Artykuły

Szekspir współczesny, to Szekspir od lat wystawiany metodą "wpisywania" w inscenizację utworów wielkiego dramatopisarza bieżącej interpretacji, bieżących wydarzeń. Dla dzisiejszego teatru dramaturgia Szekspira, w wyrażaniu opinii o świecie, bywa poręczniejsza niż dramaturgia współczesna. Ale równie instrumentalnie - i też nie od dziś - jakby wyciągając nauki z doświadczeń teatru, spuściznę autora "Hamleta" zaczyna traktować także dramaturgia współczesna. Pojawili się dramatopisarze, którzy - w imię skutecz­niejszego komentowania rzeczywistości - "piszą Szekspirem". Wprowadzają do swoich sztuk te sytuacje, motywy, konflikty z dramaturgii Szekspira, które od dawna traktujemy jako archetypo­we. Tak powstał "Lir" Bonda, "Mackbett" Ionesco czy pokrewny im utwór Stopparda - "Rosenkrantz i Guildenstern nie żyją".

Autorzy manifestacyjnie nawiązujący do dramaturgicznych sce­nariuszy Szekspira skłaniają się równocześnie to ku schematom społeczno-politycznej publicystyki, to ku dominującym, czy mod­nym w danym momencie, filozoficznym trendom. Świat kreowany w trawestacyjnych sztukach Bonda, Stopparda, Ionesco jest światem beznadziei, zniewolenia jednostki prawami biologii, fizjologii oraz regułami funkcjonowania totalitarnych systemów społecznych. Szukając inspiracji w Szekspirze, Bond, Stoppard, Ionesco znajdowali się również w ideach współczesnego egzystencjalizmu. Obracali się w kręgu tradycji teatru absurdu, groteski, okrucieńst­wa. I z tych też tradycji wyrosła, grana ostatnio w Starym Teatrze w Krakowie i w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, sztuka Janusza Głowackiego - "Fortynbras się upił".

Akcja utworu rozgrywa się w Norwegii, lecz równocześnie, co chwila, okazuje się repetycją scenariusza wydarzeń Hamleta. Tytu­łowy bohater dramatu Szekspira udaje obłęd -- główny bohater utworu Głowackiego maskuje się obłudnym pijaństwem. Hamlet spotyka się z duchem ojca - to samo przydarza się Fortynbrasowi. Hamlet ma nieudany, zakończony tragicznie romans z Ofelią - u Głowackiego, równie tragicznie i z tożsamych powodów, kończy się związek Fortynbrasa z Dagny Borg. Przykłady analogii można by mnożyć i mnożyć. Mamy do czynienia z sytuacją, w której stosunki na dworze norweskim, jak w krzywym zwierciadle, od­bijają, stosunki na dworze duńskim i odwrotnie.

Ale jest to też sytuacja, która w "Fortynbrasie" na plan pierwszy wysuwa stosunki międzypaństwowe. Norwegia jawi się w sztuce jako totalitarne mocarstwo. Dania jako kraj satelitarny. Z "Hamleta" dowiadujemy się, że w państwie duńskim coś psuć się zaczyna w "Fortynbrasie" jest to już państwo od dawna zwasalizowane wszystko co się w nim zdarza jest sterowane z Norwegii. Norwegia ma w Danii swoich agentów, agenturalnej działalności Norwegów Dania zawdzięcza skrytobójczy mord uprzedniego władcy, objęcia tronu przez Klaudiusza itd., itp. Ale bohaterowie utworu przypominają sobie jeszcze czasami Finlandię. I choć w sztuce nie mówi się o niej za wiele, to jednak wystarczająco dużo by widz mógł pojąć, że la stosunków norwesko-duńskich Finlandia stanowi polityczną i militarną przeciwwagę,

W trawestujących Szekspira sztukach Ionesco, Bonda, Stopparda aluzyjno-aktualizującą groteską nasycony był głównie wizerunek stosunków zachodzących wewnątrz - ogarniętego totalitarnym państwowym układem - społeczeństwa. W sztuce Głowackiego zakres krytyki, szyderstwa, groteski zostaje rozszerzony, wkracza w sferę stosunków międzypaństwowych. Wiele wskazuje na to, że ta właśnie sfera, w intencji autora, dla wymowy utworu miała mieć wagę szczególną. W kreślonych przez Głowackiego relacjach mię­dzy Norwegią, Danią, Finlandią - łatwo rozpoznać niedawne współzależności między ZSRR, Polską, Zachodem. Ale skoro nieda­wne - znaczy, że już niedzisiejsze. Przyspieszony w ostatnich latach bieg międzynarodowych wydarzeń spowodował, że to, co w "Fortynbrasie" najbardziej publicystyczne, znacznie straciło na aktual­ności.

"Fortynbrasa" - jak już wspomniałem - wystawiono w Krako­wie oraz w Bydgoszczy. O przedstawieniu krakowskim słyszy się, że jest nieudane; recenzenci donoszą, iż wiele w nim inscenizacyjnego konfetti, Nie oglądałem tego spektaklu, ale z doniesień prasowych wynika, że również nazbyt krzykliwie, nazbyt nachalnie eksponuje najbardziej dziś właśnie wątpliwą publicystyczną warstwę utworu.

W Bydgoszczy rzecz ma się inaczej. Nawet odwrotnie, Z możliwo­ści eksponowania zawartych w sztuce aluzji do obowiązującego jeszcze kilka lat temu układu relacji między Moskwą, satelitarną Polską, Zachodem - teatr bydgoski korzysta z powściągliwym umiarem. Publicystyczne rezonerstwo utworu wykorzystuje jako jeden spośród wielu środków mających angażować uwagę publicz­ności. Reakcjom obecnych na scenie postaci starą się przydać cech rzetelnego autentyzmu. W przedstawieniu jest groteska, jest czarny humor, jest komediowość. Ale wywołując śmiech na widowni, spektakl najczęściej od razu go gasi. Jaskrawo podkreśla brutalizm i zarazem przebiegłą perfidię władców norweskiego mocarstwa. Oglądając bydgoskiego Fortynbrasa, wyreżyserowanego przez An­drzeja Marczewskiego, ciągle musimy pamiętać, iż dwór norweski to miejsce grząskie, błotne, lepkie od krwawych intryg, śliskie od pijackich rzygowin. I dodajmy, tu jeszcze, że nastrój grozy, apokalipsy potęguje w nim muzyka Tadeusza Woźniaka. Muzyka wywołująca, raz po raz, asocjacje z wyciem mordowanych, przesłuchiwanych, torturowanych.

Cóż, można by tu powiedzieć, że bydgoską inscenizację inspirowały właśnie powinowactwa utworu z teatrem tragigroteski i okrucieństwa, Ale czy tylko one? Mam wrażenie, że - wystawiając sztukę trawestującą Hamleta - Marczewski tyleż co Głowackiego "Fortynbrasem", inspirował się szekspirowskim oryginałem. Co za znaczyło się przede wszystkim w grze aktorów. W spektaklu nie ma karykaturalności, nie ma groteski wynikającej ze skrajnego redukowania psychologicznej motywacji postępowania postaci oraz prze sądnego deformowania ich mchów, mimiki, gestów. Sytuacje animowane mechanizmami funkcjonowania władzy obecnym na scenie osobom każą nakładać maski. Ale maska jest w przedstawieni czymś co właśnie, jak u Szekspira, bardziej graniczy z naturalności niż ustawicznym grymasem twarzy.

Dynamika, kształt, forma działań postaci znajdują w spektakl pełną podbudowę psychologiczną. W aktorskiej kreacji bohatera tytułowego sygnalizują gorącą temperaturę emocjonalną jego poczynań. Roman Gramziński gra Fortynbrasa pijanego nie tylko wódką lecz i rozpaczą. Dosadnie, momentami naturalistycznie demonstrując alkoholowe odurzenie, podejmuje obronę człowieczej godności Fortynbrasa. Gra postać, w której nienawiść, strach i cierpienie stopniowo przeobrażają się w suwerenny bunt, w wolę obalenia tyranii i budowania świata na nowych podstawach.

Paradoks: Janusz Głowacki przetwarzając, w duchu aluzyjnej groteski, motywy Hamleta, zmierzał ku nadaniu swej sztuce super aktualności - gwałtowne przyspieszenie politycznych wydarzeń zagroziło jej dezaktualizacją. Marczewski oddalił niebezpieczeństwo. Reżyserując spektakl przywracający, po części, trawestowanym przez Głowackiego motywom Hamleta aurę szekspirowskiego oryginału, zapewnił inscenizacji żywość i świeżość odbioru dlatego, że oryginalnej twórczości Szekspira zawsze sprzyja jej uniwersalizm.

Ale oto jeszcze jeden paradoks. Teatry wystawiając "Fortynbrasa" Głowackiego, zapomniały o innej sztuce o Fortynbrasie: o " Po Hamlecie" Jerzego Żurka. Dziwne, bowiem to samo przyspieszenie społeczno-polityczne, które podważa doraźną aktualność utworu Głowackiego powoduje, że powstała dziesięć lat temu sztuka Żurka brzmi - niestety tylko w lekturze - jakby napisano ją po to, mógł się w niej właśnie przejrzeć dzień dzisiejszy. Jest to przed sztuka prognozująca, że pokolenie zmierzające do obalenia totalitaryzmu, gdy samo dojdzie do władzy, będzie powtarzać błędy stare systemu. O "Po Hamlecie" atoli - jak powiedziałem - teatry zapomniały.