Wchodzenie w świat Kajzara
Nigdy nie znalazł się w kręgu dramaturgów, którzy z równą siłą potrafili interesować twórców i widzów. Nie był pisarzem spoglądającym na współczesność poprzez wielkich klasyków. Nie próbował nawet wyrokować o stanie dzisiejszej świadomości. Nie interesował go dramat polityczny ani sceniczne obrazki społeczne, nie zdawał sprawozdań z mądrych lektur i rozmów wzbogacających człowieka w czasie uniwersyteckich kursów. Stał na uboczu. A w swych utworach dla teatru zawarł tak specyficzny świat oddający sprawiedliwość rzeczywistości, że gdy wraz ze śmiercią pisarza zabrakło reżysera Helmuta Kajzara, można było być niemal pewnym, że trzy książki zawierające jego utwory teatralne powędrują na półkę biblioteczną.
I oto, nieoczekiwanie, w końcu ubiegłego i na początku obecnego sezonu pojawiły się trzy przedstawienia, które - każde w inny sposób - próbowały wejść we wnętrze świata owego poety teatru. Ale też od razu powiedzieć trzeba, że każde z nich wypełniając fragmenty pozostało odległe od pełnej panoramy problemów, zdarzeń, postaci i rodzaju teatralności wynikających z lektury utworów Kajzara.
"Akt-orka" jest seansem Jolanty Lothe opartym głównie na tekstach "Gwiazdy" i "Antygony". Ale istota, teatralny sens wieczoru w Teatrze Powszechnym, którego pierwszą wersję widziałem w lipcu br., wyłania się ze spotkania z ciągle mało znanym u nas medium - video. Reżyser przedstawienia, Piotr Lachmann, zaproponował rzeczywistość, w której na równych prawach współistnieją: aktorka, odtwarzane z dwóch magnetowidów sekwencje dopełniające i komentujące "plan żywy", obrazy przekazywane za pomocą pracującej cały czas kamery video, a także film, który w jednej ze scen staje się rodzajem ruchomej scenografii. Jest to na pewno pierwsze w Warszawie przestawienie, które śmiało nazwać można przejawem teatru "nowych technologii". A jest to nurt coraz popularniejszy w krajach, gdzie wyposażenie do podobnych zamierzeń można kupić za przeciętne pieniądze w każdym domu towarowym.
U nas to jednak ciągle egzotyka. I dlatego tym ostrzej widać liczne ograniczenia i fałsze, jakie niesie elektroniczna technika ukazująca (próbująca pokazać) wnętrze człowieka. Teksty Kajzara mają naturę liryczną. Z drugiej strony, opowiadają o świecie zdominowanym przez rozmaite sposoby fałszowania osobowości. Trop Lachmana jest więc jak najbardziej słuszny: opowieść o aktorce, która nie może odnaleźć własnej autentyczności (gdyż mająca taki temat "Gwiazda" jest podstawą przedstawienia), toczy się pośród mnóstwa obrazów twarzy, sytuacji sugestywnych, ale jednocześnie zimnych, nieprawdziwych, sprzecznych z poczuciem ludzkiej miary. Technika jest obojętna, precyzyjna, zbyt dokładna, by mogła przekazać prawdę.
Przewijający się w twórczości Kajzara, od "Paternoster" przez "Włosy błazna" i "Musikkrakera" po "Wyspy Galapagos", wątek rozważający miejsce artysty w dzisiejszej kulturze wiódł autora do wniosków nader ponurych: nie tylko społecznie niemy stał się tradycyjny gest artysty, sens tworzenia sztuki, lecz także wszystkie dokonania, nawet dążenia wynikają z działania praw rynku, handlu sztuką. Dzieło wybitne i kicz to tylko towar do sprzedania. A przecież w każdym działaniu powinniśmy odnajdywać motywy autentyczne, sprawdzone nawet - co u Kajzara częste - do źródeł biologicznych, ale jedynych, niepowtarzalnych. Stąd jego stała fascynacja fenomenem aktorstwa.
Powiększony na ekranie obraz twarzy, ciała, wyrwane z kontekstu fragmenty sytuacji i zachowań codziennych, zapis prywatnej niby-próby "Antygony", odgrywanej w greckim amfiteatrze pośród turystycznego gwaru, miały złożyć się w mozaikę pokazującą nieuchwytność owego fenomenu. Powinien ją złożyć człowiek kreujący teatr, musi unieważnić technikę, potwierdzić swą tożsamość, niestety, najwyraźniej zabrakło siły przekonywania obojgu twórcom przedstawienia. Jakby uwiodły ich bez reszty możliwości kolorowej telewizji, pewna nierzeczywistość sytuacji wywoływana przez pudełko kasety zawierającej setki, tysiące rozmaitych obrazków. Jolanta Lothe, gdy pojawiała się na ekranach kilku monitorów, stawała się w pełni wyrazistą postacią ze świata sztuki "nowej technologii", gdy wkraczała jako postać "żywego planu", kontynuowała po prostu to, co widzieliśmy w przekazie mechanicznym. Moje kilkakrotne spotkania z różnymi zamierzeniami tzw. video art kończyły się zawsze podobnymi obserwacjami: nie sposób wyzwolić się ze swoistej podległości wobec techniki. Mniej istotna staje się humanistyczna treść przesłania, ważniejszy jest sposób, system transmisji znaczeń wizualnych. Ale "Gwiazda", ten bez wątpienia najpopularniejszy utwór Kajzara, zainspirowała także inne poszukiwania. Krótką operę kameralną z librettem opartym na tym tekście napisał Zygmunt Krauze, jeden z najciekawszych kompozytorów średniego pokolenia. Premiera jej niemieckojęzycznej wersji, odbyła się w 1982 r. w Mannheim, obecnie widzimy ją w Warszawie.
Sytuacja jest tu najczystsza: oto opowieść o wielkiej divie przeszłej epoki pokaże się na scenie operowej, gdzie sztuczność, manifestacyjnie ujawniana konwencja, jest jedyną racją istnienia dzieła, gdzie człowiek na scenie nie może udawać, że wszedł tu prosto z ulicy, musi kreować kogoś innego. Kompozytor deklarował pragnienie głębokiego zrozumienia idei utworu. A więc ani ilustracyjność, ani pretekstowość, tylko wzajemne dopełnianie się tekstów: muzycznego i literackiego. Tekst Kajzara, bliski chwilami jakiemuś rodzajowi zapisu automatycznego, uzyskał w takim ujęciu nieoczekiwaną warstwę wzmacniającą w postaci muzyki. Jest ona otwarta na improwizację, ale jednocześnie zamknięta, m.in. w ramach wyznaczanych niecodziennym instrumentarium (kiedy w operze słyszano akordeon, melodikę czy swingujący na sposób "lokalowy" saksofon?). Wytworzona w ten sposób aura podejrzanego kabaretu nagle rozjaśniła interpretacyjnie ciemny monolog bohaterki. Warta jest ta praca Krauzego fachowej interpretacji, pozostańmy tu przy znaczeniach teatralnych spektaklu.
Ewa Starowieyska posadziła widzów naprzeciw czarnego pudła sceny, przeciętego pionowo smugą światła. Jak w czarnym teatrze, ukaże się nam nieoczekiwanie Gwiazda i jej zwidy: kostiumy, w których grała, postaci będące jej lustrzanymi odbiciami albo może projekcjami marzeń czy przedśmiertnymi majaczeniami. Tryb przypuszczający jest jak najbardziej na miejscu, bo kompozytor także czyni wszystko, aby wtłoczyć możliwie wiele znaczeń w każdą z dwudziestu trzech (wedle programu) sekwencji.
Do tej chwili, można całkowicie zgodzić się z tak pomyślaną wersją "Gwiazdy". Ale przedstawienie w Teatrze Wielkim jedynie w najogólniejszym opisie wydaje się konsekwentne. W rzeczywistości jego amorfizm nie prowadzi ku żadnej kulminacji, jest to drganie jednej struny pobudzanej monotonnym rytmem nieciekawych rozwiązań reżyserskich. Nie uważam, aby Wojciech Szulczyński mógł zapisać to przedstawienie na konto swych sukcesów. Mając do dyspozycji świetne śpiewaczki (słyszałem i widziałam Halinę Słonicką w partii tytułowej, Gwiazdę gra także Krystyna Szostek-Radkowa) i sytuację wprost idealną do zbudowania prawdziwego teatru muzycznego, rozmienił precyzyjnie wyliczony przez Krauzego czas niedługiej opery na serię scenek ilustrujących najczęściej hasła obrazowe, dające się odnaleźć w libretcie. Monotonny ruch postaci od kulisy do kulisy i brak zdecydowanego określenia zadań wykonawczyń sprawiły nadto, że przed widzem stykającym się z gęstym i trudnym światem dźwiękowym postawiono dodatkową barierę utrudniającą rozumienie. Szkoda, bo jak wspomniałem, Krauze najwyraźniej odnalazł jeden z kluczy interpretacyjnych, pokazał trop, jakim może posłużyć się teatr zajmujący się dramaturgią Kajzara.
Obydwa wspomniane wyżej przedstawienia wyrosły z tekstów z pierwszego okresu twórczości (mniej więcej do roku 1975), kiedy to ich charakter wypowiedzi lirycznej czynił naturalną niejasność i wieloznaczność zapisu literackiego. To były poetyckie zapisy dla teatru. Później Kajzar rozpoczął, podobnie jak Białoszewski, rejestrować sytuacje zastane, budował swe dramaty trochę jak gdyby z notatek czynionych po spotkaniach z różnymi ludźmi. Mieszają się tu języki, metafora wyłania się z "hiperrealistycznej" sytuacji. I choć obecność autora jest nieustannie wyczuwalna - są to nadal teksty liryka, można już mówić o w pełni ukształtowanych rolach teatralnych. Niełatwych jednak do uwiarygodnienia na scenie.
Tak właśnie jest w ostatnim ukończonym utworze - "Wyspach Galapagos", których prapremierę przygotował Zbigniew Mich w poznańskim Teatrze Polskim. Opowieść o mieszkańcach pewnego "dość dużego miasta europejskiego", których mieszkanie znajduje się tuż obok Teatru Syrena, została przez autora bardzo ciekawie zakryptonimowana. Są w niej wyraźne adresy środowiskowe, odnajdziemy, nieobecne wcześniej, silnie brzmiące akcenty osądu rzeczywistości (utwór ukończony został w 1982 r.), łatwo odczytuje się w końcu przesłanie moralne będące pochwałą szarych ludzi, "wiecznych i cichych". Ale akcja, choć żywa i pełna teatralnych efektów, tak silnych, jak np. scena rewizji, rozwija się meandrycznie, postaci, choć dokładnie określone językowo, wymykają się prostym interpretacjom.
W poznańskim przedstawieniu zderzyły się ze sobą dwie konwencje - aktorska, pokrywająca się na ogół z rodzajowym, mówiąc ogólnie, sposobem budowania postaci, i inscenizatorska - umieszczająca całą akcję w cudzysłowie, w postaci scenografii zapowiedzianej jako wystawa prac Grupy "Koło klipsa". Popartowska nieco aranżacja przestrzeni, umieszczająca i miejsce gry, i widzów pośród konstrukcji jako żywo przypominających awangardowy tzw. wystrój ambitniejszych wystaw paryskich domów towarowych, odlegle tylko styka się z koncepcjami Kajzara (i to raczej z innych sztuk niż "Wyspy"). Ale i ze zderzenia tego mogłyby wyniknąć rzeczy ciekawe, przede wszystkim ulubiona przez Kajzara mitologia codzienności, przeistaczanie zachowań i sytuacji nijakich w metaforyczny obraz naszego zwykłego bytowania. Reżyser powinien poszukać jednak pewnego wspólnego stylu istnienia czwórki głównych bohaterów na scenie. Najwyrazistsza jest oczywiście występująca gościnnie Krystyna Sienkiewicz (Krysia z Teatru Syrena). Jednak ta rola istnieje obok i Rafała (Wojciech Kalinowski), i Jerzego (Marek Sikora), także Izy (Maria Skowrońska). Bohaterowie tego spektaklu grają różne motywy, a ich finałowe zjednoczenie jest nie do końca umotywowane.
Mich szedł drogą prawidłową. "Wysp" nie można po prostu zagrać. Sytuacje sceniczne winny wyłonić się z jakby pozazawodowego porozumienia wykonawców. I wtedy dopiero, jako na poły prywatna wypowiedź, mogłyby uzyskać dużą siłę przekonywania widzów. Ale jak wbudować podobny tryb pracy w strukturę typowego teatru? Nie wiadomo. Powstało więc przedstawienie z gatunku "dziwnych", co do których widzowie są całkowicie zdezorientowani. Pewnie to była poważna sztuka, skoro stoły miały powykrzywiane do góry nogi, wystąpiła znana z telewizji aktorka i widzieliśmy fachowo dokonane tzw. przeszukanie... A to wszystko powinno być w przedstawieniu, bo tak widział Kajzar sens tekstów takich, jak "Villa dei misteri" czy "Wyspy" właśnie, to wszystko - i coś jeszcze. Ów pozaprofesjonalny gest ludzi pracujących w teatrze. Utopia? Kajzar, jak pamiętam, także był pełen wątpliwości. Wierzył jednak w prawdziwość swego odczuwania teatru.
Jak wspomniałem na początku, trzy przedstawienia pokazały różne możliwości potraktowania dramaturgii Kajzara. Unaoczniły jej specyficzne miejsce na tle tego, co dziś się w kraju pisze dla sceny. Warto na koniec przypomnieć, że na dobrą sprawę nie mamy dramaturgii, podobnie jak utwory Kajzara, naznaczonej piętnem przeżycia jednostkowego. Dramaturg gra u nas rolę nauczyciela, moralisty (czyli kaznodziei), reportera, polityka, niemal nigdy - poety. Nie trzeba wartościować tak różnych postaw, ale warto przypomnieć, że wszędzie teatr współczesny w równej mierze jest wyrazem społecznej natury człowieka, co i miejscem manifestacji splątanej świadomości człowieka dzisiejszego. Te dwa skrzydła niosą dramaturgię niemiecką, są oczywiste dla teatru angielskiego czy francuskiego. Są konieczne w teatrze naszej kultury. A Kajzar - jak wspomniałem w szkicu drukowanym kilka miesięcy temu - pozostał jako jeden z niewielu przedstawicieli dramatu poetyckiego. Dlatego teatr z takim trudem wchodzi w głąb jego utworów.