Artykuły

Pierwszą naprawdę dramatyczną sceną "Tragedii optymistycznej" jest moment, gdy do "wolnego anarcho-rewolucyjnego oddziału" Floty Bałtyckiej przychodzi kobieta-komisarz. Prezentacja jest krótka - zwarty krąg wygłodniałych męż­czyzn otacza kobietę brutalnymi, niedwuznacznymi zalecankami. Wiszniewski pisze: "Kobieta-komisarz mó­wi naturalnie; a zarazem władczo". Zdania są krótkie, urywane, zdecy­dowane. Kiedy się czyta tę scenę, można sobie wyobrazić dużą ener­giczną babę, która zmusza maryna­rzy do szacunku swoją męską po­stawą, tym co ją z nimi łączy, a nie tym co dzieli.

Ryszarda Hanin jest na scenie drobna, szczupła, mała. Przed napie­rającą masą cofa się na schodki ka­pitańskiego pomostu. Jej głos "To­warzysze...", "Towarzysze...'' nie brzmi metalicznie i mocno, nie zagłu­sza dzikiego wrzasku i nerwowego, podnieconego śmiechu mężczyzn. Wreszcie, gdy już ją obejmują potęż­ne łapy marynarza, pada błyskawicz­ny, nieoczekiwany strzał. Marynarz stacza się na pokład, kobieta-komisarz stoi z rewolwerem w ręku, nie usiłując ukryć drżenia. Zaczyna mó­wić dopiero po chwili: "No, kto ma je­szcze ochotę popróbować komisarskiego ciała! Ty? Ty? Ty? Nie ma chętnych? Dlaczego to?..." Ale w tych słowach nie ma nic z ostrej, natarczywej drwiny. Jest lęk i próba obrony, i jakieś tragiczne, zaciskające gardło zderzenie z nieoczekiwanie brutalną rzeczywistością. Hanin nie gra tutaj komisarza, który jest wprawdzie kobietą, wprawdzie młodą, ale do­świadczoną już, od paru lat przebywającą na froncie, wśród żołnierzy. I później także - gdy przed pułkiem czyta wyrok na Prowodyra anarchistów, przygotowana, że zginie z rąk jego popleczników, rękę swą zaciska na uzbrojonej dłoni ma­łego fińskiego marynarza, jakby tam chciała czerpać siłę dla siebie - i wtedy także jest nie tylko ko­misarzem. Hanin gra przede wszystkim kobietę. Ale co więcej: tutaj gra przede wszystkim samą isto­tę rewolucji, tak jak ją okre­śla nasz, współczesny stosunek. Zna cały moralny, ludzki dramat rewo­lucyjnej konieczności, który w wiel­kiej historycznej kronice ginie zwy­kle wśród haseł, okrzyków i rozpo­startych sztandarów. A równocześnie w drugiej scenie, jeden drobny gest wystarcza za cały tom opisów, skąd brała siłę rewolucja.

Na "Tragedię optymistyczną" można patrzeć jak na kronikę re­wolucyjnych wydarzeń, wywoływa­ną przez dwóch prowadzących opo­wieść narratorów-marynarzy. Ale będzie to kronika bardzo uboga. Nie zanotowała największych postaci, nie pokazała faktów najważniej­szych, decydujących. Wiedział o tym doskonale Wiszniewski, gdy w la­tach czterdziestych pisał monumen­talny, agitacyjny fresk "Niezapom­niany rok 1919". I jako kronika, "Tragedia" szokowała jednostronnością: marynarze nie słuchają komi­sarza, dokonują samosądów, gwał­tów, drwią bezlitośnie z wszelkiej władzy. A gdy partii udaje się prze­łamać ich i zdobyć dla siebie najlep­szą ich część - ginie kobieta-komisarz. Tragedia osobista opłaca op­tymizm rewolucji. Takie konflikty nazywa się dziś u nas "trudnym zwycięstwem" - i do niedawna były zupełnie nie do pomyślenia.

Ale można szukać także w "Tragedii optymistycznej" eposu rewolu­cyjnego, wielkich prawidłowości hi­storii i psychologii. Nie dorówna wtedy "Tragedia" "Lubowi Jarowoj" w szerokości i pełności społecz­nego obrazu. Nie doścignie "Czło­wieka z karabinem", najdojrzalszej sztuki historycznej, szkicują­cej głęboki psychologicznie, najbardziej typowy portret prostego żoł­nierza rewolucji. I znów tak widzia­ny dramat - szokował. Tym, że ak­cja zmieniająca się gwałtownie wy­maga scenografii skrótowej, synte­tycznej. Tym, że autor nie liczy się z naturalistycznym prawdopodobień­stwem: w każdym momencie na sce­nie zjawić się może dwóch maryna­rzy, przerwać akcję, by komenta­rzem wyprzedzić całą epokę, lub też odwołać się do pamięci widowni czy zażądać od niej żywszej pracy wy­obraźni. Dziś dla nikłej cząstki tych wszystkich pomysłów wyszukuje się u nas całe teorie "nowego teatru", ale do niedawna i o teoriach, i o ich realizacji marzyć było niebezpiecz­nie.

Myślę, że te dwie koncepcje znie­chęciły nasz teatr do "Tragedii op­tymistycznej". I trzeba było dopiero całego temperamentu Lidii Zamkow, żeby doprowadzić do obydwóch wy­reżyserowanych przez nią premier; na Wybrzeżu i obecnej, w Teatrze Domu Wojska w Warszawie. A niechęć polegała na omyłce. Bo istot­nym zagadnieniem "Tragedii" nie jest ani kronika, ani epos, to nie jest sztuka o rewolucji. To jest prze­de wszystkim wielki dramat świato­poglądowy. To jest sztuka o rewolu­cyjnym stosunku do świata. O sto­sunku partyjnym i anarchistycznym. Nie jest obojętne, że "Tragedia op­tymistyczna" ukazała się w roku 1933, na progu pierwszych pięciola­tek. Erenburg pisał właśnie swoje reportażowe opowieści, które mówiły o ogromie wyrzeczeń, o nieludzko ciężkich warunkach, w jakich pow­stawały zawiązki ciężkiego przemy­słu. Dla literatury kończył się okres nerwowych poszukiwań, prób i eks­perymentów, marzeń o nowych for­mach, o niesłychanych perspek­tywach, jakie otworzyła rewolu­cja. Zbliżał się zjazd pisarzy, który miał mówić o obowiązku służby społecznej, o konkret­nych zadaniach sztuki w walce poli­tycznej i gospodarczej. W polityce był to czas wzrastającej dyscypliny i rygorów, zacieśnianie szeregów, by mogły dać siłę i odpór. Marzenia o rewolucji, marzenia o wolności zde­rzały się z wymaganiami rzeczywi­stości. Rewolucja z codziennego święta o którym jeszcze głosiły pla­katy, stawała się coraz bardziej pow­szednim dniem wytężonej, często ponad siły, pracy. Pracy, o której człowiek często nawet nie mógł wiedzieć, jakie zadania przeznacza jej sztab operacyjny rewolucji.

Wiszniewskiego "walka ze złem" - jak to nazwano w programie - nie jest wcale tak prosta, tak jed­noznaczna, jakby się to mogło wyda­wać. Jest w sztuce Prowodyr anar­chistów, główny ideowy przeciwnik i dramatyczny dyskutant komisarza. Ma przeszłość co najmniej tak "moc­ną", jak komisarz ma teraźniejszość. Był na katordze za działalność rewo­lucyjną, zniszczony, załamany moral­nie i psychicznie. Ma wokół siebie ludzi, którzy - jeśli z ich nieporad­ności wydobyć poważne zwierzenia - marzyli o rewolucji jako o wy­zwoleniu spod wszelkiego przymusu, jako o drodze do nieograniczonej swobody, jako o radosnym pochodzie prawdy, wolności i szczęścia. Byli go­towi życie za to położyć. I wo­bec surowych obowiązków rewolucji równie z cudzym życiem przestali się liczyć jak ze swoim.

Jan Świderski tak właśnie odczy­tuje swoją rolę. Nie jest tylko naj­częściej przekazywanym we wspom­nieniach i dokumentach typem wa­tażki i sobiepanka. Rozgrywa na sce­nie dramat człowieka, który nie ma sił - fizycznych i moralnych - by nadążyć za postępującą rzeczywisto­ścią. Komisarz, reprezentant rewolu­cji, która wolność społeczną wypisa­ła na swych sztandarach, nie może tolerować braku dyscypliny. Ostat­nie słowo zostaje przy komisarzu. Zbliżający się dramatycznie moment śmierci Prowodyra ma wstrząsają­cą wymowę. Wiszniewski odsłania pustkę złudzeń wobec rzeczywistości. Ale kto podejmie się dziś odczytać tę prawdę do końca?

W drugiej linii dramatycznej idzie marynarz Aleksy. Pożera go pasja indywidualizmu, samodzielności. "Je­stem w partii własnego krytycznego rozumu" powiada. Do bolszewików przyprowadzi go i miłość-podziw dla kobiety-komisarza, i wyrzecze­nie się niespokojnych, nieokreślo­nych tęsknot, marzeń i "problemów filozoficznych". Tak gra Bogusz Bilewski. I w pewnym momencie za­czynamy wierzyć, że do rewolucji przyjdzie najlepszy człowiek od anarchistów, gdy tylko wyszumi się i dojrzeje; staje się ona - paradok­salne - synonimem stabilizacji, nor­my, chłodnego obliczenia. Tak gra Bilewski - i Hanin musi mu dać replikę, że przecież właśnie rewolu­cja jest młodością samą. Ale komi­sarz wykonuje tylko swoje zadania. I nagle w grze aktorki pojawia się coś, co na razie trudno uchwycić. Ani tego zobaczyć w jednym geście nie można, ani nazwać jednym słowem. Coś wzbogacającego postać ale jeszcze nieokreślonego. Coś co jej suchym zarządzeniom i ostrej dyscyplinie dodaje siły i jedna sympatię. Jak to nazwać? Perspektywą, romantyzmem rewolucyjnym? A mo­że to nienazwana jeszcze dotąd si­ła rewolucji staje po stronie komisa­rza?

"Tragedia optymistyczna" daje głębokie, humanistyczne perspekty­wy rewolucji. Nie rozstrzyga łatwy­mi symbolami, pozbawia sentymen­talnych, czytankowych złudzeń. I nie robi tego wcale w publicystycznej re­cytacji narratorów. Jej najgłębszy konflikt rozgrywa się w starciu po­staw ideowych, zarysowanych od ra­zu jednoznacznie i ostro. Jej naj­głębszy konflikt leży w systemie międzyludzkich stosunków, pośród marzeń i tęsknot. I to jest sprawa wciąż jeszcze aktualna. W tym widzę współczesność dramatu, współczes­ność jego realizacji.

I wszystkie zalety reżyserii Lidii Zamkow są w tym nurcie przedsta­wienia, który pokazuje nowe, dra­matyczne napięcia ideologii i moral­ności. Sceny zbiorowe są czasem nie­opanowane i trochę histeryczne. Ta­ki jest finał - z koncepcją sztuki bardziej zgodne byłoby spokojne wypłynięcie czerwonej flagi nad od­działem maszerujących marynarzy. Ale gdy tylko zbiorowość znalazła się w kręgu promieniowania rzeczy­wistego dramatu, tylekroć stawała się w ręku reżysera najpodatniejszym kamertonem, by oddać wszyst­kie harmonie i dysonanse "Trage­dii".

Marzenie i rzeczywistość rewolucji nie raz jeden znalazły swój od­głos w sztuce. Już chyba pierwszy dzień przekonał, że sprawa nie jest plakatowo prosta. W "Tragedii opty­mistycznej" dramatyczność zagad­nienia odbiła się najgłębiej, jego nie­odwracalność, tragizm. Czy to prze­nikliwość pisarza dyktowała karty tej sztuki, jego intuicja, czy po pro­stu epoka, moment, w którym two­rzył, pełen największego napięcia?

W imię pięknego marzenia o wol­ności i szczęściu ludzie przyjmowali na siebie wtedy największy, zdyscy­plinowany trud. A dziś ten prosty sens rewolucji rozgrywa się przed nami na scenie bogato i zbytkownie monumentalnego warszawskiego Pa­łacu Kultury.