Artykuły

TADEUSZ PEIPER - "papież" polskiej awangardy, poeta, którego koncepcje teoretyczne wytyczyły główny nurt rozwoju poezji polskiej - napisał także dwa dramaty. W r. 1925 powstała sztuka pt. "Szósta! Szósta!", a w r. 1933 - "Skoro go nie ma". Oba utwory zyskały uznanie krytyki, która zgodnie podkreślała ich walory: niebanalną problematykę, oryginalną budowę, nowatorskie rozwiązania formalne. Jednakże żaden teatr nie próbował sprawdzić tych opinii. Nie bez irytacji pisał o tym przed 16 laty Julian Przyboś: Zdumiewa mnie, że żaden z teatrów nie wystawił tej sztuki w ćwierć wieku od jej ogłoszenia drukiem! Niedobrze to świadczy o kierownikach literackich teatrów. Przecież to dramat wymarzony dla teatru socjalistycznego, który by chciał ukazać stałość i męstwo robotników, a zdemaskować inteligencką chwiejność. Być może obawy ludzi teatru budził inny pogląd krytyki, że dla Peipera twórczość dramatyczna była jedynie próbą realizacji własnych koncepcji teoretycznych i z tego powodu jego sztuki mają głównie wartość "literacką", mniej zaś teatralną.

Konfrontacja "SKORO GO NIE MA" ze sceną dowiodła, że nie był to pogląd słuszny. Utwór okazał się świetną komedią satyryczną, napisaną z dużym wyczuciem sceny, zawierającą dwie dobre role. Przedstawienie odsłoniło przede wszystkim niezauważone przez krytykę walory komediowe utworu. Niemała w tym zasługa reżysera, Jerzego Wróblewskiego, który stylizując spektakl na modłę lat dwudziestych, trafnie zarazem odczytał genealogię sztuki. Wiadomo, że awangarda chętnie sięgała do trzeciorzędnej literatury, przejmując jej wątki i chwyty formalne, a następnie przetwarzała je nadając im inny sens i charakter. Tak robił Witkacy, podobnie postępuje Peiper. Swój utwór oparł na schemacie sztuki bulwarowej, wykorzystując typowy dla niej konflikt (on, ona i ten trzeci) i sposób jego rozwiązania (ona ku zaskoczeniu obu panów odchodzi z kimś innym).

W ten schemat wpisał jednak autor ważkie i, jak się przekonaliśmy, nadal aktualne treści. Złożoność problematyki sprawia, że utwór można odczytywać i jako dramat społeczno-polityczny (akcja toczy się w czasie demonstracji i walk robotników krakowskich z policją w listopadzie 1923 r.), i jako satyrę na inteligencki oportunizm, i jako sztukę psychologiczną. W przedstawieniu najżywiej zabrzmiały właśnie treści psychologiczne.

Peiper w swojej sztuce podejmuje jeden z głównych tematów literatury XX wieku - problem rozpadu psychiki, utraty indywidualności. Bohaterem czyni "człowieka bez właściwości", który nie ma ani stałych cech charakteru, ani określonej osobowości, ani trwałych przekonań. To, co robi, co myśli i jakie ma poglądy zależy wyłącznie od sytuacji, w której się akurat znajduje. Wraz z jej zmianą, bohater staje się kimś innym. Jedyną jego właściwością jest umiejętność błyskawicznego przystosowania się do nowych warunków, zdolność wcielenia się w nową postać i zagrania kolejnej roli. Pan się tak zmienia, że pana wcale nie ma - mówi doń jedna z postaci. Istotnie, mogąc być w każdej chwili innym, bohater jest po prostu nikim.

Zagranie takiej postaci to dla aktora trudne zadanie, ale i szansa ujawnienia wszystkich swych możliwości. Józef Skwark w pełni ją wykorzystał. Z brawurą i przekonywająco pokazuje przeobrażenia swego bohatera - jego strach i odwagę, pokorę i pychę, podłość i szlachetniejsze odruchy. Świetnie partneruje mu Krzesisława Dubielówna. Sukces tej premiery jest w dużej mierze zasługą tych dwojga aktorów. Można wierzyć, że przekona on inne teatry do zagrania sztuk Peipera.

HENRYK TOMASZEWSKI nie po raz pierwszy podejmuje współpracę z teatrem dramatycznym. O ile jednak poprzednie jego inscenizacje ("Marat-Sade", "Protesilas i Laodamia", "Legenda") spotykały się z dużym uznaniem krytyki, o tyle premiera "GRY W ZABIJANEGO" wzbudziła wiele zastrzeżeń. Podkreślano co prawda zalety inscenizacji, ale sztuce odmówiono większych wartości, dziwiąc się, że Tomaszewski w ogóle zdecydował się ją wystawić. Utwór Ionesco rzeczywiście nie ma większych ambicji intelektualnych. Oparty na starym motywie miasta dotkniętego zarazą, nie daje nowej jego interpretacji, a zamierzona przez autora polemika z "Dżumą" sprowadza się do szyderczego zanegowania filozoficznej wymowy tej powieści. Śmierć u Ionesco ma wyłącznie biologiczny charakter, nie staje się, jak u Camusa, probierzem ludzkich wartości ani metaforą wrogich człowiekowi sił, z którymi podejmuje on walkę. Jedynym uczuciem w momencie zagrożenia jest tylko strach, nic więcej. On określa nasze zachowanie, on sprawia, że nie wahamy się zniszczyć najlepszych uczuć, on wyzwala najniższe instynkty. Kolejne sceny to warianty ciągle tej samej sytuacji, ukazującej zachowanie i reakcje ludzi w obliczu śmierci i ich umieranie. Ale te sceny nie dopełniają się, nie tworzą razem alegorii czy przypowieści. Wewnętrzny mechanizm sztuki przypomina teatr marionetek i nasuwa skojarzenia ze średniowiecznym tańcem śmierci.

Utwór Ionesco jest jednak sugestywny w warstwie czysto teatralnej, w barokowym bogactwie pomysłów i efektów scenicznych. Kiedy przypomni się takie spektakle Tomaszewskiego, jak "Ogród miłości" czy "Menażeria cesarzowej Filissy", przestaje dziwić fakt wyboru tej sztuki. "Barokowość" była przecież dominantą stylistyczną wielu przedstawień wrocławskiej pantomimy.

Tomaszewski dokonał paru istotnych zmian w sztuce Ionesco. Zrezygnował z kilku scen, zmienił kolejność innych, a niektóre przekomponował. I wreszcie zabieg najpoważniejszy - wprowadził postać Śmierci, która podobnie jak alegoryczna postać Dżumy w sztuce Camusa "Stan oblężenia", staje się motorem całej akcji. Grający Śmierć Erwin Nowiaszek jest prawie cały czas na scenie, zmienia co chwilę kostium, przeobrażając się na naszych oczach w lokaja, skrzypka, strażnika, kurtyzanę, błazna. Potrafi być odrażający i śmieszny, groźny i figlarny. Zadziwia ekspresją ciała i mimiki. To życiowa rola tego aktora.

W przedstawieniu, jak zwykle u Tomaszewskiego, mieszają się różne style, poetyki, nastroje. Makabra sąsiaduje z groteską, farsa z poezją, efekty ekspresjonistyczne z elementami liryki, kostium współczesny z historyczną stylizacją. Kilka scen ukształtowanych zostało na wzór znanych obrazów Bruegla, Boscha i Rembrandta. Spektakl zaczyna się jak przedstawienie w teatrze kukiełek, a kończy jak ludowa szopka - wyczerpana ciężką "pracą" Śmierć wydaje ostatnie westchnienie i kona. Fascynujące bogactwo wyobraźni inscenizacyjnej Tomaszewskiego sprawia, że zapominamy o mieliznach tekstu, poddając się urokowi teatralne-mu poszczególnych scen, który dopełnia idealnie dostrojona do rytmu spektaklu muzyka Zbigniewa Karneckiego oraz wyrównana gra wszystkich aktorów.

Na premierowym spektaklu kurtyna - jak ktoś skrupulatnie obliczył - podnosiła się przy owacyjnych oklaskach czternaście razy. Rzadki to wypadek w dzisiejszym teatrze. Potwierdza on starą prawdę, że odczucia publiczności dość rzadko zgadzają się z opiniami recenzentów.