Artykuły

[1966-1967] Pierwodruk w "Dialogu" 1993, nr 3.

Jest to jedno z tych przedstawień, o których fotografie nie dają żadnego pojęcia albo dają mylne pojęcie. Na fotografiach widać, że całą scenę zabudowano jakimiś masywnymi konstrukcjami. Ale nie można się domyślić, do czego to wszystko służy. Dopiero na widowni rzecz się wyjaśnia.

Mamy przed sobą wysunięte proscenium, na którym stoją wysokie stalle, jakie w kościele widuje się w prezbiterium. Są one ustawione po bokach, ukośnie, a więc oddalając się od nas zbliżają się do siebie. Od dołu niczym specjalnie się nie wyróżniają. Natomiast w górnej części mają przymknięte kratki, jakimi w niektórych konfesjonałach spowiednicy zasłaniają sobie twarze. A więc to raczej konfesjonały, i to dość niesamowite, bo zbiorowe. Liczymy miejsca: po każdej stronie cztery, sądząc z przymkniętych kratek.

Dalej, za proscenium, na pierwszym planie sceny widać drugą parę takich konfesjonałów, ustawionych już prostopadle do rampy. Tu też, sądząc po przymkniętych kratach, są z każdej strony cztery miejsca. Czy ktoś w nich siedzi? Nikogo nie widać, ale po pewnym czasie orientujemy się, że w konfesjonałach najwyraźniej ukryty jest chór, który co pewien czas intonuje uroczystą pieśń bez słów, obracającą się w niewielu, ale bardzo wysokich rejestrach. Siłą rzeczy sprawia to takie wrażenie, jakby wprost z drewnianej konstrukcji dobywał się ludzki glos.

Druga para konfesjonałów jest przecięta w poprzek, tak że w połowie głębokości tworzy się wąska szczelina. W szczelinę - notujemy później - spada od czasu do czasu malowana kurtynka odcinając od nas po jednej połówce konfesjonału z każdej strony. Widać wtedy tylko bliższe połówki, no i oczywiście te konfesjonały, które stoją na proscenium. Są one masywne, ale stare i odrapane. Kurtynka ma postać olejnego obrazu. Jest to duże, spękane malowidło, zawieszone na wygiętej ramie, jakby wyjęte ze starego ołtarza. W ogóle wszystko jest tutaj stare, ma swoją historię. Przestrzeń powstałą na scenie pomiędzy konfesjonałami zamyka w głębi spory, barokowy ołtarz. Nad nim zawieszono połyskujące w mroku oko Opatrzności.

Ołtarz stoi u stóp arkad, które półkoliście otaczają, całą przestrzeń sceny. Jest ich osiem, a dźwigają jeszcze dziesięć łuków tryforyjnych, za którymi rozciąga się masywna galeria. Aktorzy często zjawiają się na tej galerii przyglądając się stamtąd wydarzeniom, które się rozgrywają na scenie lub na proscenium. Arkady i łuki są ciemnoszare. Okna na galerii sączą do środka mętne światło, z początku przeważnie żółte (jakie bywa przed burzą). Ponad galerią zaczyna się kopulaste sklepienie uciekające w górę sceny.

Ale to jeszcze nie wszystko. Na proscenium, dosyć wysoko, wycięto w prawej ścianie duże okno, w którym zjawia się od czasu do czasu anioł z mieczem w ręku. Na scenie, także po prawej stronie, widnieje spora ambona (tak mniej więcej na wysokości galerii). Cała przestrzeń jest zatem bardzo urozmaicona wszerz i wzwyż. Aktorzy wchodzą na scenę już to zza kulis na pierwszym planie, już to spomiędzy arkad - przed konfesjonały lub za nie - już na galerię czy na ambonę. Często zjawiają się na wielu planach i wielu poziomach naraz. Sprawia to wrażenie jakiegoś szczególnego zgęszczenia, wielkiego bogactwa, choć cała scena zaludnia się stosunkowo rzadko. Zdarzają się chwile hałaśliwe, ale są też sceny, w których występuje dwóch, trzech aktorów, rozgrywane bardzo wolno, prawie lub całkiem nieme. Rzecz w tym, że wszystkie sceny są na ogół bardzo krótkie, ostro kontrastowane w wyrazie, w wymowie, w nastroju. To nadaje całemu przedstawieniu jeden, wspólny rytm, można by rzec tętniący, z uwagi na główny motyw muzyczny.

Muzyki tu zarazem dużo i mało. Orkiestry nie ma. Jest chór, ponadto odzywają się: fisharmonia, kotły, tam-tam, kuchenne pokrywki, grzechotka, dziecinne cymbałki, tzw. trójkąt, kościelne dzwonki i dzwony. A jednak mamy pełne uszy muzyki. Przez cale przedstawienie wije się nerwowy, synkopowany motyw wybijany na jednym kotle, potem na kotle i tam-tamie, w chwili najwyższego napięcia zmieszany z przenikliwym sykiem czyneli. Jest to motyw nienasycenia i desperacji, ale także rozpętanej namiętności i ambicji. Im bliżej końca, tym natrętniej wraca i wreszcie, razem z kilkoma obrazami i ogólnym wrażeniem pędu, najsilniej wraża się w pamięć. Widzowi zdaje się w końcu, że patrzał na jakiś galop: myśli, ludzi, wypadków. Zdaje mu się również, że było tego wszystkiego więcej, niż widział. Kiedy przedstawienie się kończy, trudno uwierzyć, że trwało tak krótko (zaczyna się o siódmej piętnaście, a kończy o wpół do dziesiątej, ma dwie przerwy na papierosa).

Kolejność scen mniej więcej taka, jak u Krasińskiego - ślub, dziecko, fanaberie Męża, śmierć Żony - jednakże ingerencja w tekst jest od początku bardzo duża. U Krasińskiego ślub i chrzest celebruje się w domu. Obrzędy są tylko zamarkowane. Tu ksiądz, ministrant i wierni recytują pełne formuły (łacińskie, oczywiście) wszystko dzieje się w kościele przed ołtarzem. Po ślubie nie ma balu. Tekst "jakżeś mi piękna" kieruje Mąż do Żony idąc do łóżka. (Ołtarz jest wtedy przesłonięty wielkim łożem małżeńskim.*) Jest to noc poślubna, ucięta w stosownej chwili przez spuszczenie malowanej kurtynki. Przed chrztem mamy pantomimiczną scenkę przedstawiającą Żonę w oczekiwaniu na bóle porodowe. Gdy w głębi sceny odbywa się chrzest, na proscenium Mąż jest kuszony przez Dziewicę. Dzieje się to jednocześnie. Ksiądz półgłosem recytuje modlitwy, a Mąż wygłasza swoje apostrofy do Dziewicy. W sumie kolejność scen jest jednak nieznacznie zakłócona, natomiast znacznie bardziej to wszystko drastyczne aniżeli u Krasińskiego, mocniej osadzone na ziemi.

Gdy chodzi o czas, rzecz zasadniczo rozgrywa się w pierwszej połowie XIX w. z jednym, by się tak wyrazić, refleksem wstecz. Arystokraci mają kostiumy osiemnastowieczne. Panie - krynoliny. Panowie - fraczki i peruki. Uwydatnia to ich przynależność do starego porządku, do ancien regime'u podważonego przez wielką rewolucję. Mąż, Żona i ich najbliższe otoczenie mają jednak kostiumy z pierwszej połowy XIX w. Poza połowę stulecia historyzm tego przedstawienia nie wykracza. Tzw. aluzji do współczesności nie ma. Dominuje sylwetka romantyczna.

Koloryt romantyczny ma także świat duchów, znów z jednym zastrzeżeniem. Zły duch występujący pod postacią Dziewicy najbardziej przypomina Ordon-Sosnowską w roli Krasawicy ze znanego portretu Wyspiańskiego. Jest to świetna sylwetka. (Gra tę postać Anna Seniuk.) Natomiast Anioł i Diabeł z powodzeniem mogliby występować w romantycznej operze. Anioł jest w zbroi. Ma szklany miecz. Nie rusza się ze swego miejsca, ale gdy Diabeł przebiera miarę, podnosi miecz, w którym zapala się czerwona lampka. Jest to wówczas miecz ognisty. Diabeł, w czarnym fraczku, spod którego wymyka się zadarty ogon, ma czarną, kędzierzawą peruczkę i dwa czerwone różki, utyka na jedną nogę, śmieje się "śmiechem szatańskim", głośno przedrzeźnia słowa ludzi. Gdy Orcio przychodzi na świat, Diabeł wynurza się zza kulis i z obleśną miną naśladuje płacz dziecka. Gdy po chrzcie Ojciec chrzestny mówi do niemowlęcia: "pamiętaj, że dla ojczyzny nawet umrzeć jest pięknie", Diabeł krzyczy w głębi: "pięknie, pięknie, ha, ha, ha!". (Znów świetna sylwetka i w ogóle doskonała rola p. Antoniego Pszoniaka.) W tekście Krasińskiego, jak wiadomo, nie ma takiego Diabła. Jest wiele złych duchów, z których tu powstały dwie postaci: Diabła i Dziewicy. Dziewica jest podkomendną Diabła, który jej doręcza stosowne rekwizyty, popędza (bo Dziewicy wcale się nie chce kusić), poddaje ton: "Mój luuu-byyy!". Sam Diabeł mówi różne teksty dramatu (Chóru złych duchów, Filozofa, Przechrzty), niemal bez przerwy snując się po wszystkich planach i wszystkich poziomach sceny, i reżyseruje wszystko, co się tu dzieje, czasem tylko powściągany przez Anioła. Prócz dramatu, który się toczy wśród ludzi, jest zatem w tym przedstawieniu walka Anioła z Diabłem, wyrażona za pomocą ulubionych symboli romantycznych. Rzecz godna uwagi, że aktorzy recytują role Anioła, Dziewicy i Diabła z niezmąconą powagą. Ironiczny rys - całkiem wyraźny - nie wynika z ich słów, raczej już z ich wyglądu, a przede wszystkim z kontekstu, z całego przedstawienia.

Tu trzeba zaznaczyć, że romantyzm otrzymał także ironiczne rysy w świecie ludzkim, a w każdym razie w świecie arystokratycznym.

Mąż wcale nie ściga Dziewicy po wyniosłych skałach (jak chce autor). Biega za nią po scenie, na której wszystko oznacza rzeczywistość otaczającą nas w dniu powszednim, a na dobitkę biega w szlafroku (wiśniowego koloru), bo w takim stroju wypadł z sypialni, w pogoni za tworem swojej imaginacji.

Najciekawiej, chwilami wręcz finezyjnie zaznacza się ten ironiczny rys w historii Orcia. Gdy Orcio leży w pieluchach, jego matka, czuwając nad nim, skraca sobie czas brzdąkaniem na dziecinnych cymbałkach, jakby już wtedy dla przy podobania się mężowi uczyła się poezji, a więc wedle pojęć panujących w tym domu - harmonijnego dobierania dźwięków. Później, po śmierci matki, Orcio uczy się poezji. Jego ojciec mówi tekst wstępu ("Czemu o dziecię") stojąc na ambonie, w okularach, z piórem w ręku. Widać, że nie tyle dramat, ile poemat układa. Orcio, w czarnym fraku, stoi na środku sceny. Po chwili podchodzi do rampy, tu znajduje cymbałki, zaczyna brzdąkać i pod wpływem tego brzdąkania układa swój wiersz ("Ja błąkam się wszędzie"). Nie deklamuje go, jak to zwykle bywa. Układa go, z natężeniem nasłuchując głuchych, płaskich dźwięków, które najwyraźniej ułatwiają mu dobieranie słów, jakby już gdzieś słyszanych. Oczywiście, to nie Orcio zostaje w ten sposób ośmieszony. Jest on w tym przedstawieniu po prostu bladym, bardzo wrażliwym chłopcem (trzecia niebanalna sylwetka - Anna Polony). Ośmieszona zostaje poezja, tak pojmowana, jak ją pojmują w tym domu. I Mąż, i Żona wszystko dla niej gotowi poświęcić, podczas gdy nam ta poezja kojarzy się w końcu z brzdąkaniem cymbałków (jako że motyw ten wraca potem jeszcze raz, w scenie sądu, wybijany na tzw. trójkącie, jest w muzyce drugim motywem przewodnim).

Nieco inaczej przedstawia się pod tym względem sprawa w świecie rewolucji, bo tutaj inaczej potraktowany został Leonard, inaczej Pankracy. Pankracy wywołuje najpierw wrażenie zupełnego zaskoczenia. Dotychczas inaczej go przedstawiano. Ponadto ma się w pamięci słowa Krasińskiego, który wyobrażał go sobie jako łysego mężczyznę z czarną brodą. Tutaj Pankracy ma Chrystusową twarz, długie jasne pukle, takież wąsy i brodę. Kiedy podnosi się malowana kurtynka, stoi przed ołtarzem z posępną miną dzierżąc w prawej ręce długą zakrzywioną laskę, niby laskę Mojżesza. "Obywatelu Przechrzto podaj mi chustkę." Diabeł (bo to Diabeł wcielił się teraz w Przechrztę) podaje mu chustkę. Pankracy ociera sobie czoło, pije wino z mszalnego kielicha, a niedopitą resztą chlusta przez ramię. Na białej płachcie, która w tym akcie przesłania ołtarz, powstaje wielka, krwawa plama. ("Oooo!") Diabeł z triumfem pokazuje zebranym płótno, które Pankracy przyłożył sobie do twarzy. Chusta Weroniki! Atmosfera mistycznego uniesienia będzie odtąd towarzyszyć wszystkim scenom z Pankracy m. Ni to chłop, bo ma chłopską koszulę i długie czarne buty, ni to szlachcic zagrodowy. Na koszuli nosi coś w rodzaju zielonkawej czamary ze złotą wypustką. Nieco później, gdy wyraźniej wychodzi na jaw jego bezwzględność połączona z niezłomnym przeświadczeniem o własnej wielkości, orientujemy się, że to skrzyżowanie Szeli z Towiańskim. Ale już od początku widać, że mamy przed sobą niepospolitego człowieka, który zapanował nie tylko nad myślami, lecz także nad wyobraźnią tłumu.

Zupełnie inny jest Leonard, pucułowaty blondyn, w cywilu być może dzierżawca albo oficjalista. Ma niebieski surdut, białą koszulę z fantazyjnie zawiązanym, czerwony halsztukiem, białe spodnie i palone buty, na surducie serdak. Wchodzi z karabinem przerzuconym przez ramię, niesłychanie pogodny, i taki już pozostanie. Jedyne strapienie, jakie - rzadko zresztą - maluje się na jego twarzy, pochodzi stąd, że niezupełnie rozumie Pankracego i że Pankracy go beszta. Poza tym jest szczęśliwy. Jego liturgia nie ma w sobie nic mistycznego, choć posługuje się rekwizytami starej religii. Jeszcze przed podniesieniem malowanej kurtynki słychać kościelne dzwonki. Kiedy kurtynka idzie w górę, Leonard stoi na ołtarzu i kadzi. (Kadzidło jest prawdziwe pachnie na widowni.) Potem już jemu kadzą, a sam Leonard wzywa do siebie swoją kochankę. "Dajcie mi ja do ust, do piersi, w objęcia, dajcie piękną moją, niepodległą, wyzwoloną..." Na to wezwanie posłusznie podąża Dziewica, ta sama, która kusiła Męża. Jest to, jak wynika z objaśnień Diabła wygłoszonych na początku cień "nałożnicy, umarłej wczoraj". Leonard tęgo pociąga z kielicha i krzyczy: "Natchnienie, ogarnij mą duszę - słuchajcie wszyscy - teraz wam prorokować będę". Wymowa tej sceny jest absolutnie niedwuznaczna. Leonard obwieszcza wyzwolenie ludzkości. "My oboje obrazem rodu ludzkiego, wyzwolonego, zmartwychwstającego..." Widzowie stwierdzają, że na ołtarzu znalazł się podchmielony dureń, któremu kadzidło mocno wierci w nosie, obejmujący coś, co jest wspomnieniem dziwki "umarłej wczoraj". Wszystkie okna zalewa w tym momencie czerwone światło pożaru. Za sceną biją dzwony.

Pomiędzy liturgią Pankracego a liturgią Leonarda zawarta jest panorama rewolucji. Może zresztą nie tyle panorama, ile film, nakręcony ukradkiem (część obrazów oglądamy przecież oczyma Męża, który krąży wokół obozu mając Diabła-Przechrztę za przewodnika). Myśl o filmie nasuwa autonomiczność drobnych scenek, wyraźnie odcinających się od siebie, jakby ujęć filmowych. Co chwila, w różnych kierunkach, przemierzają scenę jakieś pochody. Na pierwszym planie kilkakrotnie pojawia się pochód nędzarzy okrążających obóz w stanie krańcowego, ekstatycznego uniesienia. Wiedzie ich Dziewica z kadzielnicą i srebrnym zwierciadłem. Za Dziewicą zdawałoby się tłum, który w rzeczywistości składa się z kilku aktorów. Niesłychane wrażenie, jakie ta grupa sprawia, nie wynika z jej liczebności, ale z niebywale plastycznego gestu i ruchu - cała grupa raczej się toczy niż idzie - z nieopisanego zgiełku ( jakiś nędzarz potrząsa kołatką, aby pobudzić do wysiłku drugiego, który wlecze się za nim ostatkiem sił, jakaś starowina trzaska w kuchenne pokrywki gestem oszalałej bachantki), a wreszcie z widmowości obrazu. Każdy pochód tej grupy trwa ledwie kilka sekund, pojawia się znienacka z jednej strony i momentalnie z drugiej strony znika. Z nędzarzami mocno kontrastuje pochód rzeźników, którzy wynurzają się z arkad po prawej stronie ołtarza, maszerując powoli, w stronę rampy. Pod pachami dzierżą oni jakiegoś arystokratę, któremu - recytując rytmicznie swój tekst - odpiłowują głowę ciesielską piłą, i to poty, póki głowa z długimi siwymi włosami nie upadnie na podłogę. Także chłopi powoli, po gospodarsku wieszają swego pana zakładając mu stryczek, na którym dynda przez chwilę. Inny nastrój wprowadza pochód arystokratek. Są to, jak wiadomo, arystokratki nawrócone na drogę postępu, wyzwolone spod panowania swych mężów: na głowach mają pudrowane peruki, na policzkach muszki, na biodrach krynoliny, z których jednak zostały już same rusztowania. Spod tych rusztowań wyglądają gołe nogi podrygujące w wesołym tańcu. Jeszcze inaczej wypada toast, który usiłuje wznieść stary robotnik. Przepracował on całe życie w fabryce jedwabiu i teraz, próbując mówić, nie może złapać tchu. Daremnie szeroko otwiera usta. Po pierwszym łyku wina następuje agonia odegrana z bezlitosną precyzją.

W sumie wszystkie obrazy tego aktu zdają się potwierdzać wnioski Męża. Ta rewolucja jest ślepa. Nie ma w niej nic prócz nienawiści, dziecinnej lekkomyślności i pychy, chociaż i to jest oczywiste, że wywołała ją bezgraniczna krzywda chłopów i robotników, tudzież zakłamanie ich niedawnych ciemiężycieli.

Nie jesteśmy pewni, jak potraktować obraz, który następuje zaraz po liturgii Pankracego. Znów jesteśmy w kościele, w którym trzech rogatych diabłów fabrykuje oręż na użytek rewolucji. Jeden kręci sznur na stryczki. Drugi - rzecz dzieje się w głębokiej ciszy - kuje coś na kowadle. Trzeci ostrzy bagnet pilnikiem. Rozlega się rytmiczne pukanie - jakieś hasło. W arkadach pojawia się Diabeł. Z triumfem pokazuje swym towarzyszom mniemaną chustę Weroniki, jakby na dowód, że cel już w połowie osiągnięty. Masy poszły za antychrystem twórcą fałszywej religii, zgodnie z życzeniem piekła. Wspólnie z fabrykantami broni naczelny Diabeł wygłasza słowa przekleństwa (zaczerpnięte ze sceny Przechrztów). Wymowa tej sceny jest znów całkiem jasna. Diabeł w tym akcie jest Żydem. Ma pejsy, mówi z żydowska ("Aj waj, wszystko za wolność ludów!"). Fabrykanci broni to także Żydzi. Z czego wniosek, że istotną, ukrytą sprężyną rewolucji są Żydzi na usługach piekła. Wniosek ten jest zupełnie oczywisty, potwierdza go przybycie Leonarda. I on wystukuje hasło, dzięki czemu zebrani mogą się przygotować na jego przyjęcie. Na swe kędzierzawe, rogate głowy wkładają czerwone czapki frygijskie. Naiwny Leonard jest oczywiście zachwycony ich gorliwością. Wierzy, że ma przed sobą Żydów szczerze oddanych Postępowi. Ani przez myśl mu nie przejdzie, że to w rzeczywistości tajna frakcja z pieklą rodem.

Dobrze - mówimy sobie zdetonowani - ale kto nam tę prawdę objawia? Czy to Mąż tak tłumaczy sobie wewnętrzny mechanizm rewolucji? Właściwie nic na to nie wskazuje. Męża jeszcze nie ma w tej scenie. (Dopiero w następnych będzie przyglądał się obozowi.) A więc nie chodzi tu o rewolucję oglądaną oczyma Męża. Najprawdopodobniej chodzi znowu o siłę, która działa ponad jego głową i ponad głowami jego partnerów. Żydzi, Anioł, Diabeł, Dziewice - to wszystko siły działające ponad głowami ludzi. W porządku. Ale kto to mówi? Autor? U Krasińskiego wygląda to trochę inaczej. Żydzi potraktowani są z nienawiścią, należą jednak do świata ludzkiego. Piekło kusi Męża, nie wysyła jednak na ziemię reżysera. Niebo ujawnia się tylko w komentarzu autorskim. A więc kto zbudował ten świat, na który patrzymy? Widocznie inscenizator. A jakie jest stanowisko inscenizatora? Jak dotychczas nie pozwolił nam się opowiedzieć po żadnej z walczących stron. Nie pozwolił się również wznieść ponad nie, gdyż ponad nimi rozpiął świat ponadludzki, który sam traktuje z oczywistą ironią. Widocznie ma jeszcze coś w zanadrzu - mówimy sobie i czekamy, co będzie dalej.

Dalej jest niestety najsłabszy fragment przedstawienia. Mąż przyjmuje Pankracego w swoim domu. Na środku sceny stół nakryty czerwonym obrusem. Także ołtarz przesłonięty jest purpurową tkaniną. Łuki tryforyjne wypełniono portretami przodków. (Niestety - słabymi, z żalem wspomina się tutaj portret przodka, który Pronaszko namalował do "Fantazego".) Następuje słynne starcie dwóch wrogów. I przechodzi bez wrażenia. Marek Walczewski jest dosyć słaby w roli Męża, a w tej scenie zupełnie zawodzi. Gra kompletnego kabotyna. Czyżby akurat tego życzył sobie inscenizator? Nie bardzo by to się zgadzało z całością, w której nikomu, jak dotychczas, nie przyznawało się całej racji. Tu Pankracy siłą rzeczy zagarnia całą rację, bo Męża się prawie nie słucha, toteż napięcie spada.

Ale po przerwie momentalnie wzrasta. Kurtyna rozsuwa się. Już nie ma ołtarza. Stoi tylko prawa kolumna. Reszta widocznie została pogruchotana. W oknach nie ma szyb. Żołnierze umieścili w nich worki z piaskiem. U stóp zrujnowanego ołtarza cała góra jakichś tobołów, pościeli, mebli. Tu rezyduje grupka dam. Na pierwszym planie po lewej biskup w infule, na klęczniku. Obok ministrant w komży. Po obu stronach snują się przygnębieni arystokraci. Biskup intonuje modlitwę. Wierni wtórują mu w śpiewnym tonie litanii. "Od nieprzyjaciół wyratuj nas, Panie!" (Z akcentem na ostatniej sylabie: Pa-nie.) Przed rampą miota się Mąż, który znów budzi nasze zainteresowanie. Ma szablę u pasa i często jej dobywa, ale jest w czarnym surducie, na którym przypiął sobie mnóstwo odznaczeń. Kiedy się trochę oswajamy z jego sylwetką 1 otoczeniem, zaczynamy wreszcie pojmować, że to w gruncie rzeczy wcale nie hrabia Henryk w Okopach św. Trójcy. To hrabia Zygmunt na szańcach Opinogóry. Powoli odsłania się zamysł inscenizatora.

Mamy przed sobą "Nie-Boską komedię", ale nie taką, jaką znamy z lektury. To jest "Nie-Boska komedia", którą można zobaczyć oczyma duszy po przeczytaniu listów Krasińskiego. Na scenie rozgrywa się dramat. Za sceną stoi Krasiński, który wypadkom przedstawionym w swoim własnym utworze nadaje koloryt swego osobistego doświadczenia, swoich uczuć i swoich myśli.

Najprawdopodobniej ma to być cały Krasiński ze swoją inteligencją i przenikliwością, ale także z przerażeniem, jakie ogarnia go na widok własnych odkryć, ze skłonnością do demonizowania sił historycznych i wskazywania na Niebo, gdy nie widzi ratunku w życiu, romantyk w każdym calu, mistrz konkretu, bezustannie spowijanego jednak w symbolikę romantycznej opery.

Rzecz ciekawa, że właśnie taki Krasiński najwyraźniej Swinarskiego bawi, denerwuje a zarazem niesłychanie pociąga. Jest w tym przedstawieniu mnóstwo ironii odnoszącej się do samego Krasińskiego. Ale jest też widoczna fascynacja, której inscenizator z upodobaniem się poddaje i którą nam potrafi narzucić.

Jedno i drugie towarzyszy temu przedstawieniu do końca. Opinogóra ginie pogrążając się w śmieszności. Arystokraci buntują się. "Zlituj się - wola do Męża gruba arystokratka z ustami pełnymi jedzenia (je przez cały czas) - głód pali wnętrzności nasze i dzieci naszych." Mąż uśmierza bunt przy pomocy żołnierzy, którzy pod wpływem buntowników zaczynają się wahać i w końcu nie wiedzą, przeciw komu obrócić karabiny. Jedni zwracają je przeciw buntownikom, inni przeciw Mężowi. Mąż przeważa szalę swoją wymową. "Niech żyje hrabia Henryk!" - woła Jakub. "Niech żyje!" - krzyczy piskliwym głosem jedna jedyna arystokratka - "Niech żyje!"-To nie świat, to światek, pomniejszony w stosunku do tego, który znamy z tekstu, nie tylko co do swej liczebności, ale także swojego zachowania i swojej postawy. A jednak i w tej scenie jest coś fascynującego. Muzyka poddaje tempo, coraz szybsze. Z konfesjonałów, które zamilkły w środkowym akcie, znów się dobywa ludzki głos. Modlitwy, raporty, odruchy buntu, zaklęcia Męża, śmierć Orcia - wszystko to wciąga jak wir w bystrej rzece. Mimo śmieszności obrońców czuje się - o dziwo - patos historii. Słowa potępienia ("za to, żeś nic nie kochał, nic nie czcił prócz siebie i myśli swoich") mówi oczywiście Anioł. Mąż słyszy je i powtarza. Jest zdecydowany zginąć. I ginie. Wdrapuje się na ambonę i skacze z niej. (W miejscu, w którym na podłodze piętrzy się pościel.)

Chwila ciemności, po której rozwidnia się. Na scenę wchodzą zdobywcy, bez hałasu, spokojnie, bardzo zmęczeni, nawołując się cichym pogwizdywaniem. Natychmiast przystępują do patroszenia tobołów, po czym układają się na nich i zasypiają.

Pankracy mówi swoje ostatnie kwestie wśród ciszy przerywanej chrapaniem. Na słowa "Galilaee vicisti!" zapala się oko Opatrzności. Diabeł dopada Pankracego, ale Anioł podnosi swój miecz i Diabeł ucieka jak zmyty. W świecie ponadludzkim tę partię wygrał Anioł. A w ludzkim? Leonard.

Ale to jeszcze nie koniec. Za sceną rozlega się modny szlagier. Na scenę wchodzą sprzątaczki i maszyniści. Zaczynają rozbierać dekoracje i zamiatać podłogę. Niewątpliwie dla przypomnienia, że to wszystko nie było naprawdę, tylko na niby.

*

Z lekkim zawrotem głowy opuszczamy widownię. Jest coś aż niepokojącego w tym przeżyciu, tak było intensywne i tak różnorodne wywołuje refleksje.

Łatwo wyczuć w tym przedstawieniu potrzebę dociekania i mówienia prawdy i to od razu do niego zjednuje. Peszy jednak rodzaj i zasięg ironii. Jest w niej pierwiastek twórczy, także łatwo zauważalny, niekiedy wspaniale oświetlający jakieś mroczne a ciekawe zakamarki. Ale jest chyba i siła niszcząca, niwelująca wartości.

Najłatwiej sprecyzować to podejrzenie na przykładzie Krasińskiego i jego losów. Jako człowiek prywatny był on z pewnością taki, jakim go widzi i przedstawia Swinarski. Trudno by temu przeczyć. Tylko że ten Krasiński pewno by nas tak bardzo nie interesował, gdyby nigdy nie napisał "Nie-Boskiej komedii", bo tu wzniósł się akurat trochę wyżej niż w życiu. Zdobył się na większy krytycyzm, dostrzegał nawet własną małość, analizował ją i osądzał. W "Nie-Boskiej komedii" jest mnóstwo autoironii.

U Swinarskiego jego własna ironia ogarnia wszystko, także autoironię Krasińskiego, także wysiłek, który dramatopisarz podejmuje, aby się wznieść ponad swe fobie, słabości i odruchy. Efekt jest oczywisty. "Nie-Boska komedia" zmalała w tej inscenizacji, w każdym razie gdy chodzi o jej wymiar intelektualny i moralny.

A jednak żyje - to nie ulega wątpliwości. Jest żywa, choć nie poddano jej żadnemu "uwspółcześnianiu". Przeciwnie. Świat, który nas tu porywa, jest światem romantycznym, ożywianym od zewnątrz, przez zastosowanie starych rekwizytów, a jednocześnie od wewnątrz, przez osobowość inscenizatora, niby niewidoczną, a jednak wprawiającą całą materię teatralną w stan jakiejś szczególnej wibracji.

Co nasuwa ostatnie pytanie, kto wie, może najważniejsze: czy bez takiej wibracji dramat romantyczny na scenie w ogóle może żyć?

* Jan Kott napisał w ciekawym skądinąd artykule ("Dialog" 1966, nr 4, s. 120), że noc poślubna rozgrywa się na ołtarzu. Wcale nie. (Przyp. Autora.)