Artykuły

Najnowszy utwór Zygmunta Krauze­go skłania do zastanowienia się, co to jest opera i dlaczego na nią chodzimy. Odpowiedzi mogą być różne, toteż wszystko, co dalej zostanie powiedzia­ne, będzie nieuchronnie subiektywne. Zacznijmy od paru oczywistości, bo nie jest źle od czasu do czasu przypomnieć sobie, że Ala ma kota i że to jest kot Ali.

Opera jest utworem artystycznym. Na jego powstanie składa się praca wielu osób, niemniej za twórcę opery z regu­ły uważa się kompozytora. Mamy więc opery Mozarta i Verdiego, a nie Loren­za da Ponte i Francesca Piave czy Arriga Boito, opery Pucciniego i Straussa, a nie spółki Ulica od niego również oczekuje się, że swą muzyką uzasadni wybór tego a nie in­nego libretta i w ogóle powstanie owe­go dzieła. Dotyczy to w takiej samej mierze "Orfeusza" Monteverdiego, jak i "Le Grand Macabre" Ligetiego.

Dlaczego kompozytor pisze operę? Przeważnie dla zarobku: ponieważ otrzymał zamówienie lub liczy na suk­ces i tantiemy. Jednak twórczość ni­gdy nie jest tylko rzemiosłem i nawet ci, którzy lubią kokietować opinię pu­bliczną twierdzeniem, że nie skompo­nowali ani jednego taktu bez zamó­wienia, nie negują tego, iż artysta po­przez swe dzieła komunikuje się z in­nymi ludźmi.

Skoro mamy do czynienia z komuni­katem, z wypowiedzią, nie od rzeczy będzie pytanie o jej treść. Albowiem utwory sceniczne, zanim do nas trafią, muszą przejść przez ręce inscenizatora, który na ową treść może wywrzeć wpływ rozmaity. Mam tu na myśli, oczywiście, nie fabułę, lecz treść głęb­szą, ideę, przesłanie, które w utworze artystycznym wyrażane jest z reguły za pomocą metafory lub innej figury sty­listycznej. Zdarzają się inscenizatorzy, którzy lekceważą tę treść, traktując dzieło jako osnowę dla zademonstro­wania własnych pomysłów i obsesji; są to nadużycia artystyczne.

Fabuła czyli akcja utworu operowe­go może być złożona lub całkiem pros­ta; niekiedy bywa tylko pretekstem, dzięki któremu schematyczne postaci i sytuacje teatralne mogą zabłysnąć wspaniałą koloraturą, lirycznymi dueta­mi lub kunsztownymi ansamblami. Dla znacznej części publiczności racją ist­nienia opery jest bowiem śpiew; mimo że i w operze na początku było słowo, i mimo że jest ono nośnikiem śpiewu, słowo ma w operze niewielkie znacze­nie, gdyż przeważająca część wyśpie­wywanych na scenie słów pozostaje dla słuchaczy niezrozumiała. Fabuła musi zatem być przekazywana za pomocą sytuacji scenicznych, pojedynczych słów-sygnałów i przede wszystkim mu­zyki. Nader ważne jest wyraźne zary­sowanie relacji między postaciami, ich wzajemnych stosunków i przeciwstaw­nych dążeń, będących zaczynem kon­fliktu dramatycznego, bez którego ope­ra przestaje być teatrem i staje się kon­certem w kostiumach.

Od chwili gdy, ogłuszony hucznymi oklaskami publiczności, wymknąłem się z Warszawskiej Opery Kameralnej po trzecim z kolei przedstawieniu "Balthazara", zastanawiam się co też, u licha, podkusiło Zygmunta Krauzego, by podjąć ten temat. Jako autor libretta tej opery podpisał się Ryszard Peryt, któ­ry sięgnął po młodociany tekst Stani­sława Wyspiańskiego i przerobił go. Trudno zgadnąć, czy popsuł, czy po­prawił. Można tylko zastanawiać się, po co. Z całej biblijnej "Księgi Daniela" epizod z królem Baltazarem jest naj­mniej dramatyczny; nie ma tu żadnego konfliktu bohaterów ani racji, postaci są płaskie, akcja zbyt wątła, by podźwignąć jakąś metaforę czy głębsze znaczenie. Wyrwany z kontekstu opo­wieści o Danielu nie ma odniesień do spraw dnia dzisiejszego i - krótko mó­wiąc - nic nas nie obchodzi. W dodat­ku, przybrany w nieporadne rymy Wy­spiańskiego sprawia chwilami wraże­nie nieodparcie groteskowe. Jednak cokolwiek zrobił tu Peryt, odpowie­dzialność - zgodnie z tym, co powie­dziano wyżej - spada na kompozytora. Tym bardziej, że autor libretta był za­razem inscenizatorem i reżyserem, mamy więc prawo przypuszczać, że całe to przedstawienie jest ściśle zgod­ne z zamierzeniami twórców.

Jakie były te zamierzenia? Przedsta­wienie pod względem wizualnym jest zgrzebne, ascetyczne i statyczne, więc nie chodziło tu o widowisko. Dzieje się w nim niewiele, akcja toczy się powoli i nie ma w niej niczego frapującego ani zaskakującego, zatem i nie ona miała być głównym atutem tego spektaklu. Symbolika postaci? Gdybyż tylko moż­na było zrozumieć, kim są i co sobą przedstawiają... Marta Boberska, na przykład, co jakiś czas pojawia się na scenie, śpiewając dwa słowa: "Koniec wolności". Z programu dowiadujemy się, że raz je śpiewa jako Głos, kiedy indziej jako Ona, wreszcie jako Śmierć. Dlaczego? Czyjej wolności koniec? O co chodzi? Dlaczego trzej sprzymierze­ni władcy, Mocarze, przedstawieni są jako komiczni Trzej Królowie z jakiejś satyrycznej szopki noworocznej? (Żeby było jeszcze śmieszniej, anonimowy tłumacz programu słowo "mocarze" przełożył na angielskie "athletes".) Ty­tułowy bohater jest ponoć szwarccharakterem, w którym pod wpływem na­głej iluminacji dokonuje się przełom. Żeby w to uwierzyć, trzeba by zamknąć oczy, ponieważ Andrzej Klimczak dys­ponuje niewielkim zasobem środków aktorskich i przed przełomem miota się po scenie dokładnie tak samo, jak i po przełomie.

Skoro tak trudno doszukać się w tym jakiegoś przesłania, komunikatu, wy­powiedzi, to może po prostu chodziło o muzykę? Zygmunt Krauze, od kiedy złagodził radykalizm swej postawy es­tetycznej, dał się poznać jako twórca subtelnie operujący instrumentalną bar­wą, umiejętnie budujący sceny lirycz­ne, przepełnione delikatną emocją. W ostatnim dwudziestoleciu napisał wie­le muzyki po prostu pięknej. "Balthazar" mu się nie udał i chyba udać się nie mógł, bo libretto nie dostarczyło im­pulsów - ani formalnych, ani emocjonalnych. Chór unisono w większych dawkach okazał się złym pomysłem; nadmiar odległych skoków interwałowych w partiach solistów odbiera im możliwość wykorzystania naturalnej ekspresji wokalnej. Poza bohaterem tytułowym reszta postaci jest wokalnie pozbawiona wyrazu, czemu trudno się dziwić, bo w operze postaci muszą śpie­wać o czymś i do kogoś. Dosyć hałaśli­wa orkiestra pełni trudną do określenia funkcję, choć przecież rola orkiestry w operze jest od dawna znana i wypróbo­wana.

Warszawska Opera Kameralna dała prapremierę nowej opery polskiego kompozytora... i nic się nie stało. Szko­da. Nie co dzień teatry operowe zdoby­wają się na zamawianie nowych utwo­rów, nie co dzień kompozytorzy podej­mują trud pisania opery. Zmarnowana okazja. Może jednak warto staranniej dobierać tematy i autorów librett. Bo w przeciwnym wypadku znów się okaże, że to kot ma Alę.