Balet autotematyczny
Najnowszy spektakl baletowy w Teatrze Wielkim w Poznaniu nie jest propozycją intelektualnie wyszukaną i z pewnością rozczaruje koneserów sztuki baletowej. Mirosław Różalski - inscenizator i choreograf w jednej osobie sięgnął bowiem po historyjkę banalną: oglądamy finał nieudanej premiery, po której jeden z dwojga choreografów nie poddaje się i natychmiast - niczym wyzwanie - podejmuje próby następnego przedstawienia. Dzień po dniu oglądamy zmagania choreografów i tancerzy na próbach aż do momentu, kiedy kończy się praca studyjna, kiedy wszystko jest gotowe i kurtyna idzie w górę. Część drugą wieczoru stanowi "premiera".
Niby nic, ot fabułka znana i wielokrotnie już ograna. Ale w tę "fabułkę" Różalski wpisał bardzo konkretne i określone treści. Sam stroni od wypowiedzi expressis verbis "czym dla niego jest taniec, sztuka baletowa, choreografia". Skorzystał z doświadczeń autotematyzmu wszechobecnego na gruncie literatury. Innymi słowy, o tańcu mówi językiem tańca: z jednej strony taniec to technika - kroczki, arabeski, piruety (fragmenty próby), z drugiej strony - ekspresja emocji (np. sekwencje do teledyskowej muzyki M. Jacksona). Wielokrotnie Różalski zbliża się do definicji tańca zaproponowanej przez Nietzschego, który mówił, że jest on "erupcją życia". Taniec może również stanowić refleksję intelektualną (np. choreografia do utworów T. Chapmana, B. Dylana). Przede wszystkim jest jednak zabawą. Zdaniem J. Huizingi jest "najczystszą i najdoskonalszą formą ludyczną".
Różalski pokazuje prawie wszystkie techniki i style tańca, aczkolwiek przyznaje się, iż bardziej niźli balet klasyczny interesuje go taniec modern; technika, która częściej odwołuje się do ruchu i rzeźby ciała niźli do czucia i emocji. Choreograf, odsłaniając kuchnię baletową, pokazuje jednocześnie, że sztuka baletowa może być i semantyczna, i abstrakcyjna. Wszystko jest w rękach artysty, wybór takich a nie innych środków nadaje kształt ostateczny całości.
Nie bez znaczenia dla tego spektaklu pozostaje scenografia Ireneusza Domagały. Operowanie płaszczyznami, które w zależności od muzyki i choreografii podkreślają inny sens tańca (np. erotyczny). Kostiumy, niezwykle piękne w kolorystyce i linii kroju, albo podkreślają wspomnianą wcześniej rzeźbę ciała tancerza i ruch, albo współtworzą klimat poszczególnych całości.
Bohaterem spektaklu "Kurtyna w górę" jest taniec i przy okazji tylko autor napomyka o roli i miejscu choreografa w kształtowaniu baletu. Z tych napomknięć wynika jedno: choreograf jawi się jako kreator. W pierwszej części wieczoru Różalski uruchamia niczym mag-demiurg poszczególne grupy tancerzy, niekiedy sam włącza się w sceniczne dzianie (świetnie wypadł jako tancerz w piosence M. Jacksona). Choreograf ma tutaj moc sprawczą. Czyżby aluzja do samego mistrza Kantora? Przyznam, że trop ten pachnie po trosze uproszczeniem, ale jak potraktować drążek a szlaban graniczny i stojące obok kukły żołnierzy? Wszak są to rekwizyty rodem z teatru śmierci Tadeusza Kantora. Skoro mowa o roli choreografa, to muszę stwierdzić, że łączenie baletu ze słowem nie wychodzi temu pierwszemu na dobre. Infantylny dialog między Joanną Kleszcz (persyflażowo potraktowana postać choreografki) a Mirosławem Różalskim można było zastąpić prostym chwytem, jak choćby ostre gwizdy... Dosłowność w sztuce rzadko się opłaca.
Nad końcowym efektem artystycznym zaciążył poziom całego zespołu. O ile panie, wyjąwszy bardzo dobrą Magdalenę Kossakowską, zaprezentowały poziom wyrównany, o tyle panowie - nie. Zbyt duże różnice dzielą solistów - Sławomira Balcerka, Rusałana Curujewa i Jacka Szczytowskiego - od zespołu, z którego wyróżniał się - na razie zaangażowaniem i ogólnym wrażeniem estetycznym, a jeszcze nie techniką - Artur Furtacz. Wydaje mi się, że baletowi Teatru Wielkiego przydałoby się trochę przeciągów, które odmłodziłyby zespół. A wtedy, kto wie, czy nie częściej kurtyna będzie szła w górę, by odsłonić "erupcję tańca".
