Artykuły

Kolejny niepokojący aspekt współczesnego spojrzenia na śmierć to ujmowanie jej w kategoriach gry komputerowej. Jeszcze w dramatach Witkacego postaci ożywały po uprzednim zabiciu, ale powracająca w grach komputerowych informacja: "masz jeszcze trzy, cztery, pięć żyć", zostawiła trwały ślad na myśleniu teatralnym całej obecnej dekady - pisze Maciej Wojtyszko w Rzeczpospolitej.

Zmierzać do biologicznej, naturalistycznej prawdy czy raczej poszukiwać metafory? Po zgonie Jacques'a Derridy w jednym z popularnych tygodników pojawił się rysunek satyryczny przedstawiający grób, a na nim napis: J. Derrida urodzony 15.6.1930 - zdekonstruowany 9.10.2004 r. Było to niezbyt taktowne, trochę zabawne, ale zastanawiające. Żart ten kwestionował możliwość myślenia o śmierci w kategoriach przesadnie intelektualnych i sygnalizował tym, którzy mniej więcej orientowali się, czym są poglądy autora pojęcia "dekonstrukcja", że być może jednak istnieją wyraźne granice między rzeczywistością a nierzeczywistością. Cóż, prawdą jest, że przyglądanie się poszczególnym elementom rozmaitych kultur skłania do refleksji nad wielością sposobów pojmowania i relatywizmem ukrytym w samym postrzeganiu świata, ale koniec życia odarty z kontekstu kulturowego staje się czymś konkretnym, rzeczywistym, granicznym i niepodważalnym. Teatr europejski, który przez wieki mierzy się z pytaniem o charakter owej granicy, może być tutaj fascynującym zwierciadłem odbijającym przemiany naszej duchowości, a sposoby ukazywania śmierci na scenach świata stanowią bardzo ciekawy materiał porównawczy.

W teatrze greckim ludzie umierali za sceną. Przychodził posłaniec, ewentualnie sam wykonawca zbrodniczego czynu, i mówił, jaka to straszna rzecz się zdarzyła.

W książce Mirosława Kocura "Teatr antycznej Grecji" możemy przeczytać o aktorze Polosie z Eginy, który, grając Elektrę, wniósł na scenę urnę z prochami własnego syna i jako Elektra rozpaczał nad prochami brata tejże - Orestesa.

Z fabuły dramatu wiemy, że urna nie zawierała prawdziwych prochów Orestesa, więc poszukiwanie realizmu przez Polosa nabiera pewnej dwuznaczności.

W każdym razie opowieść ta dowodzi, iż zmierzano do pogłębienia prawdy o uczuciach, natomiast niewątpliwie do biologicznej strony aktu odnoszono się głównie przez omówienie.

Potem bywało różnie. Rzymska widownia podobno z satysfakcją oglądała widowiska, w których niewolnik "wcielający się" - brrr! - w postać zabijanego był naprawdę mordowany. Przekroczenie tej bariery naturalizmu w dzisiejszych czasach wydaje się raczej trudne, natomiast podejście do problemu "jak na scenie umiera postać", stanowi nieustanne wyzwanie dla pokoleń reżyserów, inscenizatorów, aktorów, ludzi zajmujących się praktyczną stroną zagadnienia.

W tradycyjnym teatrze hinduskim sposób umierania zależy od tego, kto umiera - złe demony padają na ziemię, a bohaterowie dostępują wniebowstąpienia, czyli wchodzą na stołek.

Konwencja została ustalona cztery tysiące lat temu i widzowie bezbłędnie ją rozpoznają.

Europa wciąż poszukuje.

Opowieść o tym, jak to aktor zapomniał zabrać na scenę narzędzie zbrodni i wobec braku sztyletu wyrzucił partnera ze sceny kopniakiem, krzycząc: "Ten but był zatruty!", należy do podstawowego kanonu dziesięciu najpopularniejszych anegdot teatralnych.

Nie ma wątpliwości, że jej wszechobecność w teatrze sprzed wielkiej reformy musiała wynikać z jakiegoś poczucia dyskomfortu - umowność dziewiętnastowiecznej konwencji była w momencie "prawie prawdziwej" śmierci mocno nadwerężona.

Z kolei do legendy teatru po okresie wielkiej reformy, legendy przekazywanej z pokolenia na pokolenie wśród znawców i teoretyków, należy śmierć w "Tytusie Andronikusie", inscenizacji zrealizowanej przez Petera Brooka w latach sześćdziesiątych ubiegłego stulecia.

Relata refero, plastyczna konwencja przedstawienia była odniesieniem do mroczności malarstwa barokowego.

W chwili śmierci spod ciemnego kostiumu aktora wysypywał się pęk jaskrawych, purpurowych wstążek! Wszyscy, którzy widzieli przedstawienie, zgodnie twierdzą, że efekt był wstrząsający.

Być może obecnie, kiedy pokazywane z wielu punktów widzenia i przy użyciu kolorowej taśmy w filmach i serialach płyną wiadra krwi, tamto wydarzenie nie miałoby takiej siły, ale nie sądzę, że ten rodzaj myślenia o teatrze stał się całkowicie anachroniczny.

Podstawowe pytanie: Zmierzać do biologicznej, naturalistycznej prawdy czy raczej poszukiwać metafory? powraca także dlatego, że amerykański dramat o śmierci komiwojażera wymusza trochę inne podejście do zagadnienia niż podniosły utwór poetycki.

Można z takim dyktatem tekstu literackiego polemizować, lecz niełatwo go zupełnie zignorować. Pamiętam, jak jeden z największych polskich aktorów Igor Przegrodzki godzinami zastanawiał się, jak ma umrzeć kreowana przez niego postać Mistrza w sztuce "Garderobiany" Ronalda Harwooda. Jako młody reżyser wysłuchiwałem jego rozterek, ale dopiero kiedy osiągnął zadowalający go efekt, zrozumiałem, czego tak wytrwale poszukiwał. Chodziło o to, żeby jego bohaterowi, aktorowi odgrywającemu na scenie wiele patetycznych i przesadnie efektownych zgonów, przytrafił się zgon całkowicie przypadkowy, nieważny, pozbawiony choćby cienia "teatralności". Poszedł w róg sceny, skulił się, zaczął zawiązywać sznurowadło, położył się i już! Przestał istnieć.

Od tego czasu oglądam kolejne inscenizacje "Garderobianego" pod kątem sposobów rozwiązania tej właśnie sceny. Bardzo silny był pomysł Gustawa Holoubka - po prostu usiadł i nie podniósł się z fotela - ale, być może przez sentyment, wolę "wariant Przegrodzkiego".

Z kolei pierwotny pomysł Tadeusza Łomnickiego, który grał Moliera w telewizyjnej wersji sztuki Bułhakowa "Molier, czyli zmowa świętoszków", zmienił się na skutek współpracy aktora z kamerą. Łomnicki, widząc, że operator bierze kamerę do ręki, co znaczy, iż zastosuje szerokokątny, deformujący rysy obiektyw, powiedział: "Widzę, co kombinujecie", i poszedł przemalować twarz tak, żeby stała się jeszcze bardziej trupia z mocniej uróżowanymi policzkami. W ten sposób Moliera dopadła jarmarczna, kolorowa, groteskowa, karykaturalna śmierć starego klowna. Śmierć w samej swej istocie niekoherentna, można by powiedzieć - postmodernistyczna.

Koniec XX i początek XXI stulecia w literaturze dramatycznej wzbogaciły - jeśli można użyć tego słowa - sztukę teatru o wielość pomysłów w kategorii "zgony plugawe". Oficer z "Parawanów" Geneta umiera wśród wiatrów puszczanych przez żołnierzy, Iwona, księżniczka Burgunda, dławi się karaskiem, a bohaterowie Sarah Kane i Ravenhilla konają na AIDS, onanizując się brudną skarpetką.

Odnosi się wrażenie, że to nadal "Ferdydurke", że Miętus zaczyna wygrywać z Syfonem pojedynek na miny, że to jemu udało się przedrzeźnić, zbezcześcić, odpatetycznić i zbrutalizować problematykę, że ściągnął Syfona do parteru i zanurzył palec w spluwaczce, a Syfon wraz ze swoimi orlętami i chłopiętami jakby się pogubił i nie znalazł stosownej riposty.

Znak czasu? Rodzaj papierka lakmusowego? Zwłaszcza że i sztuki plastyczne dorzucają tu swoje propozycje - preparowanie zwłok, ludzki embrion jako dzieło sztuki...

Nurty tego typu pojawiały się na przestrzeni dziejów, ale nigdy tak głośno i wyraźnie nie domagały się bezwarunkowej aprobaty. Konkluzja, że dotychczasowe kanony zużyły się, a przewrotna gra między sacrum a profanum działa ożywiająco (!), wydaje się niewystarczająca.

Kolejny niepokojący aspekt współczesnego spojrzenia na śmierć to ujmowanie jej w kategoriach gry komputerowej. Jeszcze w dramatach Witkacego postaci ożywały po uprzednim zabiciu, ale powracająca w grach komputerowych informacja: "masz jeszcze trzy, cztery, pięć żyć", zostawiła trwały ślad na myśleniu teatralnym całej obecnej dekady.

Trudno się oprzeć wrażeniu, że zarówno szafowanie naturalizmem, jak i pomniejszanie przez powielenie i odebranie jedyności mają w sobie coś z infantylnej zabawy, coś ze złośliwości małego Kazia, który zjada glistę na oczach przerażonej babci.

Da się w tych aktach teatralnych i plastycznych odczytać bolesną manifestację utraty wiary w godność i świętość istoty ludzkiej.

Namawianie kogokolwiek, żeby odzyskał wiarę, jest zadaniem karkołomnym, a w przypadku dorosłych i często zyskujących na swoich prowokacyjnych pomysłach artystów raczej niemożliwym.

Paradoksalny wydaje się w tym wszystkim fakt, że zarówno w Europie Zachodniej, jak i u nas dzieła nowego brutalizmu tworzy głównie pokolenie urodzone w okresie względnego dobrobytu i długotrwałego pokoju, pokolenie, którego dojrzałość przypadła na czas odległy od okropności drugiej wojny światowej, pokolenie, które nie zetknęło się z piekłem zewnętrznym i prawdopodobnie dlatego zafascynowało się piekłem wewnętrznym.

Próba obrony i moralnego usprawiedliwienia ewidentnie patologicznego mordercy za pomocą spektaklu teatralnego może być uznana za przejaw zbyt daleko posuniętego humanizmu, a jednak dramat "Roberto Zucco" obiegł sceny europejskie i doczekał się ogromnej liczby inscenizacji.

Jeśli mam być szczery, to największą nadzieję na zmianę tych dominujących tendencji upatruję w odmianie czasu i odmianie mody. Przewrotna książeczka Richarda Appignanesiego i Chrisa Garatta "Postmodernizm od podstaw" kończy się zdaniem: "Jedynym lekarstwem na postmodernizm jest nieuleczalna choroba romantyzmu".

W Teatrze Polskim w Warszawie można obejrzeć "Odyseję" według Homera, zrealizowaną przez Jarosława i Adama Kilianów [na zdjęciu scena z przedstawienia]. Z recenzji, które zdołałem przeczytać, wiem, że przedstawienie wywołuje albo podziw, albo gwałtowną niechęć.

Być może nieco znużony wiadrami z krwią i skarpetkami Hipolita patrzyłem na ten spektakl, pełen metafor, alegorii i znaków teatralnych, jako na zapowiedź przemiany.

Scena śmierci zalotników, wizyta Odyseusza w krainie cieni to obrazy wielkiej piękności, uciekające od dosłowności i konkretu prosto i wyrafinowanie.

Obok mnie siedzieli licealiści, na których przedstawienie zrobiło ogromne wrażenie.

Prawdopodobnie pierwszy raz zetknęli się w teatrze z nieznanym im rodzajem umowności, z kodem znaków, który był dla nich odkryciem. Na zakończenie urządzili długą stojącą owację.

Jeszcze nie tak dawno wydawało się, że jedynym sposobem na poszerzanie granic doświadczeń teatralnych jest powrót do biologii, do rytuału, do obnażającego brutalizmu, a tu się okazuje, iż - jak mówią muzycy - "jest jeszcze dużo do napisania w C-dur".

Może więc pokolenie naszych wnuków nie będzie już tak radykalne w ojcobójstwie?