, kiedy za wszelką cenę chcielibyśmy odwlec nieubłaganą chwilę pożegnania, kiedy nieuchronność tego, co się stanie nie pozostawia odrobiny nadziei, przewija się film naszego życia. Raniewska wspomina, po co i dlaczego wróciła po latach do rodzinnego domu. Jej wrażenia są chaotyczne i nieuporządkowane, wydarzenia nakładają się jedne na drugie, burząc tak fabularny, jak chronologiczny porządek. Wszystko wokół niej - przedmioty, meble, ludzie, sytuacje zmieniają się jak w kalejdoskopie, gdy zmienia się jej perspektywa patrzenia; prezentowane zdarzenia podporządkowane zostały strumieniowi wspomnień i skojarzeń.
Halina Skoczyńska nadaje Raniewskiej rys intrygującej szlachetności. Trudno powiedzieć, czy jest dobra - jest prawdziwa, boleśnie szczera w tym, co i jak przeżywa. Jej arystokratyczne gesty podszyte są cierpieniem. To kusząco piękna kobieta, mocno doświadczona przez los. W długiej prostej spódnicy z tafty, w ciemnobordowym dopasowanym żakieciku, z włosami upiętymi w kok ma w sobie jednocześnie kapryśność rozpieszczonej dziewczynki, bezbronność dziecka i siłę świadomej swej urody kobiety. Wyrasta ponad innych. Traktuje ich z pobłażliwą wyrozumiałością, jakby nie do końca była obecna w tym świecie. Prawie w każdej scenie oscyluje między stanem gorączkowego podniecenia ("Chce mi się skakać, wymachiwać rękoma. A może ja śpię?") i emocjonalnej zapaści, szybko rozpala się i gaśnie. Nieustannie poprawia wysuwający się kosmyk włosów, zrywa się i siada w coraz to innym miejscu. Wszędzie jej pełno, ale ten ruch ma znamiona szamotaniny ptaka uwięzionego w klatce. Skutecznie zagłusza w sobie świadomość powagi sytuacji, wie, że niepotrzebnie jeździła na śniadanie, że bal został urządzony nie w porę, że nagrzeszyła. Ten monolog o trwonieniu pieniędzy ("jak wariatka, bez pamięci") to moment, w którym po raz pierwszy się odsłania. Niby rozluźniona, swobodna, nonszalancko siada na kanapie i ze śmiechem i ironią w stosunku do samej siebie zaczyna ekshibicjonistyczną opowieść o tym, jak bardzo w życiu zgrzeszyła. Nagle kuli się, zasłania twarz dłońmi i rozpaczliwym szeptem błaga: "Boże, Boże, bądź miłościw, odpuść grzechy moje! Już mnie więcej nie karz!", po czym głucho dodaje, że dostała kolejną depeszę z Paryża, wzywająca ją do powrotu.
Raniewska uciekła przed samą sobą. Przed upadkiem w przepaść, przed uczuciem do mężczyzny, który nie był godny jej miłości. Ostatkiem sił przyjechała do "pokoju dziecinnego", ale już wie, że wróci, że uczucie jest silniejsze. Dlatego w scenie balu wykrzyczy wszystko Pietii. Bo ten wieczny student, wielki życiowy teoretyk, deklarujący, że jest ponad miłość, mocno ją zranił. To najbardziej wstrząsający i najniebezpieczniejszy moment przedstawienia i wielkiej kreacji Skoczyńskiej. Jeden gest więcej, jedna emocja za dużo i ten spazm rozpaczy osunąłby się w śmieszność. Ta kobieta jest jedną jątrzącą się raną nieszczęśliwej miłości. "Kocham, kocham... jest to kula u nogi, razem z nim idę na dno, lecz ja tę kulę kocham i żyć bez niej nie mogę." Licytacja wiśniowego sadu to już tylko jedna katastrofa więcej, która stawia kropkę nad "i". Raniewska przypomina pusty i bezwolny manekin. Rzuca się w wir zabawy, w straceńczy, erotyczny taniec z Jaszą. Genialnie skomponowane i prowadzone są te sceny na dwóch planach równocześnie. Na kanapie Raniewska z Trofimowem (Marcin Czarnik), a w tle, na szeroko na niewidoczny sad otwartej werandzie, szaleństwo zabawy, korowody tańczących, Szarlota wróżąca z kart i zawiadowca stacji recytujący "Jawnogrzesznicę" Tołstoja.
Adaptacyjne zabiegi reżysera, podporządkowanie dramaturgii spektaklu postaci Raniewskiej spowodowały, że sączący się leniwie czechowowski czas nabrał w spektaklu niemal fizycznego ciężaru, zgęstniał. Wystarczy jedno zdanie Łopachina w rozmowie z Raniewską, by na scenę wkroczył "bal urządzony nie w porę", który cichnie tak nagle, jak się zaczął, a bohaterowie jakby nigdy nic kontynuują konwersację. Zachwyca konsekwencja i klarowność tej konstrukcji, choć niewątpliwie umniejsza ona dramaturgiczny materiał pozostałych postaci. Tym większy jednak podziw budzą kreacje aktorów, którym z okruchów udało się stworzyć prawdziwych ludzi. Aleksandra Popławska jako Waria ma zaledwie kilka króciutkich sekwencji, w których pomieścić musi swoją nieodwzajemnioną miłość i ambiwalentny stosunek do Raniewskiej, którą podziwia i której nie rozumie. Jej ostatnia scena z Łopachinem (Adam Cywka), napięcia, które udało się im zbudować w jednym epizodzie układania jabłek w drewnianej skrzyni, skupienie i maestria, magia spojrzeń, nieporadność ludzi, którzy mogliby być ze sobą, ale nie potrafią - wszystko to pozwala przeczuć temperaturę tlących się gdzieś emocji. A Łopachin nie może być z Warią, bo tak naprawdę kocha Raniewską. Za bardzo zaś szanuje wpatrzoną w niego dziewczynę, żeby ją okłamywać. I za mało zna siebie, by głośno powiedzieć "nie" i przyznać się do swojej prawdziwej miłości. Obok Raniewskiej i Szarloty to najtragiczniejsza postać przedstawienia. Nuworysz, który pnie się z całą świadomością własnego ubóstwa. Wiedza o tym, że nie umie inaczej, jest przerażająca najbardziej dla niego samego. Nie rozumie postępowania Raniewskiej i Gajewa, uczciwy i prostolinijny, stara się im pomóc jak umie. Zakup wiśniowego sadu dokonał się jakby poza jego świadomością: "Powiedzcie mi żem pijany, żem zmysły postradał że to wszystko mi się śni" - bezradnie, na granicy histerii, z zaciśniętymi rękami, miota się wśród uczestników zabawy.
Gajew (Igor Przegrodzki) przypomina Leona z "Kosmosu". Ubrany w elegancki garnitur, wygląda jak duże dziecko, które kompletnie niczego nie rozumie, zasłania się żargonem graczy w bilard, degustacją karmelków (świetna scena na werandzie, w której Łopachin na granicy załamania nerwowego usiłuje zmusić go do działania, a Gajew z rozbrajającą miną wyznaje: "mówią, że cały majątek puściłem na karmelki"). Ale to jest właśnie prawda o tej postaci. Jak dziecko, które wszystko, co dostaje, wydaje na słodycze, tak Gajew traktuje majątek. Wracając z licytacji przywozi anchois i śledzie kierczeńskie dla Lubow. Ania (Monika Bolly) utyka na jedną nogę. To biedne, samotne i spragnione czułości dziecko i rysa na wizerunku Raniewskiej. Jej reakcje są proste, przerażenie i żal z powodu wyjazdu matki do Paryża - prawdziwe. Takie ustawienie postaci uwiarygodnia naiwność i infantylne zachowania Ani. Chwilami sprawia wrażenie osoby upośledzonej psychicznie. Zwłaszcza gdy siada na kanapie obok Daszeńki (Ilona Ostrowska) - prawdziwej kaleki. To postać, której nie ma u Czechowa, a od której Piszczyk stale przekazuje ukłony.
Dwie postaci urastają w tym przedstawieniu do rangi symbolu śmierci. Pierwszą jest Firs (Cezary Kussyk) - zmumifikowany w zniszczonej liberii lokaja, która bardziej niż liberię przypomina wyblakły kostium wygrzebany z teatralnych magazynów. Z nastroszonymi siwymi włosami, wiecznie coś mamroczący nie a propos, przemierzający majestatycznym krokiem scenę a to z kawą, a to z samowarem. Demonstracyjnie objawia swoją dezaprobatę dla świata, sztywny i wyprostowany mimo wieku i choroby - przeraża. W końcu zapada się w ustawionym pod schodami fotelu - jest jak mebel, który był w tym domu od zawsze i na zawsze w nim zostanie.
Szarlota (Krzesisława Dubielówna), spowita w powłóczyste tiulowe suknie, które szczelnie ukrywają ręce i dłonie, wygląda jak zjawa. Długie kasztanowe włosy zlewają się z białą materią. W przedziwny sposób dominuje nad tą rzeczywistością, przykuwa uwagę. Bardzo długo nie mówi nic, jest, pojawia się na schodach, plącze się między tańczącymi - jakby była duchem. Przypomina Pierrota i Kolombinę albo anioła śmierci z filmów Bergmana. Raniewska boi się tej dziewczynki i staruszki w jednej osobie. Gdyby mogła, zamknęłaby przed nią drzwi, ale Szarloty nie obowiązują prawa tego świata, nie odstępuje Raniewskiej ani na krok, dopada w dziecinnym pokoiku i sypie na głowę wiśniowe płatki, w trakcie balu schodzi z piętra z zawiniątkiem na rękach, z którego jak z rozbitej klepsydry wysypuje na podłogę piasek. Jest jej cieniem, jej alter ego. Na początku drugiego aktu siada na krawędzi sceny z nogami przewieszonymi niebezpiecznie blisko pierwszego rzędu widzów, przez chwilę obrzuca publiczność zaczepnym spojrzeniem, po czym zaczyna jeść kiszonego ogórka i zastanawiać się, ile ma lat, kim jest i po co żyje. Kiwa się rytmicznie na boki, głos co chwilę załamuje się, przeskakuje o kilka tonacji, zgrzyta i piszczy. Wyznania Szarloty porażają determinacją, okrucieństwem, szczerością, groteskową śmiesznością. Zwłaszcza gdy w tle zacznie rozgrywać się miłosny tercet między Jaszą, Jepichodowem i Duniaszą. Chudy, niedbale pozapinany, świecący gołymi łydkami Jasza (Tadeusz Szymków), prostacki i pewny siebie, rozwala się na ławce, kładąc głowę na kolanach Duniaszy (Agata Skowrońska). Wulgarnie obmacuje jej nogi, a ona nie odrywa od niego rozanielonych, cielęcych oczu. Mocna, elektryzująco erotyczna scena. Niby oglądamy Duniaszę niezręcznie zaciągającą się cygarem, ale emocje bohaterów każą myśleć o seksualnym spełnieniu. Łatwowierna i głupiutka, a przy tym rozbrajająco szczera i prawdziwa. Na werandzie pojawia się Jepichodow (Henryk Niebudek), żałośnie brzdąkając na gitarze-mandolinie, niemiłosiernie fałszując i zawodząc miłosną serenadę. Jest sentymentalnym kochankiem i wielkim nieudacznikiem, jego obecność wywołuje salwy śmiechu na widowni. Ale nie jest głupi, kocha naprawdę i kiedy wyciągnie pistolet groźba samobójstwa staje się realna. Nie sposób nie zgodzić się z Nicollem, że "smutek, płynący przeważnie z zamyślenia nad życiowymi porażkami, stanowi nieodłączną część samej istoty Czechowa, chociaż właściwa jego siła tkwi w doprowadzonym do maestrii komizmie". Tylko że uchwycenie tej ambiwalencji jest prawdziwym wyzwaniem dla reżysera. Po prapremierowym wykonaniu "Wiśniowego sadu" w Moskiewskim Teatrze Artystycznym Czechow nie krył niezadowolenia - wszyscy na scenie płaczą, reżyser zapomniał, że jego bohaterowie są śmieszni. "Wyszedł mi nie dramat, tylko komedia - pisał wcześniej do żony Stanisławskiego - a w pewnych fragmentach nawet farsa." Miśkiewiczowi udało się uniknąć łzawego melodramatu. Nieustanne mienienie się tragizmu i komizmu oraz ironia, która nie pozwala uwierzyć w papierowe zapewnienia postaci, która każe dostrzegać dysproporcje między zamiarem a czynem, ale która ani nie potępia, ani nie współczuje, sprawiają, że mimo wielkich wybuchów emocji równowaga została zachowana. To jeden z największych atutów tej inscenizacji.
Dystans do scenicznego doświadczenia tu i teraz zbudowany został także dzięki scenografii Andrzeja Witkowskiego. Szarosine ściany, meble przykryte wyblakłymi pokrowcami to na wrocławskiej dużej scenie pokój dla lalek. Ściany odstają pół metra od bocznych kulis, przypominają dziecinny pokój w powiększeniu. Tuż przy proscenium, po lewej stronie prawdziwy dziecinny - pokój w pokoju: szafa, stolik, wózek z pluszowym misiem. Za nim sterta spiętrzonych mebli, fortepian. Po przeciwległej stronie sofa. Weranda w mgnieniu oka zmienia się w salon, z prawej strony wyjeżdżają ciemne, drewniane, pełne prześwitów schody prowadzące na piętro, a przeszklona ściana odsuwa się w głąb. Pudełko pokoju długo pozostaje wystawione na widok publiczny. I tak naprawdę niewiele się zmieni przez całe przedstawienie. Wszystko w tym świecie zostało nam dane w pierwszej scenie, wszystko jest ważne, każdy mebel i rekwizyt jest tu po coś, potem już tylko następuje pulsowanie planów, coś zostaje bardziej, coś mniej wyeksponowane, ale nigdy nie znika z pola widzenia. Ta rzeczywistość nabrzmiała od znaczeń sprawia wrażenie jakby oddychała, poszerza się lub zacieśnia jak płuca przy nabieraniu powietrza. Spaja ją muzyka Bolesława Rawskiego, dramaturgia spektaklu przypomina utwór muzyczny z wiecznie ścigającymi się tematami i wariacjami tych tematów. Każdy z planów, z obszarów pamięci, ma sobie tylko przypisane dźwięki. Jest subtelna, głównie na smyczkach wykonywana, melodia wiśniowego sadu, jest muzyka pozytywki wygrywającej wspomnienie dziecinnego pokoju, jest żydowska kapela kojarzona z "balem urządzonym nie w porę" i cisza, bardzo ważna, wkomponowana w dźwięki, niezbędny kontrapunkt dla słowa. Gdy zapalą się światła, reflektory wydobędą przytuloną do szafy Raniewską i wypatrującego przez okno Gajewa (Igor Przegrodzki), jakby nigdy stąd nie wychodzili. W ostatniej scenie, kiedy światła będą gasły, na scenie teatru pamięci zostanie Raniewską i Firs oraz wspomnienie o wiśniach, które "suszono, kwaszono, marynowano, smażono z wiśni konfitury (...) były wtedy miękkie, soczyste, słodkie, pachnące... Znano wtedy sekret...". Teraz "nikt nie pamięta. (...) Hm, życie minęło jakbym nigdy nie żył...". Choć w spektaklu Miśkiewicza kurtyna nie podnosi się, nie mamy wątpliwości, że jesteśmy w teatrze. W połowie przedstawienia na scenę wkracza Przechodzień (Wojciech Dąbrowski) - zabłąkany widz, w skórzanej kurtce, czerwonej koszuli i dżinsach. Niczym się od nas nie różni. Nagle wszystkie postaci stają w jednym rzędzie jak nasze lustrzane odbicia, jak aktorzy do ukłonów, granica między sceną a widownią jest namacalna, dotykalna.
Miśkiewicza w teatrze zawsze najbardziej interesował pojedynczy człowiek i jego najbardziej prywatne doświadczanie świata. Jego bohater był najczęściej jednostką nieprzystosowaną, nadwrażliwą i "inną". Zmagał się ze sobą, z tym, co zostało ze zderzenia ideałów z rzeczywistością, z narzucanymi mu przez społeczeństwo rolami, ze stereotypami, z własną pamięcią. Miał trudności w komunikowaniu się z drugim człowiekiem, z nawiązaniem prawdziwego kontaktu, choć tak naprawdę niczego bardziej nie pragnął. "Opowiadam o sobie, o swoim odczuwaniu świata, o tym, co mnie więzi, co nie pozwala mi dojrzeć, uspokoić się w mojej relacji ze światem i tak sam trochę staję się głównym bohaterem mojego teatru" - przyznawał reżyser w jednym z wywiadów. Większość bohaterów jego teatru zjawiała się na scenie, by na oczach widzów przeżywać fragment swojej historii, by zmierzyć się z doświadczeniem, które ogólnie określić można mianem konstytuowania się dojrzałości. Ponosili klęskę jak Melchior z "Przebudzenia wiosny" czy bohater "Głodu" lub szli na kompromis ze światem, budując wokół swoich rezygnacji mitologię jak Paweł z "Powrotu". Przyznawali się do niemożności uporządkowania rzeczywistości jak Witold w "Kosmosie", najczęściej jednak odchodzili w poczuciu niezrozumienia jej wielkości jak Franz w "Pułapce". Podobnie działo się z postaciami kreowanymi przez Miśkiewicza-aktora - ludźmi pogubionymi i nadwrażliwymi, samotnymi, nie pasującymi do otaczającego ich świata (Alosza Karamazow, Ewald Tragy czy Harry Kohler). "Wiśniowy sad", którego pierwsza adaptacja powstała dziesięć lat temu jako egzemplarz złożony na egzamin wstępny na reżyserię w krakowskiej PWST, jawi się w kontekście wymienionych przedstawień jako zamknięcie etapu artystycznych poszukiwań i podsumowanie dotychczasowej twórczości Miśkiewicza. Raniewska to pierwsza bohaterka jego teatru, która dojrzała do bolesnej samoświadomości, która odważyła się wyjść z klatki ideałów i doświadczyć realności, która zdobyła się na przyznanie do błędów, porażek, zwykłej ludzkiej słabości. Zamiast dziecięcego, irracjonalnego buntu jest w niej rodzaj zgody i pokory. Nie mitologizuje swoich doświadczeń, nie ucieka, godzi się na dojrzałość, a tym samym godzi się na śmierć.
Z PAWŁEM MIŚKIEWICZEM rozmawiają Karolina Maciejaszek i Marcin Kościelniak
Dlaczego Czechow, dlaczego "Wiśniowy sad"?
- Czechow jest wyjątkowy. Cała literatura dramatyczna XIX wieku wytyka nam wady, słabości, poucza... Czechow choć też nie jest bezkrytyczny wobec ludzkiej natury, zachowuje zdrowy dystans i pochyla się nad człowiekiem i jego niedoskonałością z jakimś sobie jedynie właściwym zrozumieniem.
Gdy byłem studentem szkoły teatralnej, profesor Ewa Lassek, która kiedyś grała Raniewską w przedstawieniu Jerzego Jarockiego, wyznała nam, że jej marzeniem jest "Wiśniowy sad", w którym wszystko działoby się w głowie starego, zapomnianego przez wszystkich w tym domu Firsa - ducha minionej przeszłości. Sceny miały nakładać się na siebie i kleić ze sobą tak, jak połączyła je chora pamięć Firsa. Pomysł ten zachwycił mnie wtedy i mocno zapadł w pamięć.
A czy wtedy, skoro był Pan studentem wydziału aktorskiego, nie myślał pan, żeby zagrać w "Wiśniowym sadzie"?
- Zawsze chciałem się zmierzyć z Czechowem - niestety nie miałem szczęścia, w szkole robiliśmy Ostrowskiego, Dostojewskiego, ale nie Czechowa. Gdy potem zdawałem na reżyserię, pomyślałem, że dawny zachwyt "Wiśniowym sadem" pozwoli mi przygotować na egzamin wstępny coś bardzo osobistego i ważnego dla mnie. Choć pomysł pani Ewy Lassek mocno zapadł mi w pamięć, po ponownej lekturze tekstu stwierdziłem, że nie do końca da się go zrealizować - nie Firs jest przecież główną osobą dramatu. Postanowiłem opowiedzieć historię o miejscu, o domu, naznaczonym radością i smutkiem pokoleń, które się tu urodziły, dorosły, przeżyły pierwszą miłość, zestarzały się i odeszły; o śladach ich życia, które musiały tu pozostać. W tym czasie doświadczyłem kilku fascynacji podobnymi miejscami. W domu Estreichera na Woli Justowskiej, gdzie kręciliśmy spektakl telewizyjny, zobaczyłem zrzucone na kupę rodzinne pamiątki, leżące pod warstwą kurzu XVIII-wieczne książki, obok butelek porzuconych przez meneli, którzy pili tam wódkę.
Odnosi się wrażenie, że przestrzeń odgrywa w Pańskich spektaklach niezwykle ważną rolę. Na jakim etapie pracy nad spektaklem zaczyna Pan myśleć o miejscu?
- Większość moich przedstawień to adaptacje prozy. Dlatego też już na etapie powstawania adaptacji musi się pojawić mniej lub bardziej konkretna wizja przestrzeni scenicznej, która byłaby zdolna pomieścić całe bogactwo świata wielowątkowej zazwyczaj powieści. Staram się też zawsze spędzić trochę czasu na scenie, na której ma powstać spektakl i czekam aż z kulis "wychyną" cienie bohaterów mojego przedstawienia, aż urodzi się pomysł na to, jak w tej przestrzeni opowiedzieć ich losy... Miejsce jest rzeczywiście bardzo ważne, szczególnie tutaj, w "Wiśniowym sadzie". To miejsce, z którego co prawda wyparowała już energia, kształtujące nasze marzenia o przyszłym życiu, ukierunkowała poszukiwania własnej drogi życia, a przecież wraca się tu jak do miejsca startu, miejsca rozliczenia, gdzie człowiek może zobaczyć, jaką drogę odbył i z czym wraca. Wszyscy bohaterowie "Wiśniowego sadu" traktują to miejsce w sposób szczególny; nawet dla Łopachina, choć właśnie ten sad wyznaczył kierunek jego życiowych aspiracji, to przecież pozostaje źródłem jego nieustających kompleksów, które każą mu ten sad zniszczyć.
Właśnie, Łopachin - w pańskim przedstawieniu zastał całkowicie rozgrzeszony...
- Wydało mi się, że nie ma dziś sensu robić przedstawienia o pięknie świata arystokracji i zagrażającym mu kapitalizmie, który bezmyślnie niszczy urodę dawnego życia. Ci ludzie zasłużyli na smutny koniec, bo sami przecież roztrwonili nie tylko majątek, ale i samych siebie, swoje marzenia i tęsknoty. Dlaczego potępiać Łopachina, przecież on tylko pragnie przekroczyć własny wymiar; tak jak umie, realizuje ideę człowieka. Łopachin nie jest bezwzględnym krwiopijcą, tylko człowiekiem realizującym tę ideę na miarę własnej świadomości. W naszym "Wiśniowym sadzie" jest więcej takich "reinterpretacji". Podobnie jest z Trofimowem, który u Czechowa jest wziętym w cudzysłów życiowym nieudacznikiem, trochę nawet kabotynem - ja chciałem mu nadać ewangeliczny, nawet chrystusowy rys, chciałem by z młodzieńczą naiwnością i pasją przypominał Raniewskiej i innym mieszkańcom wiśniowego sadu o wysokim wymiarze godności ludzkiego życia.
Mówi Pan o arystokracji w negatywnym tonie, a w spektaklu wydawała się ona ze wszech miar piękna i szlachetna. Czy chciał Pan skontrastować ją ze światem młodych, którym uczynił Pan kalekim, ułomnym (utykająca Ania, niedorozwinięta Daszeńka)?
- Chciałem, by mój "Wiśniowy sad" był schronieniem dla takich "zabłąkańców", ludzi, którzy z różnych powodów wypadli na margines życia. Kalectwo tego świata opisuje też grzechy jego gospodarzy: nawet Raniewską, choć piękna i godna, rozegzaltowana własnym przywiązaniem do wiśniowego sadu, porzuci go, wywożąc do Paryża ostatnie pieniądze rodziny, ba, tuż przed odjazdem stręczy własną córkę Łopachinowi, choć w głębi serca przecież nim pogardza - byle tylko ratować siebie i swoje złudzenia. Cała uroda tych postaci tkwi właśnie w tych dwuznacznościach: Raniewska jest piękna w swojej prawdzie, w tym, że się tak odsłania, że z taką odwagą, wręcz masochistyczną pasją, próbuje do tej prawdy dotrzeć, a nie dlatego, że nosi w sobie jakieś wysokie wartości.
A czy piętno czasu, przeszłość nie nadaje im w tym spektaklu jakiejś wartości?
- Oczywiście. Ci ludzie przecież tęsknią do ideału, do rajskiego ogrodu, którym mogłaby być Ziemia, gdybyśmy umieli zrealizować wszystko, co zamierzył wobec nas Stwórca, a rzeczywistość, w której zmuszeni są żyć, wcale nie jest tak radosna: obok nostalgii, tęsknoty za przeszłością jest tu dojmujący smutek, bo choć przyszłość może być jaśniejsza, to własną szansę na szczęście zatraciło się na zawsze.
Pytaliśmy już o Łopachina. Drugą taką szczególnie intrygującą postacią w Pańskim przedstawieniu jest Szarlota. Już u Czechowa jest ona tajemnicza, a w Pana spektaklu uzyskała status osoby jakby z innego świata.
- Na interpretację tej postaci naprowadził mnie monolog Szarloty o samotności, o zagadce pochodzenia i celu jej życia. Pomyślałem, że można z niej oczywiście zrobić klauna, osobę służącą jedynie rozrywce Raniewskiej, ale można też zrobić kogoś, kto tak jak błazen na dworze królewskim bawi, ale też ma prawo powiedzieć prawdę, nawet najbardziej bolesną. Raniewska trzyma Szarlotę u swojego boku jak król błazna, by w odpowiednim momencie mieć kogoś, kto w porę ostrzeże, kto powie: źle robisz. Szarlota pokazuje ludziom, jakimi są, pokazuje im ich własną skrywaną często prawdę, wyciąga na wierzch zależności, jakie między nimi istnieją, ośmiesza ich tęsknoty, pragnienia. Ale sama nie jest wcale ani szczęśliwsza, ani mądrzejsza od innych, jest podobnie zagubiona. Gdzie odejdzie i co się z nią stanie - tego nie wiemy.
Szarlota nosi białą suknię, która w niektórych momentach narzuca skojarzenie z "nieboszczką matką", wspominaną kilka razy w tekście.
- Pełni w moim spektaklu także rolę pamięci o przeszłości. Gdy w dramacie mówi się o "nieboszczce matce" kroczącej ogrodem - pojawia się Szarlota, jakby ucieleśniając to wspomnienie, pełni rolę medium, rozdarta pomiędzy przyszłością a przeszłością... jest jakby aniołem, aniołem śmierci... Szarlota nie wyciąga ósemki pik ani damy kier - wyciąga wisielca z talii kart tarota i pokazuje jako memento. Może nie cała publiczność może to dostrzec, ale ważne jest, że ja o tym wiem, że wiedzą o tym aktorzy...
Jak wygląda praca nad taką materią dramatyczną, w której wszystko, co najistotniejsze, zawarte jest poza słowem? Jak dotrzeć do prawdy, która nie jest wyrażana wprost?
- U Czechowa zachwyca mnie to, że w pozornie trywialnej historii rodzinnej, wśród prozaicznych kłopotów, toczy się debata o tym, jak żyć, jak mimo rozczarowań, jakie przynosi życie, zachować człowieczeństwo. Mówią o tym ludzie o różnym poziomie świadomości, mówią mądrze, głupio, posługując się własną mitologią, strzępami filozofii, które kiedyś zasłyszeli, wyczytali gdzieś może... ale to, co najistotniejsze, rozgrywa się poza słowami. Nie ma tu dobrze skrojonych dialogów, iskrzących się puent - piękno i pasja spotkania z takim tekstem zawiera się w tym, by wyczuć te podskórne emocje i sensy, które nie wyczerpują się w słowach.
Czy doświadczenie aktorskie pomogło Panu w pracy z aktorami?
- Owszem, to mi pomaga, ale najważniejsza jest intuicja aktora. Staram się go prowadzić, jak potrafię, ale podstawowym elementem pracy jest dogrzebanie się samego aktora do własnej prawdy, prawdy wspólnej z prawdą budowanej postaci. Rysunek psychologiczny bohaterów Czechowa jest tak wyrazisty i wieloznaczny, że łatwo odkrywamy w nich elementy własnych biografii, co daje możliwość rozliczenia się także z własnym życiem. To przedstawienie jest również dla mnie rodzajem rozliczenia z czasem, który spędziłem w teatrze. Wydaje mi się, że układa się on w dosyć konsekwentną drogę poszukiwania sposobu ocalenia ludzkiej godności, mimo ran, jakie zadaje nam życie. Myślę, że "Wiśniowy sad" może stać się kodą tego pierwszego rozdziału.
To znaczy, że jest to moment przełomowy, graniczny w Pańskiej pracy. W jakim kierunku zamierza Pan teraz pójść?
- Teraz sięgam po nowy, współczesny tekst. Czuję, że kierunek, który do tej pory eksploatowałem, powoli traci siłę, mam na myśli przede wszystkim porozumienie z nową, wychowaną na kinie widownią. Chciałbym nawiązać też kontakt z ludźmi nie nauczonymi teatru, nie odczytującymi jego konwencji, nie mającymi szansy wczytać się w jego znaki.
Ma pan na myśli konkretny tekst?
- To będą "Stosunki Klary" Dei Loher, młodej niemieckiej autorki. Opisuje alienację, samotność - to wszystko, co jest i u Czechowa, ale w naszej rzeczywistości i współczesnym językiem.
Z HALINĄ SKOCZYŃSKĄ rozmawia Karolina Maciejaszek
Jak Pani zareagowała na propozycję zagrania Raniewskiej - kolejnej w Pani dorobku postaci Czechowowskiej?
- Gdy dostałam propozycję zagrania tej roli, najpierw zadałam sobie pytanie, czy mam prawo zmierzyć się z nią. Po długich przemyśleniach doszłam do wniosku, że powinnam dać sobie tę szansę, że mam do tego prawo zarówno jako kobieta będąca w tym samym momencie życia co Raniewska, jak i jako aktorka, która zagrała już wiele ról - postaci uwikłanych, skomplikowanych, wymagających dużej psychologicznej wnikliwości. Myślę, że Raniewska jest kwintesencją kobiecości, z wszystkimi ciemnymi i jasnymi stronami.
Czy to znaczy, że do tej roli musiała Pani dojrzeć i jako aktorka, i jako kobieta?
- Spotkałam się kiedyś ze stwierdzeniem, że niekoniecznie trzeba wiekowo dojrzeć do roli, bo pewne rzeczy można przeczuć i zagrać. Tylko połowicznie się z tym zgadzam. Nie każdą rolę można tak poprowadzić. Istnieje jeszcze coś takiego jak samo bycie na scenie. Aura, którą człowiek wnosi. W pewnym wieku mamy twarz, z której emanuje to, na co sobie przez lata zapracowaliśmy, na której pozostawiły ślad nasze doświadczenia. Niczego nie musimy mówić, to widać - widz najpierw patrzy, a potem dopiero wsłuchuje się w tekst. Rola zbudowana z przeczuć będzie niepełna. W niektórych rolach wolę być niż je tylko konstruować. Nie chodzi o to, by naginać życie do roli, trzeba jednak rozumieć pewne jego etapy, by rozumieć psychikę tak doświadczonej przez życie kobiety jak Raniewska.
Potrafi Pani ją zrozumieć i przebaczyć jej?
- Czy w ogóle trzeba bronić takich kobiet jak Raniewska? Mnie się wydaje, że one nie muszą się bronić. Całe ich życie, wszystkie doznania, wszystkie doświadczenia przemawiają na ich obronę. Nawet jeśli są to doświadczenia przykre i bolesne, nawet jeśli zmuszają do tego, by stać się na chwilę potworem. Raniewska miała dobre intencje, ale czegokolwiek by dotknęła, nic jej się nie udawało. Pragnęła miłości, a największą jej namiętnością stał się mężczyzna, który ją niszczył. Jej tragizm polega na nieporadności wobec uczuć. Ma tyle do ofiarowania, ale nie umie tego ujawnić. Nawet jej własne dziecko jej nie rozumie; ona nieudolnie kocha nawet córkę. Raniewska jest jednocześnie słabo-silna, słodko-gorzka. Takie osoby spotykają się z niezrozumieniem, ale fascynują.
Nigdy nie była Pani na nią wściekła?
- Ależ oczywiście - to jest potwornie irytująca osoba, ona przecież się nie kontroluje, jest nieprzewidywalna, trudna do zrozumienia, ale przez to niezwykle interesująca. Nigdy nie wiadomo jak zareaguje - potrafi się rozpłakać nad wózeczkiem dziecinnym, który przypomina jej przeszłość, a w momencie, w którym powinna trysnąć fontanna łez, wścieka się.
Co było dla Pani najtrudniejsze w pracy nad rolą?
- Najtrudniej było zdobyć się na odwagę psychicznego obnażenia. Ten zawód często tego wymaga, ale niektóre role w sposób szczególny. W tym spektaklu nie mogłam się salonowo prześlizgnąć przez pewne tematy, nie mogłam zagrać, jak dama wyobraża sobie ból istnienia. Nie chodzi o to, by naginać swój życiorys do roli, ale czasem trzeba sobie ten życiorys uświadomić. Musiałam pozrywać sporo plastrów z ran. To było trudne. Dochodził jeszcze strach, jak to zostanie przyjęte, granica jest bardzo cienka, bardzo łatwo można wywołać u widza zażenowanie.
Balansuje Pani nieustannie na krawędzi, grając niezwykle ryzykownie, w niektórych scenach sprawdzając granice wytrzymałości widza, jeszcze krok dalej i widz mógłby tego nie przyjąć...
- Mam tego absolutną świadomość, ale gdy dochodzę do pewnych momentów w tej roli, nie mogę się kontrolować, muszę się zapomnieć i muszę ufać intuicji, że uda mi się przeprowadzić widza przez moment zażenowania ku głębokiemu poruszeniu, nie przekroczyć granicy i nie wywołać zniechęcenia. W pracy nad takimi trudnymi scenami ważne jest dla mnie poczucie bezpieczeństwa, jakie daje mi reżyser. Wiem, że gdzieś na widowni siedzi Paweł, który nie pozwoli mi przekroczyć granicy, nie da mi się ośmieszyć, który patrzy i w odpowiedniej chwili powie: stop. Darzę go bezwzględnym zaufaniem.
Czy któreś sceny są dla Pani szczególnie trudne, bolesne?
- Raniewska to postać zbudowana z bólu, tęsknot, niespełnień. Przecież już samo jej imię jest znaczące; Lubow Raniewska - miłość i rany. I ona właśnie jest taka poraniona przez życie i żeby nie wiem jak się śmiała i jak wyzywająco tańczyła, nie może tego zagłuszyć. Właściwie w każdej scenie moim wyjściowym stanem musi być ten cały ciężar świadomości i na to dopiero nakładają się różne odcienie i sposoby ekspresji - czasem Raniewska w złości wyrzuca z siebie ten ból, innym razem pozostaje on ukryty.
Scena z Trofimowem była najbardziej emocjonalna. Jak wyglądała praca nad nią, jaki rodzaj emocji był punktem wyjścia?
- Scena z Trofimowem jest dla mnie kluczowa, wiele mówi o osobowości Raniewskiej. Wiedziałam, że chcę poprzez nią też wiele powiedzieć o sobie. Podstawą było dla mnie osobiste doświadczenie. Przypomniałam sobie pewną trudną rozmowę, w której zostałam podobnie sprowokowana jak Raniewska przez Trofimowa. Pamiętam szczególny rodzaj gniewu, buntu przed tym, że ktoś niewiele o mnie wiedząc próbuje wejść w moje intymne przeżycia, przekreślić wizerunek, który sobie zdołałam zbudować. Uczucie, jakby ktoś ściągnął kołdrę i zobaczył mnie nago. Chciałam krzyczeć "jakim prawem!". Nawet jeśli takie postępowanie wypływało z autentycznej troski, było niezwykle bolesne, bo uderzyło w ten czuły punkt, jakim jest życie uczuciowe. Pomyślałam, że może właśnie powinnam tę kwestię wykrzyczeć z ogromną wściekłością do tego uroczego, młodego, wpatrzonego we mnie Trofimowa, który wykazuje zupełny brak zrozumienia, wygłasza komunały, bo wydaje mu się, że ma do tego prawo, a przecież tak naprawdę niczego nie rozumie, nie ma pojęcia, jaki ból, jakie uczucia nosi w sobie ta kobieta. Na takie szczególnie emocjonalne czytanie tej sceny wpływ mają również okoliczności. Trwa bal, Raniewska otoczona jest adoracją mężczyzn, którzy wręcz lepią się do niej. Z jednej strony ją to cieszy, z drugiej brzydzi, irytuje, ale już nie wie, czy potrafiłaby żyć bez tej adoracji. Wszystko miesza się w głowie, a tak naprawdę myśli krążą tylko wokół tego mężczyzny, który ją poranił. Jej pełen gniewu krzyk w tej scenie nie jest tak naprawdę skierowany przeciwko Trofimowowi, ale przeciw jej całemu nieudanemu życiu - a on go tylko sprowokował. Ta kobieta jest tak do bólu żywa, że wystarczyło ją drasnąć, żeby wybuchła tym wielkim żalem, by całą swą gorycz przelała na tego chłopca. Potraktowała go najokrutniej, żeby za chwilę, widząc jego lęk, krzyknąć: "Pietia, dzieciaku, ja żartowałam" i rozpłakać się jak mała dziewczynka, bo znowu została niezrozumiana. Wydawało jej się, że powinien zrozumieć jej ból, a on się go tylko wystraszył.
Stwierdziła Pani kiedyś, że Czechow ma działanie terapeutyczne...
- U Czechowa zawarta jest uniwersalna wiedza o człowieku. Ta literatura pomaga uświadomić sobie, że już ktoś przed nami brał takie bolesne lekcje. Każdy z nas ma w sobie ból, tęsknoty, nosi w sobie "wiśniowy sad". Każdy z nas ma potrzebę, by o tym rozmawiać, ale najczęściej brakuje nam odwagi, oduczyliśmy się mówić o uczuciach. Człowiek jest pogubiony, nie radzi sobie z własnymi emocjami, a tu mu los zsyła takiego Czechowa, rolę, która pomaga zrozumieć siebie, która jest rodzajem psychoterapii.
Adaptacja Miśkiewicza jest niejako podporządkowana postaci Raniewskiej. Jak wyglądała Pani praca z resztą zespołu?
- Raniewska jest niewątpliwie postacią centralną sztuki, skupia w sobie wszystko, ale nie gram w tym spektaklu monodramu. Jestem bardzo uzależniona od ról kolegów, ich emocji. Spotkanie z partnerem jest bardzo ważne. Rola kształtuje się pod wpływem osób, z którymi pracujemy. Kształt "Wiśniowego sadu" tworzył cały zespół i to była piękna, pełna skupienia praca.
Jaka relacja istnieje między Kaniewską a Szarlotą?
- Szarlota jest chodzącym za Raniewską wyrzutem sumienia. Ma niezwykłą siłę i ogromny wpływ na Raniewską. To ktoś, kto ma rodzaj szczególnej nadwiedzy. Nieustannie czuję jej obecność, zawsze jest tuż obok, jak cień. Boję się jej wnikliwego spojrzenia, tych oczu, które wiedzą wszystko. To nie jest strach przed kompromitacją, przed tym, że ona mogłaby ujawnić moje ciemne strony. To raczej strach przed prawdą o sobie samej. Szarlota przywołuje Raniewską do rzeczywistości, jakby jej mówiła "kobieto, opanuj się", tyle że ona nie ma ochoty tego słyszeć. Ale nie można od tego uciec, tak jak nie można pozbyć się Szarloty. Można jej jedynie powiedzieć: "Szarloto, pokaż sztuczkę", ale ona i tak zrobi, co zechce. Sława Dubielówna, która gra tę postać, to niezwykle silna osobowość, bardzo mocno odczuwam jej obecność i jej energię na scenie.
Zagrała Pani wiele Czechowowskich kobiet: Annę Wojnicew, Arkadinę, Raniewską. Czym różniła się praca nad tymi rolami?
- To były ogromnie ciekawe doświadczenia. Role, chociaż napisane piórem jednego twórcy, były niezwykle zróżnicowane. To zupełnie różne osobowości, choć wszystkie złożone z niespełnień. Raniewską może się wydawać, inaczej niż tamte, pozbawiona ambicji, ale to dość powierzchowna interpretacja. Ona po prostu dla uczucia jest w stanie zrezygnować z ambicji. Dąży ślepo ku miłości nie bacząc na nic, bez cienia wyrachowania. W tym tkwi również piękno i wielkość tej postaci. Trudno mi wracać do rodzaju emocji, jaki łączył się z wcześniejszymi rolami. Postać Raniewskiej to dziecko nowo urodzone, jestem teraz z nią związana tak mocno, że wydaje mi się najbliższa. Ale gdy pracowałam nad rolami Arkadiny czy Generałowej, one również wydawały mi się ważne i bliskie mojej wrażliwości.
W pracy nad kolejną Czechowowską rolą poprzednie są pomocnym materiałem, z którego można czerpać, czy raczej balastem, który należy odrzucić?
- Każdą rolę tworzy się od zera. Te poprzednie są swego rodzaju balastem, ponieważ tworzone były pod innymi skrzydłami. Reżyserzy, z którymi pracowałam, to niezwykle silne, lecz zupełnie różne osobowości. Każdy z nich inaczej myśli o teatrze, inaczej pracuje. Trzeba więc uwolnić się od poprzedniego sposobu myślenia o roli, choćbyśmy nie wiem jak mocno nim nasiąknęli.
Na czym polega różnica w pracy nad Czechowem z tak różnymi osobowościami jak Jarocki, Korin i Miśkiewicz?
- Nie potrafię opisać i porównać ich sposobów pracy nad Czechowem. Byłam zachwycona każdym z tych spotkań. To był za każdym razem rodzaj zauroczenia jak w miłości. Trudno porównywać te doświadczenia, każde z tych spotkań było innego rodzaju relacją.
Z Jerzym Jarockim spotkałam się już w szkole teatralnej, to on zaszczepił we mnie ogromne uczucie do Czechowa i marzenie, żeby się z tą literaturą zmierzyć. Na zajęciach ze scen współczesnych obsadził mnie w roli Maszy w "Trzech siostrach". Pamiętam swoją nieporadność, ogromny wstyd i marzenie młodej dziewczyny, żeby dorosnąć do Jarockiego i do Czechowa. Po studiach bardzo chciałam zostać w Krakowie (przez rok pracowałam w Teatrze Bagatela), właśnie dlatego, że wydawało mi się, że tam mam szansę spotkać się ponownie z Jarockim i pokazać mu, że już mogę z nim pracować, że już jestem gotowa. Gdy przeniosłam się do Wrocławia, myślałam, że teraz jest on już dla mnie nieosiągalny, ale wkrótce okazało się, że się myliłam. Właśnie we Wrocławiu rozpoczęliśmy współpracę - najpierw nad "Samobójcą" Erdmana, a potem - to już było spełnienie moich największych marzeń i tęsknot - nad "Płatonowem" Czechowa. Oddałam się bez reszty w ręce Jarockiego. On mnie stwarzał. Byłam tak zafascynowana, że nawet nie pamiętam, jak to się działo, nie mogłam uwierzyć, że to mi się zdarza naprawdę. Potem, przy "Płatonowie. Akcie pominiętym", już było trochę inaczej. Czułam, że profesor daje mi coraz większą wolność, mniej sugeruje ale też nieustannie czułam jego spojrzenie, czułam tę rękę, która mnie prowadzi. Cały czas za nim tęsknię i mam nadzieję, że to nie jest koniec naszej współpracy.
Z Eugeniuszem Korinem, który zaproponował mi rolę Arkadiny, to był zupełnie inny rodzaj relacji - już nie na zasadzie uczennica-mistrz, lecz bardziej na stopie koleżeńskiej. To były innego rodzaju wibracje, zależności, inny rodzaj pracy - choć również wspaniałej. Korin bardzo wyraźnie nakreśla konstrukcję postaci, ale daje też sporo wolności.
Paweł Miśkiewicz mówił, że od dawna myślał o "Wiśniowym sadzie", ale nie znalazł w Krakowie swojej Raniewskiej. Zobaczył ją w Pani. Ma Pani świadomość, w którym momencie to się stało? Czy za sprawą poprzednich ról?
- Pewnie trzeba by zapytać Pawła. Nie znaliśmy się wcześniej. Oglądałam jego przedstawienia i wiedziałam, że chciałabym się z tym reżyserem spotkać. Paweł widział moje role. Z tym łączy się zabawna historia. Kilka lat temu graliśmy gościnnie "Płatonowa" na scenie Starego Teatru. Po spektaklu podszedł do mnie młody mężczyzna z bukiecikiem kwiatów, żeby mi podziękować. Po latach dowiedziałam się, że był to Paweł. Nie sądzę, żeby już wtedy myślał o "Wiśniowym sadzie", ale wtedy pewnie po raz pierwszy zobaczył mnie na scenie. I chyba ciepło pomyślał, skoro teraz sobie o mnie przypomniał.
Czasem nie trzeba prowadzić długich rozmów, żeby wiele sobie powiedzieć. Jesteśmy chyba podobni pod względem emocjonalnym, czuję się naszpikowana Pawła wrażliwością, to trochę tak, jakbym się przeglądała w lustrze.
Czy doświadczenie aktorskie Miśkiewicza wpływa w sposób szczególny na jego pracę z aktorem?
- Wszyscy trzej panowie byli aktorami. Myślę, że łatwiej jest wtedy znaleźć wspólny język.
Nie mają pokusy pokazywania, sugerowania konkretnych tonów, gestów?
- Oczywiście, że mają. To był jedyny konflikt, śmieszny konflikt w pracy nad przedstawieniem. Mam dużą zdolność do naśladowania i czasem jakiś obcy ton tak mocno zapisze się w mojej pamięci, że później trudno jest go wyrzucić. Niejednokrotnie więc krzyczałam: "Paweł, proszę mów, opowiadaj mi, ale nie pokazuj", i po pewnym czasie Paweł już coraz rzadziej wyskakiwał na scenę.
Do jakiego stopnia reżyser dookreślił postać, a ile miejsca pozostawił Pani inwencji?
- Nieustannie czerpaliśmy z siebie nawzajem. Zaufaliśmy sobie i odpowiedzialność za tę rolę wspólnie dźwigamy, na dobre i na złe. Wiem, że mamy sobie jeszcze wiele do powiedzenia, dlatego właśnie zdecydowałam się wrócić do Teatru Polskiego. Jestem bardzo ciekawa pracy z Pawiem, to jest bardzo piękne myślenie teatrem.