Artykuły

JOANNA TARGOŃ: O czym myślałeś, gdy pierwszy raz przeczytałeś "Kruma"?

JACEK PONIEDZIAŁEK: Bardzo mnie poruszył, podobało mi się w nim to, co najbardziej komunikatywne, najbardziej ludzkie.

Czyli co?

- Chyba to, co wszyscy najbardziej odczuwamy: niesamowitą gorycz człowieka w wieku kryzysu, relacje z matką i wszystko, co z tego wynika - lęk przed starością, lęk przed przyjęciem, że jest się tylko tym, kim się jest i nikim innym się nie będzie. Pogodzenie się ze swoją egzystencją, ze sobą, ze światem. I bardzo głęboka, nieszczęśliwa, bolesna miłość syna i matki. Ludzi, którzy zadają sobie ból, mówią sobie prawdę - ale w sposób bezwzględny; co wynika z tego, że są sobie bardzo bliscy i chcą dla siebie jak najlepiej.

Przy pierwszej lekturze sztuka ta wydała mi się polska. Tłumaczyłem ją z angielskiego, autoryzowanego przekładu, ale w języku i barwie była polskość. Język jest dosadny, mocny, lekki, potoczysty, bardzo melodyjny, śpiewny, prosty, w pewien sposób poetycki. Czułem, że to mój język, melanż języka mojego podwórka, szkoły, studiów, dzisiejszej Warszawy. Miałem wrażenie, że znam wszystkie te rozmowy, tematy, zestaw problemów.

Bardzo szybko ta sztuka stała się moja. Z tego też wynikały konflikty z Krzyśkiem, bo porównywaliśmy mój przekład z wersją francuską. Kłóciliśmy się strasznie. Aż się dziwię, że pozwolił mi przemycić takie zdania, jak: "Dlaczego wszyscy zaczynają w galerii sztuki a kończą w Galerii Centrum", choć nie pasują do jego stylistyki.

Na czym polegał konflikt? Jaki jest francuski przekład?

- Jest bardziej literacki. Konflikty wynikały z tego, że chciałem coś powiedzieć prosto, językiem kolokwialnym, mnie znanym, a Krzyśkowi obcym. We francuskiej wersji są całe zdania, których nie ma w angielskiej, czasami przekład francuski jest bardziej wulgarny. Gdy Felicja mówi "Pani jest zadowolona z syna, można wam tylko pozazdrościć", we francuskiej wersji brzmi to "zesrać się z zazdrości". Wulgaryzmów i tak jest sporo, nie chciałem, żeby dominowały. Tłumaczyliśmy "Krum"a podczas wakacji w Toskanii, na parterze mieszkali właściciele domu i ciągle słyszeli monstrualne awantury, na szczęście po polsku. Często kłóciliśmy się o jedno słowo tak. że nie odzywaliśmy się do siebie dwa dni.

Choć "Krum" dzieje się w Izraelu, Izraela właściwie tam nie ma. Reżyserowi zaczęło to jakoś przeszkadzać, dodał film kręcony w Tel Awiwie. Tobie też to przeszkadzało?

- Mnie to nie tylko nie przeszkadzało, ale wręcz uskrzydlało, dawało nadzieję na uniwersalizm. To oczywiście słowo-wytrych. Jeżeli relacje, związki między ludźmi są mięsiste, wyraziste, a okoliczności - dowolne, nie ma lepszego materiału dla teatru. Teatr jest zjawiskiem lokalnym. Każdy reżyser umiejscawia dramat gdzie indziej. Jest innym człowiekiem, funkcjonuje w innym świecie. Ma inną wyobraźnię, aktorzy i scenograf też. Ostateczny kształt spektaklu jest wypadkową tych wszystkich wyobraźni. "Krum" to rodzaj poematu. Didaskalia w oryginale są, ale w angielskim Levin ich nie wstawił. We francuskim przekładzie są bardzo oszczędne, jednozdaniowe, na przykład: "balkon po południu"" "mieszkanie Dupy rano".

Krzysiek na początku bał się. że ten żywioł życia jest niewystarczający, chciał dać mu kontekst współczesny - bliskowschodni, społeczny. Chciał, żeby każda scena rozpoczynała się napisem określającym miejsce i datę. Żeby matka oglądała wiadomości, żeby widzowie odczuli to, co czują ludzie w Izraelu, stałą obecność wojny, kontakt ze śmiercią. Szczęśliwie poprzestaliśmy na filmach wyświetlanych jakby w kinie, do którego chodzą Krum z Trudą, Dupą i Tugatim, pokazujących życie w Izraelu. Chodziło o pokazanie życia w esencji, emocjonalnym skrócie. W dramacie silnie obecna jest sztuka filmowa - jako ucieczka, narkotyk.

Krum mówi, że to film jest prawdą, nie życie.

- Ale to jest przewrotne. Nie wiadomo, czy Krum wierzy w to, co mówi, czy prowokuje, ironicznie nazywa coś, co dzieje się w nim i innych ludziach. Nazywa życie kłamstwem, bo nie zgadza się na nie - a życie przecież nie jest kłamstwem, jest rzeczywistością. Jeżeli Krum ma aspiracje do bycia pisarzem, a mówi, że chce się wyrwać z tej dziury, napisać o niej powieść, zarobić i mieszkać w pięknym domu z piękną kobietą i dwójką dzieciaków - to trudno uwierzyć, że tak naprawdę myśli. Albo jest w tym ironia. Jakby parodiował własne pragnienia, dosyć proste, może nawet wulgarne i naiwne. A z drugiej strony, czy nie o tym właśnie marzymy? Jest to jakaś wizja szczęścia, raju na ziemi. Niezgoda na rzeczywistość powoduje, że nazywamy ją kłamstwem. Skoro nie zgadzam się na nią, to nie nazywam życiem, tylko czasem na przeczekanie.

Właściwie nic nie wiemy o bohaterach "Kruma" - o ich przeszłości, losach. Wszyscy są pokazani w chwili kryzysu.

- W gruncie rzeczy mówią tylko o tym, czego chcą od życia, albo czego życie im nie chce dać. Dupa chce złapać faceta. Truda chce lepiej wyglądać i też złapać faceta. Matka chce mieć wnuka, choć to pragnienie nie jest tak jednowymiarowe - ona odchodzi i chce przedłużyć życie. Oni wszyscy żyli jakby w zamrażarce, Krum przyjechał i wszystko się uruchomiło. Stoją nad przepaścią i rozmyślają tylko, czy zrobić krok do przodu. Ten krok może być zbawieniem albo katastrofą. Dla Tugatiego jest katastrofą, dla Taktyka i Trudy może zbawieniem, bo założyli rodzinę i mają dziecko.

Nie Krum jest głównym bohaterem, ale cała ta społeczność. Levin chciał ją pokazać w momencie dojścia do kryzysu, burzy i rozstrzygnięcia, smutnego, gorzkiego, bolesnego. O ile Krum marzy, pragnie robić coś innego i ciągle o tym mówi, ale do niczego nie dochodzi, to

inne postaci robią to samo, ale na poziomie elementarnym, cielesnym - żeby było się do kogoś przytulić, coś zjeść.

Na początku chcieliście zrobić ten spektakl w sali wystawowej jako instalację.

- To był punkt wyjścia w próbach stolikowych. Krzysiek miał pomysł, żeby pokazać muzeum XX wieku, muzeum człowieczeństwa, życia. Instalację. Szukaliśmy sali wystawowej albo nieczynnego kina, w którym taka instalacja mogłaby zaistnieć. Chodziło o przyjrzenie się życiu z perspektywy, wyeksponowanie go, nie o bezpośrednie uczestnictwo, zachwycanie się życiem. O to, żeby móc patrzeć na ludzi oczami Obcego z kosmosu.

Dlaczego? Bo widzisz wtedy więcej?

- Widzisz więcej, bo naturalnych rytuałów, rytmów codzienności nie widzimy, ponieważ są zbyt blisko, tak jak nie czujemy swojego zapachu. Na próbach zrodził się też pomysł, żeby w jakiś sposób wykorzystać tę upiorną grę komputerową - Simsy. Jej monstrualność polega na tym, że osoba grająca zachowuje się jak Bóg. Tworzy ludzi, nadaje im charakter, wygląd, płeć, wybiera znak zodiaku, wykształcenie, status materialny, relacje, sytuację rodzinną, emocjonalną. A później podgląda, jak sobie radzą, jak funkcjonują od narodzin do końca, który wygląda tak, że przychodzi śmierć z kosą, ścina i zostaje tylko urna. Stąd urna w spektaklu. Drugą inspiracją była scena z filmu Felliniego " A statek płynie" - prochy wielkiej diwy operowej rozsypane na poduszce rozwiewane przez wiatr. To jedna z najpiękniejszych scen dotyczących odchodzenia, jakie widziałem w życiu.

Nie ma takiej sceny u Levina, nie ma stypy, tylko pospieszna rozmowa z grabarzem. Chcieliśmy pokazać, jak blisko siebie są życie i śmierć, jak na gruzach dawnego życia rodzi się nowe życie i że nie ma w tym nic tragicznego, ale jest to piękne i optymistyczne. Tego samego dnia, kiedy odbywa się stypa, odbywa się też obrzezanie dziecka Trudy i Taktyka. To wymieszanie cyklu narodzin, pogrzebów, wesel, rytuałów życia u Levina jest dla mnie porażające. Nie jest sentymentalne ani histeryczne; on mimo niezwykłej goryczy kocha życie we wszystkich jego przejawach.

Felice Ross, która mieszka w Izraelu, trochę się zżymała na urnę i kremację zwłok, bo w Izraelu z powodów historycznych tego się nie robi. Ale jesteśmy Polakami; w czasie spektaklu aktorów często ponosi i mówią "o Jezu"... Poza tym urna jest tak obcym przedmiotem, natomiast ciało w trumnie jest w teatrze przerażające, ale już oswojone, jak z teatru Kantora czy Lupy. Chcieliśmy, żeby ta scena była piękna, porażająca, wzruszająca, ale nie mroczna.

I nawet pierwszy raz było coś do zjedzenia.

- Tak, szarlotka. Pamiętam z dzieciństwa stypy po pogrzebie ojca i brata. Atmosfera była miła. ciepła. Ludzie jedli, pili, żartowali, trochę plotkowali, mówili o zmarłym, ale i o życiu. To jest piękne w człowieku, że jest tak bardzo przywiązany do życia.

Powiedz jeszcze o Simsach.

- W Simsach jest wszystko: miłość, pragnienia, głód, brud, mycie się, lenistwo, wzajemna irytacja. To miniatura życia, esencja, skrót. i Kupiliśmy grę i stworzyliśmy Matkę i Kruma. Daliśmy im wszystkie cechy tych postaci. Okazało się, że Krum i Matka to nieszczęśliwa, patologiczna rodzina, która kilka razy ocierała się o śmierć. Sfrustrowani, znudzeni sobą, pełni pretensji. Bez pracy, bez pieniędzy, mieli za dużo czasu, on nie potrafił nawiązać kontaktu z kobietami, które przechodziły koło domu, albo gdy je zapraszał, okazywało się że nie mają na czym usiąść, bo nie stać go było na krzesła. Ta gra jest okrutna i bezwzględna. Nie otwierałem programu od kilku tygodni, boję się tam zaglądać, bo wydaje mi się, że oni tam poumierali. Zresztą Matka już się kiedyś spaliła, ale nie zapisałem zmian przy zamykaniu programu i ją uratowałem.

Simsy trochę nas inspirowały - z nich pochodzi parę gestów Tuga-tiego. niektóre fragmenty muzyki Pawła Mykietyna - dźwięki poza-muzyczne, jakby zdarta płyta, zakłócenia z komputera czy głośników.

A przestrzeń? Co to miało być, czego chcieliście?

- Widzieliśmy kilka fotografii ni to poczekalni, ni to świetlic w domu starców, ni to domu kultury. Przestrzeni, która jest właściwie przestrzenią wewnętrzną. Trochę jak pokój pamięci Kantora. Jedno ze zdjęć przedstawiało sporą salę z kilkoma oknami, stały tam w różnych kierunkach ustawione kanapy i fotele. W tym ustawieniu było coś bardzo dziwnego. Taka była pierwsza inspiracja. Potem przyszedł pomysł z kinem. Spektakl miał być grany w starym kinie Praha. Jednak okazało się, że jest przeznaczone do zburzenia. Ocaliliśmy w jakiś sposób kawałek tego kina, bo kupiliśmy za tysiąc złotych przepiękny zniszczony parkiet i fotele. W ten sposób powstał trochę laboratoryjny, sterylny, ale chyba żywy pokój pamięci, pokój, który jak w snach zawiera w sobie kilka przestrzeni, przenikających, nakładających się na siebie.

Dlaczego przenieśliście monolog Kruma na początek?

- Chcieliśmy, żeby to był dramat wewnętrzny, podróż wewnętrzna, docieranie Kruma do tego, kim jest, do pogodzenia się ze sobą, ze swoim życiem. Docieranie do realności swojego życia. To proces przyspieszony i gwałtowny, odbywa się tuż po śmierci Matki, która wyzwoliła te zdarzenia. W chwili szoku przyszły najważniejsze zdarzenia z przeszłości, które sytuują człowieka w najbliższym kosmosie. I tworzą go - wszystkie te egzystencje są jakimiś potencjami Kruma. Można powiedzieć w dużym uproszczeniu, że jest on człowiekiem bez właściwości, ale inni mają właściwości. Są hipochondrykami jak Tugati, patologicznymi neurastenikami jak Taktyk, są zajęci własnym wyglądem, ciałem, lękiem przed starością. Te różne rodzaje bytów Krum przeżywa przy pomocy innych postaci. To bohater zbiorowy nazywa się Krum. Monolog Kruma po śmierci matki daliśmy na początek, żeby pokazać wewnętrzną drogę głównego bohatera przez te wszystkie możliwości spełnień różnych form własnego losu. Żeby dojść na końcu do tego roztrzęsionego, w skrajnej panice czterdziestolatka, który dowiaduje się, że umarła mu matka, i wtedy jest bezbronny, niegotowy. by żyć. Rzuca się w objęcia transwestyty, w lęku, potrzebie przytulenia się do drugiego człowieka. Może ten szok przebudzi go z letargu, zacznie pracować, napisze Kruma...

Krum to inne tematy, inne postaci niż w poprzednich spektaklach. Czy praca wyglądała inaczej?

- Praca wyglądała inaczej, bo Krzysiek się zmienił. Stał się trochę bardziej niecierpliwy, o wiele bardziej stanowczy w egzekwowaniu od aktorów gotowości na próbach, bardziej bezwzględny w egzekwowaniu uczestnictwa w akcie twórczym. Nie tylko w budowaniu ról, ale i budowaniu spektaklu. Mówił wręcz, że nie wyobraża sobie pracy polegającej na tym, że się przychodzi na próby, zrobi rolę i do widzenia. Domagał się uczestnictwa w akcie twórczym.

Czyli czego?

- Myślenia. I rozmowy - konstruktywnej albo destruktywnej, która podważałaby to, co do tej pory uzyskaliśmy na próbach. Inaczej niż do tej pory, nie dawał nam pewności siebie, prostej wiary, że nie musimy być gotowi, że mamy jeszcze czas. I jeszcze coś, czego dotychczas przy pracy nie było: gdy spektakl nabrał już kształtu, Krzysiek domagał się określonych rytmów, tonów, wysokości, namiętności, intensywności.

Krzysiek - pewnie wynika to z wieku - coraz lepiej rozumie życie. Nie opisuje sytuacji życiowych, ale wyciąga z nich esencję. Wynika to z obserwacji, spotkań z ludźmi. Od lat ma obsesję dokumentalnego przedstawienia życia w teatrze. Dokumentalnego, to znaczy odrzucającego dramaturgię sceniczną, formalną czy warsztatową, przewidywalną, choć często perfekcyjną, na rzecz dziania się. Żeby mówienie i zachowania postaci nie były nastawione na aktorstwo. Chce znaleźć coś przypadkowego, taką nieoczywistą gęstość, intensywność, jaką obserwuje się w życiu. Szuka organicznego dziania się. Jeżeli widzowie nie chcą tego dostrzec, męczą się, bo czekają na słowo, wyrazisty gest, który coś dopowie, uwolni od niepokoju. Tymczasem trzeba się uwolnić od niepokoju i po prostu patrzeć, jakby widziało się człowieka w życiu.