Artykuły

"Nie wierzę, żeby się nie dało, jeśli się naprawdę chce" - mówi, w przedostatniej scenie spektaklu. "Nie wierzysz? Przyjeżdżasz tu na różowej chmurze wszystko jest możliwe, zostawiasz w powietrzu omdlewający zapach wszystko jest możliwe i nie wierzysz. Są ludzie, dla których niemożliwe jest ich udręką" - odpowiada Krum. Ci ludzie to Krum i wszyscy pozostali bohaterowie dramatu Hanocha Levina i spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego. Nie wyłączając Cicy.

1

Krum nie może wydobyć się z tej prowincjonalnej "dziury", do której wrócił z zagranicy, nie jest też w stanie pokochać Trudy, uwieść Cicy, nawiązać istotnego kontaktu z tymi. których los najbardziej go obchodzi - Matką i Tugatim. Truda nie może wyjść za Kruma, choć go kocha, Dupa wychodzi za Tugatiego, choć go nie kocha, Tugati wręcz nie jest w stanie żyć, zawieszony między prawdziwą a wyimaginowaną chorobą, miłością do życia a strachem przed nim. Taktyk żeni się z Trudą, ale w tym związku zajmuje się głównie własną masochistyczną wrażliwością, która w ostatniej scenie przedstawienia znajduje ostateczny wyraz - Taktyk pojawia się w wyzywającym kostiumie transwestyty. To próba stania się kimś innym, histeryczna, śmieszna i trochę podejrzana. Każdy z bohaterów "Kruma" jest ucieleśnionym niespełnieniem. Ta "niemożliwość" dotyczy nie tylko tego, co nazwać można z braku innego określenia warstwą realistyczną czy psychologiczną spektaklu, ale jest to cecha scenicznego świata. Udręka niemożliwego jest wręcz namacalna. Wisi w powietrzu, wchodzi w ciała aktorów, dotyka widzów. Niemożliwy jest przede wszystkim zwykły ludzki kontakt, tak jak niemożliwe do zrealizowania są próby wydobycia się z własnej kondycji. Każdy z bo-haterów jest boleśnie samotny, osobny, niedotykalny i niezdolny do dotknięcia drugiego człowieka.

Ludzie w "Krumie" rzadko na siebie patrzą, a jeśli już, to spojrzenie jest obwarowane mechanizmami obronnymi, sytuacją, w której jedna ze stron ma przewagę, albo dzieli je fizyczna przeszkoda. Dupę (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) i Tugatiego (Redbad Klynstra) przy pierwszym spotkaniu w kawiarni przedziela szyba, ta sama szyba dzieli Dupę zalecającą się do Bertolda (Adam Nawojczyk). Krum wysłuchuje natarczywej prośby Tugatiego o rozstrzygnięcie dylematu, czy gimnastykować się rano, czy wieczorem, siedząc na jednym z kinowych foteli będących przedłużeniem widowni, tam też siedzą Felicja (Anna Radwan-Gancarczyk) i Dulce (Zygmunt Malanowicz), kiedy Tugati prosi o muzykę, przy której mógłby się rozpłakać. Ten. który zajmuje bezpieczniejszą pozycję, pozycję prawie widza, ma przewagę nad tym, który stoi i o coś prosi.

W kinie, choć połączeni czarodziejskimi, hipnotycznymi światłami rozsiewanymi przez wirującą srebrną kulę, Krum, Truda, Tugati i Dupa siedzą obok siebie, każde osobno, każde inaczej reaguje na film, na własne myśli, własną obecność w tym miejscu. Naprzeciwko, tyłem do widowni, oddzieleni od tamtych wielką płaszczyzną sceny, Taktyk (Marek Kalita) i Szkita (Paweł Kruszelnicki).

Truda i Dupa stoją obok siebie, na środku sceny; Dupa z papierosem i szklanką wódki, Truda z torebką moreli. Każda zatopiona we własnym rytmie, własnym świecie. Rozmawiają, ale choć rozmowa dotyczy Tugatiego, którego zna Truda, a być może chciałaby poznać szukająca mężczyzny Dupa, każda z dziewczyn mówi o sobie, do siebie, wypowiada, wydobywa własne lęki, fobie, niespełnienia, nieprzyjemną prawdę. Tak samo Dupa i Truda będą stały w jednej z końcowych scen - Dupa zdecydowana na wyjazd w poszukiwaniu szczęścia (w co sama raczej nie wierzy) i porzucenie śmiertelnie chorego Tugatiego, ciężarna Truda znów z torebką moreli, zatopiona w półśnie, obojętna. Matka (Stanisława Celińska) siedzi nieruchomo na krześle, wpatrzona boleśnie w przestrzeń, gdzieś poza widownię. Za nią, przy stole, Krum (Jacek Poniedziałek) je kanapkę. "Nie znoszę, gdy ktoś na mnie patrzy, kiedy jem i wiąże ze mną wszystkie swoje nadzieje" - zaczyna Krum. "Patrzę na muchę" - odpowiada Matka, od razu na najwyższym tonie. Awantura, kolejna, beznadziejna, bez przyczyny i bez puenty. Krum wybiega. A przecież ani Krum nie patrzył na Matkę, ani Matka na Kruma.

Gdy Dupa przychodzi do Tugatiego. każe mu zgasić światło, nie chce, żeby na nią patrzył. "Oczy są bardziej okrutne niż palce" - mówi. Gdy Tugati nieśmiało wspomina, że gdyby się mieli całować, muszą być twarzą w twarz, z niechęcią wzrusza ramionami. I nie całują się, siedzą po dwóch stronach rozłożonej wersalki, piją piwo, ona rozkłada pośrodku ciasto, bawi się pomarańczą. Gdy gaśnie (dla nich, nie dla widzów) światło, ostrożnie układają się na wersalce. Jedynym znakiem intymności jest szczęśliwy śmiech Tugatiego, którego Dupa nazwała "malowniczym", co względnie atrakcyjnie określiło jego mizerną egzystencję. Spotkanie to rozgrywa się symultanicznie z dwiema innymi scenami przynoszącymi coś w rodzaju decyzji czy rozwiązania; na środkowej wersalce Dupa z Tugatim. na tej po prawej - Truda wpatrzona w przestrzeń naciera nogi kremem. Obok stoi nieruchomo Taktyk, jakby miarowy ruch rąk Trudy go zahipnotyzował. Na wersalce z lewej leży Matka. Skarży się na ucisk. Tak zaczyna się kolejna awantura, ukryta prośba o zainteresowanie, wołanie o pomoc. Adresatem jest Krum. który siedzi odwrócony w głębi po prawej stronie, za rzędem wersalek, przy stole. Pije. Rozmowa czy awantura bezradnie zatacza się od panicznej troski o życie do beznadziejnie infantylnej licytacji, kto umrze pierwszy. "Ja umrę. mamo, jestem chory". "To ja umrę pierwsza". Napięcie w tych równolegle prowadzonych scenach jest tak wielkie, że z ulgą przyjmujemy najmniejszy objaw rozluźnienia. Śmiech Tugatiego, trochę sztuczny śmiech Dupy. to, że Matka jednak oddycha... Krum biegnie do Trudy, żeby się oświadczyć, uwolnić od tego nieznośnego napięcia. Dać Matce wnuka, którego się ona domaga, coś zadecydować, coś zamknąć. Choćby wbrew sobie, bo Krum niczego nie chce zamykać ani o niczym decydować. Gdy wpada do Trudy, Taktyk odchodzi pod ścianę, demonstrując swoje poniżenie ("odejdę jak myszka, pi, pi, pi"). Krum oświadcza się Trudzie, ona nadal patrzy w przestrzeń, tylko zamiast zamyślenia ma na twarzy uśmiech. Teraz krzyżują się wypowiadane jednocześnie nerwowe warunki i żądania Kruma i Tugatiego. "Potrzebuję ciszy i spokoju... Nie dotykaj mnie... Twoje czułości przyprawiają mnie o dreszcze" - to Krum. "Nie wolno na mnie krzyczeć, straszyć mnie ani o nic prosić... Zostawić mnie w spokoju" - to Tugati. Nie tylko w spojrzeniach, ale i w słowach istnieje silne poczucie niemożliwości kontaktu, odruchowa niechęć, choć przecież wszyscy dążą rozpaczliwie do jakiegoś związku.

2

Ale może też być tak, że spojrzenie uruchamia mechanizm kreacji. Takie są sceny z Cicą. Cica (Danuta Stenka), piękna i bogata przyjaciółka Dupy przychodzi złożyć zaręczonym parom życzenia. Siedzi z Bertoldo tyłem do widowni, na dwóch wersalkach naprzeciwko niej - obie pary. Truda i Krum na jednej, Dupa i Tugati na drugiej. Uśmiechnięci, trochę zmieszani, zafascynowani wpatrują się Cicę i Bertolda. Na ekranie nad ich głowami widzimy to, co widzą oni. co rośnie w ich spojrzeniach. Nadnaturalnie powiększony obraz odsłania każde drgnienie twarzy Cicy, jej przesadnie olśniewający uśmiech, nadmiernie błyszczące włosy, wielkie kwiaty na sukni. I Bertolda, rozchełstanego, lubieżnie uśmiechniętego, obwieszonego złotem. Mikroporty odrealniają i przybliżają jednocześnie ich głosy. Banalna rozmowa, w której powtarzają się "to Cica, moja koleżanka z dzieciństwa", "mieszka teraz w domu pod miastem", "Bertoldo, Włoch", "Mam napięty kalendarz", "Si, molto Neto", niepokoi i porusza. Cica, która ma to wszystko, czego nie mają inni - urodę, pieniądze, mężczyznę, podróże - staje się niedosiężna jak gwiazda filmowa. A jednocześnie te zachłanne spojrzenia obnażają dziwną pustkę, nierealność idolki tego świata.

W przedostatniej scenie spektaklu Cica jest już niemal nieludzka. Krum po ostatniej awanturze z matką, gdy usłyszał "nie ma dla ciebie więcej zabawek na tym świecie", awanturze już nie wiadomo czy realnej, czy tylko zrodzonej z pamięci i wyrzutów sumienia, idzie do Cicy. Najwspanialszej zabawki, jaka może go czekać na tym świecie. Scena tonie w półmroku. Cica leży na podłodze. W czerwonej atłasowej sukience naszywanej kolorowymi błyszczącymi kamieniami wygląda jak obiekt kultu. Kobieta doskonała, fascynująca, niedostępna. Patrzymy na nią oczami Kruma, czujemy się jak Krum, który bezradnie stara się ją uwieść, zainteresować, choćby tylko dotknąć. Cica jednak, choć oplata pięknymi nogami Kruma, jest nietykalna. Rytm, w jakim się nieustannie porusza, wije po podłodze, układa na fotelach, jest jej własnym, wewnętrznym, leniwym rytmem. I choć przybiera erotyczne pozy, nie ma w nich tak naprawdę erotyzmu. Cica jest jak dziwne, piękne zwierzę, na które można tylko patrzeć w zachwycie. I znów banalna rozmowa (Krum chciałby wyjechać z Cicą, ona traktuje go z obojętnym rozbawieniem, z równą obojętnością mówiąc o planach swoich podróży i podbojów) odsłania to, co najgłębsze, najistotniejsze. Istotę wzajemnego kontaktu.

3

Związki mają tutaj większą siłę odpychania niż przyciągania, a może raczej te dwie siły pozostają w napiętej równowadze. Dwa śluby, dwa wesela odbywają się szybko, zaraz po sobie. Na środek wjeżdża okrągły stół, przy nim zasiadają pierwsi państwo młodzi: Dupa i Tu-gati. I goście - Truda z Krumem, Taktyk, Matka, Felicja i Dulce. Wesele jest pospieszne, nerwowe, ledwo się zaczęło, już się kończy. Szczęśliwa jest tylko Matka, tańczy nawet z synem. Na stole puste kieliszki. Felicja i Dulce niezadowoleni, bo nie ma nic do jedzenia. Dupa i Tugati razem rozkładają wersalkę pod ścianą, ale ich noc poślubna nie przynosi bliskości, tylko egoistyczną radość Tugatiego, który wreszcie mógł się rozpłakać. Dupa w falbaniastej ślubnej sukni siedzi obok niego i ponuro wyciera rękę, którą przed chwilą go pieściła. Małżeństwo ledwo się zaczęło, już się skończyło, tak jak wesele.

Felicja i Dulce nawet nie zeszli ze sceny, chory Tugati zostanie na wersalce, Dupa ledwie zdąży zdjąć białą suknię, a już nadciągnie następne wesele. Trudy i Taktyka. Też pospieszne, bez jedzenia, bez muzyki, z pustymi kieliszkami. Tu już nikt nie jest szczęśliwy. Matka siedzi skamieniała i urażona. Kruma nie ma. Pijany Taktyk żongluje butelką. Truda żegna gości, właściwie wesele zaczyna się od tego pożegnania - wypraszania. Gdy Taktyk i Truda zostaną sami, odkrywają - sami dla siebie i przed sobą nawzajem - role, jakie będą grać w małżeństwie. Truda - dyrektor naczelnej, Taktyk - jej sekretarki. Ona króluje na krześle, on podkrada się z boku, wymachując torebkami herbaty i podśpiewując o herbatce i herbatnikach. To zachowanie, które mogłoby być - i jakoś jest - czułe, ciepłe i zabawne, wywołuje u Trudy odruchową niechęć i zdumienie, że tak będzie wyglądać ich małżeństwo. Bije klęczącego Taktyka, jakby chciała go obudzić, zmusić do reakcji. I tak wygląda ich życie. Truda skupiona na sobie, swojej ciąży, potem dziecku, Taktyk zawsze krok za nią, przygarbiony, usłużny, po-dający a to szlafrok, a to pieluszkę, a to zabawkę.

Nawet Felicja i Dulce, nierozłączna para wędrująca po weselach, wciąż żądna jedzenia i picia, egoistycznie broniąca nienaruszalności swego gniazdka i swojego stanu posiadania (Felicja niechętnie pozwala Tugatiemu słuchać muzyki z jej wieży, bo "to wyzysk"), pod koniec okazuje się nie taka znów nierozłączna. Dulce, choć przed chwilą śpiewał Felicji sentymentalną Mona Lisę, wybucha nienawistnie "ożeniłem się z wulgarną paskudną babą, nie będę z tobą niczego dzielił".

To nieustające falowanie przyciągania i odpychania jest podstawowym rytmem spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego. Rytmem niemal niezauważalnym, organicznym, a przez to niesłychanie silnie oddziałującym.

Tym większą moc mają sceny, w których ten rytm się uspokaja, napięcie znika przynajmniej na chwilę - albo inaczej się rozkłada. Taniec Kruma z Matką na weselu Tugatiego i Dupy, spokojny, pełen delikatnej czułości. No i przede wszystkim stypa po śmierci Tugatiego. Scena, w której mieszają się porządki teatru i życia. Przy tym samym stole, który był ośrodkiem dwóch wesel - i niedawno miejscem rozmowy Kruma, Tugatiego i doktora o śmierci, miejscem śmierci, zbierają się bohaterowie. Nie ma tylko Dupy, Cicy, Bertolda. W odświętnym garniturze, jarmułce i z walizką przychodzi Szkita. Przynosi w plastikowej torbie urnę, stawia ją pośrodku stołu. Truda kołysze płaczące dziecko. Dziecko to lalka, a aktorka przeplata swoje szczebiotanie do dziecka naśladowaniem jego płaczu. Jawny teatr, pokazany bez osłonek mechanizm teatralnej iluzji. Ta ostentacyjna sztuczność i ostrość aktorskich środków łączy się w dziwny sposób z prywatnością. Aktorzy nie porzucają ról, ale jest w ich zachowaniu coś pozateatralnego. Może też dlatego, że takiej sceny nie ma w dramacie Levina, autorskie dialogi przeplatane są z improwizowanymi, na każdym spektaklu nieco odmiennymi. Spotykają się i rozmawiają ze sobą postaci, które u Levina nie spotykają się i nie rozmawiają. I nawet po raz pierwszy przy stole jest coś do zjedzenia i wypicia - szarlotka i wódka. Prochy Tugatiego zostają wysypane na stół i zgodnie z ostatnim życzeniem zmarłego - wspólnie, przez wszystkich z tego stołu zdmuchnięte. W zgodzie i pojednaniu, choć Felicja i Dulce właśnie się pokłócili, Truda traktuje Taktyka z wyraźnym zniecierpliwieniem, jako podawacza pieluch i pudru dla dziecka, Matka wygląda jak ucieleśniony wyrzut sumienia, a Szkita zaraz oznajmi, że wyjeżdża, co wprawi Kruma w zazdrosną furię. Ale sam moment zdmuchiwania prochów ze stołu ma w sobie spokój, ciepło i wyciszenie. Spokój pogodzenia ze sobą, pogodzenia z nieuchronnością śmierci. Na chwilę.

4

"Krum" w streszczeniu wydaje się prostą historią z nie nadzwyczajnie interesującymi bohaterami. Trochę komedią, trochę dramatem. Krum, mężczyzna prawie czterdziestoletni, wraca z zagranicy do rodzinnej miejscowości gdzieś w Izraelu. Niczego za granicą nie zdobył, nie dokonał, nie ożenił się, nawet niczego stamtąd nie przywiózł. Żadnego prezentu dla Matki, nawet tak skromnego, jak te zagraniczne dobra wyliczane Matce przez Felicję (telewizor, skórzany płaszcz, apaszka, francuski ser, szwajcarska czekolada). Ale te negatywne osiągnięcia ("Mamo, nie udało mi się za granicą. Nie jestem bogaty. Nie jestem szczęśliwy. Nie posunąłem się ani o krok. nie bawiłem się, nie ożeniłem, nie zaręczyłem się, nikogo nie poznałem. Niczego nie kupiłem i niczego nie przywiozłem. W walizce mam tylko brudną bieliznę i kosmetyki"), wygłaszane przez Kruma od razu po przyjeździe, na lotnisku, to nie tylko spowiedź życiowego nieudacznika. Pobrzmiewa w niej nuta (nieco może autoironicznego) triumfu. Krum niczego nie osiągnął, ale też nie zamknął sobie żadnej drogi, żadnej możliwości. W wieku, w którym wypadałoby już coś postanowić, jest wciąż na początku. Ten początek ma być też dobrym startem do napisania powieści (autobiograficznej), o czym Krum wciąż mówi, choć z jakby coraz mniejszym przekonaniem.

Krum wraca do dawnego życia. Do starzejącej się Matki, która domaga się wnuka i utwierdza syna w przekonaniu o jego przeciętności, do dawnej kochanki Trudy, która ma teraz nowego narzeczonego, Taktyka. Do dawnego przyjaciela Tugatiego, który tak samo jak zawsze opowiada o swoich chorobach i cierpi z powodu niemożności podjęcia decyzji, czy gimnastykować się rano, czy wieczorem. Do Szkity, enigmatycznego, milczącego przyjaciela, stałego elementu pejzażu. Jest jeszcze Dupa, przyjaciółka Trudy, kobieta samotna, bo atrakcyjna tylko na pierwszy rzut oka. Sąsiedzi Matki - Felicja i Dulce. I Cica, którą Krum pamięta z dzieciństwa, z włoskim kochankiem Bertoldo. Kłótnie, marzenia o lepszym życiu, zwierzenia, wyprawa do kina jako największa atrakcja, dwa wesela, dwie śmierci. Można sobie wyobrazić "Kruma" na scenie jako ciepły i melancholijny obrazek z prowincjonalnego życia. Dowcipne, celne dialogi, szczypta goryczy, trochę zadumy i wychodzimy z teatru z poczuciem miło spędzonego wieczoru. Tymczasem nic z tego. "Krum" Warlikowskiego nie jest miłym spektaklem. Przede wszystkim nie ma tu żadnej imitacji życia, żadnych obyczajowych obserwacji, żadnego pochylania się (z poczuciem intelektualnej przewagi) nad maluczkimi. Niczego, co mogłoby zmiękczyć kontury tego świata, zakłócić ostrość spojrzenia, odsunąć bohaterów na bezpieczny dystans.

Spektakl rozgrywa się w abstrakcyjnej przestrzeni - ni to kino, ni to teatr, może coś w rodzaju poczekalni czy świetlicy. Przestrzeń jest abstrakcyjna, ale jednocześnie konkretna, trochę staroświecka, ale tylko trochę - lekkie przesunięcie w czasie, jakby wnętrze poskładane było z fragmentów wnętrz zapamiętanych sprzed kilkunastu, kilkudziesięciu lat. Stary, nierówny parkiet, który czasami - dzięki oświetleniu - wygląda jak zmarszczona, niepewna powierzchnia wody. Nierówno pomalowane szare ściany z oknami (ale nie domowymi, raczej przypominającymi kabinę elektryka czy operatora) otaczają scenę. W głębi - dwie pary przeszklonych drzwi w metalowych ramach. Nad sceną wielki kinowy ekran. Dwa rzędy starych kinowych foteli obitych lśniącym metalicznie granatowym tworzywem. Trzy wersalki, krzesła, fotele, okrągły drewniany stół na klocowatych nogach. Meble stare, niezbyt piękne, ale nie noszące śladów malowniczego zużycia, starannie obite materiałem w głębokich barwach - czerwonym, fioletowym, zielonym.

Żadna iluzja tutaj się nie tworzy. Stół czy łóżka stają się na moment ośrodkami przestrzeni, miejscami, wokół których gromadzą się ludzie wraz ze swoimi niewyrażonymi (bądź wyrażonymi przy pomocy zastępczych środków) problemami, a wraz z tym narastają - jeśli można tak powiedzieć - kulminacje tych problemów. Ale za chwilę stół czy wersalki wędrują pod ściany, przestrzeń zmienia się, choć w swej istocie pozostaje niezmienna: to wnętrze jednocześnie realistyczne i abstrakcyjne, a raczej przywołane wspomnieniem. Ta wieloznaczność scenografii sprzyja spektaklowi; nie wiadomo bowiem, czy na scenie oglądamy zdarzenia realne, czy też wspomnienie, ale nie to świadomie przywołane, uładzone, lecz to nieprzyjemne, niechciane, niemożliwe do opanowania, natrętnie i wyraziście pojawiające się w chwili stresu. Wspomnienie bezwzględnie ujawniające to. co ukryte, obnażające marzenia, wyrzuty sumienia, zaniechania, niespełnienia, niemożności.

Spektakl rozpoczyna się od wyświetlanego na ekranie napisu "Twoja matka umarła dwie godziny temu" i monologu Kruma, który u Levina kończy dramat. Monologu syna, który dowiedział się o śmierci matki. Uciekł od ludzi, zamknął się w higienicznym, anonimowym wnętrzu publicznej toalety. I stara się wypowiedzieć to, czego nie umie wypowiedzieć: miłość, poczucie winy, niemożność przeżycia prawdziwej żałoby. Niemożność płaczu, który polegałby na "otwarciu szeroko wszystkich zakamarków duszy". Może kiedyś, później, gdy Krum przygotuje się, zacznie żyć, "ogarnie go morze łez". Morze mające moc oczyszczenia i odrodzenia. Ale to później, może nigdy. Spektakl opowiada o świecie, który jeszcze na to oczekuje, może bezskutecznie.

5

W spektaklu Warlikowskiego, podobnie jak w dramacie Levina, nie ma pustych miejsc. Niewiele dowiadujemy się o bohaterach - o ich przeszłości, wzajemnych powiązaniach, powo-dach przełomowych decyzji (zaskakujący jest na przykład ślub Trudy i Taktyka, przecież przy tym samym stole minutę temu Truda była szczęśliwą narzeczoną Kruma). Banalne rozmowy i sytuacje, uchwycone od razu w najboleśniejszym momencie, obnażone na scenie, układają się w obraz równie dojmujący, jak w "Oczyszczonych". Tyle że w tamtym spektaklu sytuacje międzyludzkie były ekstremalne, dążenie do transgresji wyrażone wprost, a chciane i niechciane fantazje czy pragnienia bohaterów znajdowały natychmiastowe ucieleśnienie w odciętym od świata laboratorium przemiany. W "Krumie" panuje inna tonacja, często komiczna (choć nie jest to prosty komizm) a sceniczne laboratorium ma inny charakter - pokazuje się tutaj esencję życia. Zwykłego, takiego, które nieuporządkowane przepływa na kinowym ekranie, gdzie pokazywane są uliczne sceny z Tel Awiwu: ludzie w kawiarni, droga z lotniska, staruszki spacerujące z pieskami, jadące na wózkach inwalidzkich, graffiti, hotel Hilton, szpitalne korytarze. W tym laboratorium nie następuje żadna przemiana.