Artykuły

W międzywojennym, dwudzie­stoleciu byli tacy ludzie teatru, którzy wyobrażali sobie realiza­cję sztuk Witkacego z pełnym za­chowaniem realistycznej dekora­cji, "normalnego" kostiumu i - co za tym idzie - realistycznej gry aktorów. Bardzo często twór­czość Sławomira Mrożka porów­nuje się z dziełem autora "Matki". Dlatego możemy sobie wyobrazić "Tango" zagrane w konwencji rea­listycznej. Pewnie by "wyszło", ale byłby kłopot z jego głębszą warstwą znaczeniową. Sztuki Mrożka mieszają konstatacje o charakterze filozoficznym z farsą i satyrą, dowcip słowny i sytua­cyjny z brutalnym komentarzem natury obyczajowej. Powoduje to, że odczytywane są bardzo różnie. Łatwo tu przede wszyst­kim o zwulgaryzowanie tematu, o ześlizgnięcie się tylko na ma­nowce krytyki obyczajów.

"Tango" mówi o groźbie "przeję­cia władzy" przez przemoc. Mo­że ona nosić różne nazwiska, róż­na może być jej proweniencja społeczna. To nieprawda, że Mro­żek chce tylko pokazać życie tzw. socjety - biednej mieszczańskiej ferajny, nie rozumiejącej, w ja­ki sposób jej świat, jej gry i za­bawy stają się - lub lepiej: sta­ły się - próchnem. (Bo nie prze­szłością, którą tam jakoś jeszcze można usprawiedliwić, coś z niej wziąć, kogoś nią nasycić).

Sztuka Mrożka stała się w Tar­nowie rozmazanym felietonem obyczajowym: rozpłynęła się w dziarskich pohukiwaniach i w scenkach obyczajowych. Groźne tango, które powinno być sym­bolem objęcia władzy przez "no­wych" ludzi, przeobraziło się po prostu w zwyczajną, dancingową La cumparsitę. Tekst sztuki rozumiem - by pozostać przy kategoriach publicystycznych - jako bardzo wy­razisty komentarz, artykuł, do wyjaśnienia tezy wyjściowej. W teatrze nic z tego! Farsowość, prawie rewiowe chwyty, bez próby zanalizowania przez reżysera postaci (i różnicowania ich!) - wychodzą przedstawieniu na złe. Tango pomylono ze skoczną, ba­nalną poleczką, jaką tańczą podochoceni uczestnicy zabawy wiej­skiej. Powiało więc ze sceny T. im. Solskiego farsą, prawie black-outami, kabaretem.

Odczytanie sztuki przez reży­sera zatrzymało się na granicy pudla scenicznego, pełnego poko­jów - umeblowanych klatek, przepełnionych różnego rodzaju szafami, szafeczkami, bibelotami i ubiorami. Babcia wdrapująca się na katafalk, z odrazą witają­ca przemiany w cichym miesz­kanku, gdzie rżnęła z Edkiem w karcięta - zaczyna być starszą, roztrzęsioną panią, której żałuje­my. Stomil, znakomitego prze­cież aktora Wojciecha Łodyńskiego - jawi się nam przed oczyma jako "wodzirej" Sempolińskiego. Młode małżeństwo, któremu coś tam z zawarciem ślubu nie wy­chodzi, staje się reportażowym przykładem tzw. niemożności.

Reżyser pozbawił sztukę wszel­kich literackich koneksji i wszel­kiego głębszego sensu. Aktorzy zaś nadużywaniem głosów i ka­rykaturalnym gestem musieli się "wpasować" w ciasną koncepcję sztuki wypreparowanej z treści, ponieważ aktor jest zależny od człowieka prowadzącego przed­stawienie i nie może się zbunto­wać przeciwko ciasnej skorupce niefortunnego pomysłu.

My, podli recenzenci namawia­my ludzi teatru do porządnej lektury realizowanych sztuk. Ina­czej wszystko kończy się jedną propozycją: żeby np. Nazwisko Szekspira w plakatach zapowia­dających "Hamleta" pisać kolonelem, zaś reżysera olbrzymimi li­terami w wymiarze dwóch kwadratów; z każdą sztuką można zrobić wszystko, nawet wmó­wić jej treści przeciwne ideom zawartym przez autora w dialo­gach i didaskaliach. Jak to się przydarzyło Aleksandrowi Berlinowi w "Tangu" reżyserowanym w Tarnowie.