Artykuły

W przeszłości wystawieniom jego sztuk towarzyszyły wydarzenia wprost burzliwe. Zdarzało się nawet, że autor "Sześciu postaci" chyłkiem wymykał się z teatru do­rożką, opuszczając protestującą wi­downię. Nie można więc się dziwić, że spory toczące się wśród publiczności i krytyków nieraz przenosił na scenę. Wykorzystując w swych sztukach atmosferę teatru w teatrze oraz od­nawiając nastrój polemik wybucha­jących na temat jego twórczości, Pirandello wyprzedzał pomysły re­alizowane później przez wielu innych dramaturgów. Choćby przez Ionesco w "Ofiarach obowiązku" czy Geneta w "Balkonie".

Obnażając umowność scenicznych konwencji, już Pirandello wykazał, że prawda i prawdopodobieństwo teatralne wcale nie muszą iść w parze. Zapewne dlatego takie sztuki jak "Sześć postaci", "Henryk IV", a także "Dziś wieczór improwizujemy", "Żeby wszystko było jak należy" czy "Każdy na strój sposób" oparły się w decydującej mierze próbie czasu i nadal cieszą się regularnym powodzeniem. Przetrwały one nie tylko jako stałe pozycje repertuaro­we przypominające widzowi o iluzoryczności koncepcji postaci sce­nicznej w rozumieniu tradycyjnym, ale również jako swoisty dokument bojów, które toczyć musi każda awangarda. Zarówno miniona, obec­na, jak i przyszła.

Warto więc pamiętać o interesują­cym wystawieniu komedii "Każdy na swój sposób" w reżyserii Luigi Squarziny w genueńskim Teatro Stabile z Lucillą Morlacchi w roli Delii Morello (w 1964). Największe wrażenie wywoływały przecież wła­śnie sceny zbiorowe ukazujące oburzoną publiczność zawzięcie dysputującą w kuluarach, a także momen­ty, w których widownia dopatrywała się nazbyt silnych zbieżności między rzekomo umownym tylko teatrem a życiem. Bo mimo pieczołowicie za­chowanego w spektaklu Squarziny specyficznego klimatu lat dwudzie­stych i oddania wydźwięku prze­brzmiałych już norm obyczajowych, reakcja zaskoczonej publiczności, znakomicie wyeksponowana przez reżysera, posiadała niewątpliwie wy­mowę stale aktualną.

Już prolog "Każdego na swój spo­sób" ukazujący widzów udających się na sztukę Pirandella sugestywnie zapowiadał atmosferę kolejnych scen. Przecież po skończonym akcie wzburzenie publiczności (tej na sce­nie) rośnie tak silnie, że wkroczyć musi dyrektor teatru informując ze­branych o odwołaniu spektaklu. Na­strój godny nieomal dzisiejszych wy­stępów kontrowersyjnego zespołu japońskiego kierowanego przez Shuji Terayamę. Czyżby jednostkowe przypadki Pirandella odzwierciedlały prawidłowość znacznie szerszą? Ale przecież jego sztuki głównie dlatego wyzwalały gwałtowną reakcję wi­dzów, zwłaszcza włoskich, że bynaj­mniej nie hołdowały zasadzie eks­perymentu jako celowi nadrzędne­mu. Ich ostrze wymierzone zostało bowiem w maskę obłudy osłaniającą oblicze ówczesnej, często pozornie tylko szacownej społeczności mie­szczańskiej. W tym wypadku nowa forma sceniczna aż nadto dobrze słu­żyła treściom, jakie zawrzeć chciał autor "Henryka IV".

Nie przypadkiem też początkowo chętniej wystawiano jego dramaty za granicą niż w rodzimych Wło­szech. Nie możemy żyć autentycznie, ani w pełni być sobą, ponieważ inni nieustannie nas obserwują - wydaje się mówić Henryk. I chociaż z kolei egzystencjaliści głośniej wypowie­dzieli swe tezy filozoficzne od Piran­della, to jednak zapewne "Henryk IV" zaważył również na koncepcji "Kaliguli" Camusa. Przecież postać tytułowa sztuki autora włoskiego do­piero po przybraniu maski szaleńca grającego rolę cesarza odważa się głośno wypowiadać opinie całkowi­cie prawdziwe. A możliwość druga? Otóż protagoniści dramatów Pirandella nieraz szukają wyjścia z labiryntu zakłamania uciekając się do snu na jawie, marzeń i fikcji, która staje się regułą rządzącą postępowa­niem Mimi z "Dziś wieczór improwi­zujemy" czy guwernantki Ersilii Drei w "Nagich przyodziać". Jednak świat istniejący obiektywnie, nieu­błaganie bezlitosny, prędzej lub później zniweczy wątłą nić marzeń pełnych fantazji, lecz nie konfrontalnych z rzeczywistością. Okazuje się więc raz jeszcze, że obok zdeza­ktualizowanych realiów i przebrz­miałej problematyki obyczajowej, w sztukach Pirandella dochodzą jednak do głosu zjawiska typowe nie tylko dla lat dwudziestych. Czyżby ten nobliwy klasyk pozostawał na­dal autorem mogącym silnie oddzia­ływać na wyobraźnię współczesnego widza?

A jednak wraz z upływem czasu nawet ostrze satyry - tak celne w bliskim farsie "Zastanów się Kubu­siu" - złagodniało w sposób nader oczywisty. Profesor poślubiający młodą dziewczynę tylko dlatego, żeby spłatać figla władzom, które później będą musiały wypłacać jej emeryturę po mężu, funkcjonuje dzisiaj głównie na zasadzie siły ko­micznej tkwiącej w tej postaci. Żywa reakcja na wystawienia niektórych sztuk Pirandella należy zatem jakby do całkowicie zamkniętego rozdziału historii teatru europejskiego. Czy jednak aby na pewno?

Jeśli wierzyć intuicji Luigi Squarziny, nieraz sięgającego po utwory sceniczne Pirandella, to może - tak. Na przykład przygotowując premie­rę "Ależ to nie na serio", sztuki bardzo lubianej przez autora "Sze­ściu postaci", Squarzina, trochę chyba nie dowierzał nośności tekstu. Ulegając - po części choćby - do­syć silnej obecnie modzie na przera­bianie i swoiste "adaptowanie" dra­matu do dzisiejszych gustów widza, reżyser włoski to i owo uzupełnił i zmienił. Akcję sztuki przeniósł więc do lat następujących bezpośrednio po pierwszej wojnie światowej, przedstawiając sytuację głównej bo­haterki jako typową dla kobiety czekającej na powrót mężczyzn z wojny, a w jej partnerze - rysując człowieka o skłonnościach dyktato­ra. Czy aktualizacja tak jednoznaczna na pewno jednak była potrzeb­na?

Częściowej odpowiedzi pośrednio udzielił Ingmar Bergman, który in­scenizując "Sześć, postaci" odwołał się przede wszystkim do siły oddzia­ływania samego tekstu. Spór o kształt teatru Pirandella wśród reży­serów trwa więc nadal, a lata ostat­nie wniosły kolejne, nowe elementy do interpretacji teoretycznych i sce­nicznych tego autora, pozornie od dawna już określonego formułami sprawdzonymi tzw. upływem czasu. Na czym one polegają? Otóż istoty jego dramaturgii i wynikającej z niej idei większości scenicznych wysta­wień dopatrywano się na ogół w kontynuacji koncepcji "twarzy i maski" Chiarelliego, wyrażającej się u Pirandella w nowatorskim - jak na owe czasy - eksploatowaniu dy­stansu dzielącego prawdziwą czyli nader złożoną prawdę o człowieku od obiegowo występujących sądów na jego temat.

Przecież w "Sześciu postaciach" znajdujemy różne wcielenia oso­bowości Ojca, ukazywanego na prze­mian jako budzącego sympatię i współczucie, ale nieraz również i od­razę. W "Tak jest, jak się państwu zdaje" do końca nie wiadomo kim naprawdę jest pani Ponza. Słuszność ma więc Laudisi, który po trosze przyznaje rację wszystkim dyskutu­jącym stronom. Wreszcie w "Pani Morli - pierwszej i drugiej" odnaj­dujemy dwa różne wcielenia tej sa­mej postaci. Jedno ukazuje kobietę pełną temperamentu uczuciowego i skłonną do wybujałych przygód miłosnych, a inne odsłania wizeru­nek wiernej żony i kochającej matki.

Sztuki te pozwalały więc dopatry­wać się niekiedy pirandellizmu w stwierdzaniu Nicolla utrzymującego, że autor "Pani Morli" jest realistą, ale "jego realizm kwestionuje sam fakt istnienia rzeczywistości. Dla Ibsena charakter postaci może być złożony, ale zawsze mimo tej złożo­ności stanowi jednolitą całość. Pirandello natomiast rozszczepia atom, jakim jest człowiek, i to doprowa­dzając go do wybuchu". Czy jednak zawsze? Przecież dosyć często zapo­minano, że autor "Sześciu postaci" - obok sztuk uważanych dla niego za typowe - pozostawił również szereg dramatów wywodzących się z weryzmu Vergi i wykorzystujących scenerię sycylijską, bądź posiadają­cych cechy utopijno-mityczne. Do tych ostatnich należy choćby "Ła­zarz", "Nowa kolonia" czy "Olbrzymi z gór". Zresztą granice podziału po­zostaną tu dosyć płynne, gdyż np. "Nowa kolonia" rysująca utopijny obraz społeczności znajdującej się na odległej wyspie, zapewne zawierała jednak jakieś odniesienia do bliskiej sercu Pirandella Sycylii... Przede wszystkim zaś, sztuki te, podobnie jak jednoaktowe farsy, nie mieściły się bez reszty w sławetnej formule pirandellizmu.

Tymczasem przełom szóstej i siód­mej dekady, upływający we włoskim życiu teatralnym pod znakiem dwóch jubileuszy związanych z osobą auto­ra "Pani Morli" szczęśliwie przypo­minał o możliwości odświeżenia do­tychczasowych interpretacji. Trudno o lepszą okazję, gdyż w 1967 upłynęła setna rocznica urodzin Pirandella, a w 1971 minęło pięćdziesiąt lat od prapremiery "Sześciu postaci". Niczym z rogu obfitości posypały się więc wystawienia jego sztuk, a światło dzienne ujrzały również cen­ne opracowania teoretyczne. Na przykład Gianni Antoniucci zebrał recenzje z wszystkich europejskich i północnoameryńskich premier "Sześciu postaci", a w oparciu o po­siadaną dokumentację obalił sąd utrzymujący, że nie od razu dostrze­żono rangę tej sztuki. Raczej nie zro­zumiano jej w pełni - dodawał Giorgio Prosperi - skoro ekspono­wano nadmiernie postaci tytułowe z uszczerbkiem dla pozostałych dramatis personae, nieraz interpretowa­nych na scenie w sposób wręcz kary­katuralny. Ponadto tenże Prosperi, w odróżnieniu od Adriana Tilghena, dobitnie przypomniał również o za­sadzie głębokiej jedności, niewątpli­wie scalającej dzieło Sycylijczyka. Znalazła ona wyraz w związkach występujących między formą drama­tów Pirandella, a przedstawianą przez niego problematyką obyczajo­wą, etyczną i filozoficzną. Główną jednak zasługą Prosperiego pozosta­nie sięgnięcie po rzadziej grywane utwory sceniczne autora "Sześciu postaci".

Jeśli bowiem w Rzymie wystawia­no "Panią Morli - pierwszą i drugą" oraz "Dziś wieczór improwizujemy", to Prosperi z "Zespołem Sycylia" w Taorminie inscenizował właśnie Vergę i "Amforę" Pirandella. Jego spektakle wywołały żywe zaintereso­wanie również z tego względu, że odbywały się w scenerii dosyć nie­typowej, a mianowicie w amfiteatrze pamiętającym jeszcze odległe czasy greckie i rzymskie. Dzięki temu trzy tysiące widzów jednocześnie śledzić mogło akcję przebiegającą na scenie monumentalnej (50 m długości i ponad 20 m głębokości). I chociaż krytycy z północy recenzujący spek­takle Prosperiego stwierdzali, że w pewnych momentach polował on na efekty, to musieli jednak oddać mu sprawiedliwość przyznając, iż przyczynił się on do ożywienia zaintere­sowania "sycylijskimi" sztukami, Pirandella. Z kolei wyspiarska Catania, ośmielona odwagą i sukcesem Prosperiego, wystawiła "Błazeńską czapkę", a następnie sięgnęła po "Liolę", w której - jak pisał Brahmer - wiejski Don Juan "staje się wcieleniem pierwotnych sił przy­rody; jakby w słońcu Sycylii pogański symbol rodnej mocy nie przestał patronować polom i ogrodom i nie przycichł tłusty śmiech renesansowej komedii na modłę Mandragoli Macchiarella". Godzi się dodać, że Teatro Stabile z Catanii zaprezentował potem "Lio­lę" podczas występów gościnnych w Argentynie, gdzie spektakl ten cieszył się ogromnym powodzeniem.

Pora już na wnioski końcowe. Otóż wydaje się, że o sukcesie teatrów sycylijskich decydował nie tylko odświeżony repertuar nobilitujący sztuki określone z reguły jako niere­gularne i mniej typowe dla Piran­della. Nie bez znaczenia była również tonacja tych spektakli. Pośred­nio przypominała ona bowiem o "wyspiarskim" rodowodzie koncepcji dramaturgicznych, etycznych i filo­zoficznych Pirandella. Nie ulega też wątpliwości, że autor "Sześciu posta­ci" nadal wymyka się krępującym laurom klasyka, którego twórczość prowokuje do dyskusji jedynie z okazji rocznic.