Artykuły

27 marca o godz. 18.30 w pasażu kultury Andromeda w Tychach odbędzie się otwarcie wystawy poświęconej twórczości scenografów Anny i Tadeusza Smolickich. Z tej okazji - tekst Krzysztofa Miklaszewskiego - "Zagadki pomysłu i niespodzianki metafory, czyli o twórczości teatralnej Tadeusza Smolickiego".

Krzysztof Miklaszewski

ZAGADKI POMYSŁU I NIESPODZIANKI METAFORY, CZYLI O TWÓRCZOŚCI TEATRALNEJ TADEUSZA SMOLICKIEGO

"Gdy widownię spowije wreszcie ciemność, a kurtyna rozchyli swe pluszowe poły, oczom widzów ukaże się wnętrze sceny pokryte gęstym dymem. Szaro-białe opary powoli rzednąc ujawniają skłębioną na maleńkim podeście i zastygłą w rzeźbiarskich pozach grupę. Tak to w poblaskach niebieskości, przebijającej się przez dym, ukształtuje się Chór Kobiet i Mężczyzn, przybrany w powłóczyste szaty, przypominające mnisie habity. Wtedy to też - od razu - w rytm podniosłej, kościelnej niemal frazy muzycznej, uderzającej pełnią instrumentalnego zapisu wyłoni się z tej grupy dwójka Protagonistów, którzy - występując z Chóru - zajmą eksponowane miejsca po bokach sceny. Kiedy zaś padną pierwsze słowa tekstu wypowiedziane po hebrajsku, a w rękach aktorów pojawią się "dublujące" solistów lalki, prolog spektaklu będzie zakończony. A dla nas - widzów - ważna będzie refleksja, że oto jesteśmy na spektaklu "Pieśni nad Pieśniami" w krakowskim Teatrze Lalki i Maski "Groteska".

Do tego mojego recenzenckiego opisu z roku 1982 dodać dziś tylko trzeba, iż autorem przedstawionej wizji scenicznej był Tadeusz Smolicki, który wraz z Vojem Stankovskim, znakomitym mistrzem teatru aktora i lalki ze szwedzkiej Uppsali, wyczarowywał na naszych oczach miłosne uniesienia Króla Salomona. Podkreślić też należy, iż wartość tego opisowego cytatu - obok niewątpliwej atrakcji interpretacyjnego ozdobnika - uświadomią w pełni dopiero krytyczna konstatacja, iż bez pomysłu tego porywającego Prologu wejście w piękną, ale niesłychanie trudną materię "Pieśni nad Pieśniami" byłoby dla współczesnego widza operacją bardzo trudną pojęciowo i żmudną intelektualnie.

Nieprzypadkowo też do podobnego wysiłku, tzn. do detalicznego opisu scenicznej przestrzeni, zmusiła mnie następna praca teatralna Smolickiego - podwójnego absolwenta krakowskich uczelni (Wydział Architektury Politechniki Krakowskiej i Studium Podyplomowe Scenografii Akademii Sztuk Pięknych) obecnego już na scenie w latach 70. XX w. jako aktor rewolucyjnych wtedy spektakli Teatru STU. Tą pracą była nowohucka premiera "Milczenia" Romana Brandstaettera (1984), z której to cytowana poniżej recenzja mogła się ukazać dopiero kilka miesięcy po premierze i to w tygodniku warszawskim. Krakowska cenzura opis tego spektaklu Wacława Jankowskiego (reżyser spektaklu) i Smolickiego po prostu zablokowała. A oto opisany wtedy przeze mnie pomysł spektaklu; pomysł, narzucający się widzowi jako jeden z kluczy inscenizacyjnych; pomysł, stawiający jednak od razu ważne pytanie:

"wielka to szyba okienna , przez którą zaglądać można do mieszkania nowoczesnego wieżowca czy też przeźroczysta "czwarta ściana", która zamykając przestrzeń zapowiada teatralną wiwisekcję?"

P o m y s ł o g l ą d u p r z e s t r z e n i jest więc dla Smolickiego pierwszym znakiem dla interpretacji branego na warsztat teatralny materiału. I tak:

- wisząca, podświetlana kula ziemska z przyczepionym doń samolotem - to było tło wędrówek "Małego Księcia" (Teatr Rozmaitości, Warszawa - 1983);

- groźnie zamykająca się od góry przestrzeń kratownicy ze świecznikiem - to była Interpretacyjna "przestroga" dla autorskiego przesłania Fredrowskich "Ślubów panieńskich" (Teatr im. Słowackiego, Kraków - l984);

- zamknięcie sceny wielkimi betonowymi blokami ścian zwalczyć miało w wyobraźni widza tradycyjny stereotyp uwięzienia Mazepy (Teatr Polski, Bielsko-Biała - 1985);

- konstrukcja otwierającej i zamykającej się cukiernicy, we wnętrzu której na kozetce rajfurka prezentuje oblubienicę, a podniecony tłum amantów obiega podniesioną jej pokrywę, to była niespodzianka opolskiego "Ożenku"(1986);

- przestrzennie uwarunkowana funkcja trójkolorowego dymu, zderzona z trajektorią "Pershingowego lotu" gilotyny stawała się jasna w rozumieniu starych rewolucyjnych dramatów Romain Rollanda ("Wilki", Teatr Ludowy, Kraków - 1986 i "Gra miłości i śmierci", Teatr Polski, Bielsko-Biała - 1987); wreszcie - by podsumować lata 80-te:

- ostatnia inscenizacja Smolickiego w tym dziesięcioleciu - adaptacja sceniczna "Bez oręża" Zofii Kossak, przedstawiona najpierw w teatrze bielskim (1988), a potem powtórzona w Zabrzu (Teatr Nowy - 1990) - powracała do wizualno-przestrzennych obsesji" nienasyconego" scenografa.

Widzowie obydwu śląskich adaptacji znakomitej prozy mogli rozkoszować się zagrożeniem meteorytu wiszącego groźnie nad ziemią, która przybrała półkolisty kształt o pofałdowanej powierzchni. Więcej - ten meteoryt zdawał się przypominać ten rodzaj sputnika, który zbiera na swej powierzchni odpady z Kosmosu. Te "osławione" "szpilki kosmiczne" to były - w wizji Smolickiego - wszelkie atrybuty wojennego Oręża. Na dodatek na pokrytej odpadkami wojennymi ziemi dojrzeć można było jeszcze wyraźnie nad tym złomowiskiem dominujące dwa trony: papieski - w formie gotyckiej katedry i sułtański - zarysowany jako islamski meczet.

Siła tych wszystkich znaków sprawiała, że recenzentowi spektakli, których wizję projektował z kolejnymi reżyserami Smolicki wypadało rozpoczynać recenzję od opisu scenografii, która tak naprawdę już w chwili opisu, już samą "scenografią" być przestawała, a stawała się w i z j ą, czyli kluczem interpretacji scenicznego materiału. Jednym słowem: scenograf stawał się od razu nie tylko służebnym współpracownikiem reżysera, ale - tak jak operator w filmie - współkreatorem dzieła teatralnego.

Tej twórczej metodzie pozostał Smolicki wierny również w pracy nad spektaklami dwóch następnych dziesięcioleci. W latach 90-tych XX w. ten niesłychanie kreatywny scenograf otrzymał szansę udokumentowania swego kunsztu na trzech wtedy (tzn. na samym początku XXI wieku) zdecydowanie najlepszych polskich scenach w warszawskim Teatrze Narodowym, w krakowskim - również już "narodowym" - Starym Teatrze i w przeżywającym kolejny "dobry okres" Teatrze Śląskim w Katowicach. I co trzeba stwierdzić od razu: Smolicki szanse te w pełni wykorzystał. Każde z tych zaproszeń zaowocowało bowiem pamiętaną do dzisiaj kreacją.

I tak: w różnie kolorowanej światłem głębokiej przestrzeni "zagrał" Smolicki trzema kwadratowymi ścianami, których abstrakcyjna wymowa uruchomiała wyobraźnię i widzów, i sześciu aktorów "poszukujących autora" według autotematycznych wskazówek włoskiego mistrza ("Sześć postaci szuka autora" Luigi Pirandella, Teatr Narodowy - 1990).

W prapremierowej wersji scenicznej "Miłości na Krymie" Sławomira Mrożka (Stary Teatr, Kraków - 1994) realistyczne wnętrze rezydencji nadmorskiego kurortu otrzymało metaforyczne wsparcie barokowej ornamentyki wyolbrzymionej i objuczonej sztafażem ornamentyki Wschodu postaci słonia, odwróconego tyłem do widza i spoglądającego z nadzieją i tęsknotą (podobnie jak bohaterowie dramatu) w bezkresną dal wzburzonego morza.

Dość przypomnieć reakcję samego Mrożka, który uprzednio uniemożliwił ingerencję w tekst samemu Jerzemu Jarockiemu. Mrożek zafascynowany wizją Smolickiego nie tylko nie szczędził mu komplementów, ale stał się propagatorem zgody na jego wizję plastyczną, która przecież nadawała tekstowi niezapisane przez niego znaczenia.

Rok później, recenzentka "Gazety Wyborczej" (24.I.1995) anonsowała:

"Anna i Tadeusz Smoliccy akcję "Dam i huzarów" przenieśli z czterech ścian pokoju w jesienny plener. Ogromnej urody to scenografia, podobnie jak kostiumy bohaterów komedii (...) Słowem: już dawno w Teatrze Śląskim tak udanego spektaklu nie oglądałam".

Z cytowanej opinii - dwie konstatacje:

Pierwsza - oczywista, iż plenerowa interpretacja przestrzeni znakomitej Fredrowskiej komedii to kolejne przełamanie inscenizacyjnego stereotypu - cecha charakterystyczna i immanentna wszystkich niemal propozycji Smolickiego.

Druga - o wiele bardziej ważka, bo często umykająca recenzentom, że żona Smolickiego - ANNA - to (do czasu jej tragicznej śmierci w roku 2005) - p e ł n o p r a w n a w s p ó ł t w ó r c z y n i mężowskiej Wizji Teatru - niedoceniona i nieopisana właściwie prawdziwa Mistrzyni polskiego teatralnego kostiumu (zobacz obecne na wystawie kostiumy z inscenizacji Bułhakowa i Witkacego).

Konstatacja ta jeszcze o tyle dla całości wywodu istotna, że właśnie fascynacja Smolickich tymi dwoma twórcami otwierała ich sceniczne dokonania I dekady XXI wieku. Dość powiedzieć, że Smolicki trzykrotnie współuczestniczył w "przekładach scenicznych" Andrzeja Marii Marczewskiego prozy Bułhakowa na scenę polską (Teatr Polski - Bielsko-Biała - 1998; Teatr Nowy - Łódź - 2003 i Teatr Zagłębia - Sosnowiec - 2006), Witkacy zaś stał się od roku 2000 szczególnym obiektem fascynacji.

Przywołana data "2000" nie jest przypadkowa. Oznacza bowiem udział Tadeusza Smolickiego w przygotowaniu głośnej wystawy Muzeum Narodowego w Krakowie "Malinowski - Witkacy, Fotografia: Między nauką i sztuką". Ten "udział" Smolickiego najtrafniej określił Bronisław Mamoń ("Tygodnik Powszechny", 6 sierpnia 2000) jako "aranżację plastyczną", "wprowadzającą w mury muzeum trochę teatru". Znakomity krakowski krytyk i recenzent teatralny tak charakteryzował "wkład" Smolickiego w sposób niekonwencjonalnej prezentacji wystawienniczego materiału:

"Ta >>teatralizacja<< (...) przeciwdziała monotonii obrazu, statyczności ciągów kompozycyjnych (...) Aranżer wprowadza (...) powiększenia wizerunków zarówno Witkacego, jak i Malinowskiego. Zawiesza je nad głowami zwiedzających tworząc >>portret wielokrotny<< bohaterów. Atakują one nasz wzrok pewną agresywnością, zagęszczeniem ekspresji. Przed wejściem oglądamy makietę fotograficzną [tych] dwu postaci (...) i kilka starych walizek, które mogłyby być ich walizkami. To jakby metaforyczny znak zaproszenia widza, by odbył wędrówkę po wystawie razem z nimi".

Co najciekawsze, że tym sposobem Smolicki mocno uwydatnił w tej wystawie dotychczas mocno skrywaną, choć wyraziście przebijającą z jego bardzo oryginalnych sposobów aranżacji scenicznej przestrzeni, twarz bardzo dobrze przygotowanego do rozwiązywania tych problemów architekta - konstruktora i aranżera, dorównującego twórczemu scenografowi nie tylko inwencją wizji, ale i wiedzą technicznych rozwiązań, odtąd stale rozwijanych w drugiej dekadzie naszego wieku na teatralnych deskach. Dowodem - inscenizacje gdyńskie realizowane razem z Jackiem Bunschem współczesne rajdowe quady, traktowane przez publiczność nie tylko jako wyrafinowany dowcip.

Wystawa "Malinowski-Witkacy" miała jeszcze inne konsekwencje. Jedną z nich był udział Smolickiego jako teatralnego aranżera jeszcze dwóch znaczących, ale bardzo różnych, polskich ekspozycji - "Świat ze srebra" (2004) eksponujący bogactwo średniowiecznej Wspólnej Europy - to była dla Smolickiego przede wszystkim przygoda estetyczna, podczas gdy "W stronę Schulza" (2005) wiodła go rysowana wyraziście w teatrze pasja odkrywania tajemnic Wielkiej Trójcy polskiej awangardy (Witkacy - Schulz - Gombrowicz). Tajemnic zarówno artystycznych, jak i zagadek biograficznych, integralnie z twórczością związanych. Taki charakter miał zapewne aktywny udział Smolickiego we wstrząsającym prawdą docierania do tajemnicy śmierci Stanisława Ignacego Witkacego spektaklu A. M. Marczewskiego ("Witkacy: Jest 20 do X-tej"- Teatr Nowy - Słupsk - 2009).

Smolicki jest bowiem twórcą świadomym i zdyscyplinowanym. Stawiając zawsze na e f e k t w i z u a l n y napełnia p r z e s t r z e ń z n a c z e n i a m i, które - niczym ulubione przez niego ś w i a t ł o - zaczynają się mienić się w i e l o ś c i ą swych o d n i e s i e ń. Bo wszystko, co istotne, zostaje kodowane przez Smolickiego - tego nieodrodnego d z i e c k a a r c h i t e k t u r y w przestrzeni. Jej bardzo świadomy kreator zadbać musi, by tak ukształtowana przestrzeń doznawać mogła nieustannej transformacji, z drugiej zaś strony, by przywoływane kolejno znaki, wyznaczające postępujący czasowo przebieg akcji, nie zamazywały jasno, od razu, zarysowanej struktury. Stąd bardzo ciekawa reguła prac Smolickiego: kreacyjnej przestrzeni i jej wizualnym środkom "nie przeszkadza" kostium, zwykle historyczny, zgodny nawet z literalnym rozumieniem epoki. Było to zwłaszcza widoczne, kiedy kostiumy projektowała Anna Smolicka - prawdziwa mistrzyni scenicznego ubioru.

Ta konsekwencja godna jest podziwu. Obraz staje się podstawą porozumienia z widzem. Więcej - tworząc konstrukcję atrakcyjnej metafory, zmusza widza do akceptacji tego obrazowania. A, że ta metafora dotyka zwykle spraw dla człowieka najbardziej istotnych, widz chłonie te obrazy w dwójnasób. Pozwala to na absolutny kontakt twórcy i odbiorcy. Jeszcze więcej: twórczość Smolickiego to jeszcze jedna udana próba o d n o w i e n i a r o l i s c e n o g r a f a jako t w ó r c y t e a t r a l n e j w i z j i.