Artykuły

NIEDAWNO pisałem w "Kamenie" o teatrze Becketta oceniając go pozytywnie, ściślej - pisałem o "Godocie" i o "Końcówce". W sztu­kach tych obok absurdu dotychczaso­wego życia człowieka dojrzałem nurt buntu, czego wielu nie widzi lub nie chce widzieć. Pozwoliło mi to z kolei ujrzeć wartości beckettowskiego teatru nie tylko w mistrzostwie zupełnie no­wej formy, lecz również w problema­tyce. Niestety, inaczej jest z "Krzesłami" Ionesco. Dość często spotykałem się z opinią poważnych nawet znawców teatru stawiającą znak równości mię­dzy Beckettem a Ionesco. Ja tych wiel­kości nie równałbym. Chyba, że chodzi­łoby o walory artystyczne ich drama­tów, o nową konwencję formalną dzie­ła, a także o jego sceniczność. I o tym przede wszystkim mówić można z entuzjazmem, jeśli chodzi o "Krzesła". Niewątpliwie trzeba nie lada mistrzo­stwa, żeby w ciągu półtoragodzinnego spektaklu, zapełniając scenę tłumem niewidzialnych postaci, które dają złu­dzenie istnienia w realnym wymiarze, ani na chwilę nie osłabić napięcia, prze­ciwnie - potęgować go krok po kroku. Złudzenie jest pełne, a równocześnie widz przez cały czas jest jak najbar­dziej świadomy fikcji. Słowo dialogu urasta w sztuce do roli elementu stru­kturalnego. Wraz z gestem i mimiką aktora staje się syntezą kompozycji, substytutem akcji, układu dramatur­gicznego, jak również skrótem fabuły. Dialog między Starą i Starym i po­szczególne ich dialogi z niewidzialną Piękną, z niewidzialnym Pułkownikiem i z niewidzialnym Fotografikiem po­zwalają dokładnie poznać nie tylko dotychczasowe życie realne staruszków, lecz otwierają szeroką perspektywę na sferę najtajniejszych marzeń całego ich życia. Widzimy bohaterów sztu­ki w wymiarze historii życia realnego, lecz również widzimy ich od podszew­ki, w kategoriach zagadnień freudyzmu. W wymiarze realnego życia otrzymuje­my skrótową historię dwojga ludzi, którzy przed wielu dziesiątkami lat poznali się w Paryżu, pokochali i, nie zaznawszy w życiu niczego poza gory­czą rozczarowań i ciężką, jednostajną pracą powszedniego dnia, dożyli póź­nej starości. Nie było im nawet dane mieć dzieci. Są straszliwie samotni. Ciąży nad nimi balast bezbarwnego, pu­stego życia. Stary jest odźwiernym ja­kiegoś domu na wyspie paryskiej Se­kwany. Przed nim i przed Starą co wieczór otwiera się otchłań smutku i osamotnienia. Nadchodzą i męczą wi­zje przeszłości, powoli narasta coś, co musi znaleźć ujście. Tym "czymś" nie jest normalny, ludzki rozrachunek z życiem u progu pogrążenia się w niebyt. Więc co nim jest? I tu Ionesco jak fa­chowy psychoanalityk odsłania długo tłumione urazy psychiczne staruszków, ujawnia źródła kompleksów. U Starego będzie to niewyżyty instynkt władzy, a właściwie prawidłowo według Freuda - popędowa siła agresji. W kręgu tej ukrytej siły znajduje się też częściowo Stara, która głośno wypowiada marze­nia Starego o tym, kim to on mógłby w życiu być: "naczelnym prezydentem", "naczelnym marszałkiem" itp... Gdy przybywa imaginacyjny Cesarz, Stary staje się Marszałkiem jego Dworu. Zarówno u Starego jak i u Starej wy­stępuje niezwykle silnie "libido". Ów ukryty nurt erotyczny wybucha w ro­zmowie Starej z niewidzialnym Foto­grafikiem. Z tej również siły wywodzą się niewyżyte tęsknoty macierzyńskie Starej, które przenosi ona na Starego, pieszcząc i kołysząc go w ramionach w pierwszej części sztuki. A więc "Krzesła" to nic innego jak droga do oczyszczenia, do freudystowskiego "catharsis", oczywiście oczyszczenie nie mo­że być całkowite, gdyby bowiem Ionesco ukazał widowni proces uzdrawiania "pacjentów", sztuka przestałaby być dziełem literackim i stałaby się bar­dziej historią choroby, wyjętą z archi­wum psychoanalityka.

Tego co w "Krzesłach" jest irracjo­nalne, bełkotliwe, nielogiczne w rozu­mieniu konwencji realistycznej, nie możemy zrozumieć bez przełożenia na język freudystowskiego marzenia sen­nego. I tu zatem dominuje freudyzm, który daje sztuce podbudowę filozofi­czną i rzutuje na jej konwencję formalno-artystyczną.

A zatem nie problemu rozkładu fran­cuskiego drobnomieszczaństwa należy szukać w "Krzesłach" Ionesco, nie obrazu ludzkości ze swą widmową, nie­uchwytną prawdą i nie uogólniającej ilu­stracji bezsensu życia szarego człowieka.

"Krzesła" to nic innego jak literacka transpozycja freudystowskiego wykładu w związku z konkretnym przykładem. Stąd pesymizm "Krzeseł", acz ponury i straszliwie przytłaczający, wbrew po­zorom nie wiąże się bynajmniej z pe­symistyczną wizją świata. Jest to ten sam pesymizm, z którym spotykamy się na każdym kroku w szpitalach w szcze­gólnie ciężkich wypadkach chorobo­wych. Ale to już jest zagadnienie bio­logiczne nie mające nic wspólnego z koncepcją życia czy świata.

Można zatem śmiało zaliczyć sztukę Ionesco do liczby tych dzieł literatury zachodnio-europejskiej, które pełne są zagadnień freudyzmu. W ten zaś spo­sób, nie odmawiając autorowi mistrzostwa dramaturgicznego, należy po­zbawić ją waloru tej reprezentatyw­ności dramaturgii nowoczesnej, która niewątpliwie cechuje teatr Samuela Becketta, teatr nie tylko ukazujący tragedię drogi ludzkości, prowadzącą do zagłady, do owej "końcówki", poza którą jest tylko powrót do epoki ma­czugi, lecz sugerujący konieczność bun­tu, a więc teatr walczący o lepszą koncepcję świata. U Ionesco walki nie ma, jest tylko stwierdzenie przy­padku klinicznego, jest sugestywne literackie przedstawienie jego historii i na tym koniec. Nic nie rozłado­wuje u Ionesco przytłaczającego na­stroju pesymizmu, nic nie wskazuje nowej drogi. Sprawa jest zamknięta i skończona w kręgu jednostkowego ży­cia dwojga starców. Nie ma tu twór­czego uogólnienia. Możemy powiedzieć: cóż nas wreszcie obchodzi los starusz­ków, możemy obdarzyć Starego i Sta­rą współczuciem - i to wszystko. Nie ma więc podstawy równać rzeczy nie­równych: "Krzeseł" i "Godota" czy "Końcówki". Nierówna jest ich ranga problemowa i nierówna miara kry­tyczna.

Widziałem "Krzesła" w wykonaniu zespołu teatru katowickiego na gościnnym występie w Lublinie i wi­działem tę sztukę na Scenie Prób w Domu Kultury i Nauki w Warszawie z Mikołajską i Świderskim. Muszę stwierdzić, że interpretacja warszawska dała mi większą siłę przeżycia. Miko­łajska jako Stara była o wiele bliższa filozoficznej istocie sztuki. Biorąc Sta­rego na kolana, huśtając i "hołubiąc" go jak prawdziwe dziecko, zbliżyła się do właściwego, freudystowskiego odczytania znaczenia "Krzeseł". Pamiętam również niezapomniany moment wej­ścia Cesarza. W Warszawie była to smuga niezwykle silnego światła rzu­conego od drzwi wejściowych widowni na scenę. Efekt był taki, że kto żyw odwrócił się, wypatrując Cesarza. A on szedł przez całą długość sali krokami majestatycznymi, zilustrowanymi mu­zycznie. Upłynęło kilka minut napięcia; wśród absolutnej ciszy widowni niewi­dzialny Cesarz wszedł po schodkach na scenę. To było dobre, naprawdę dobre. Inny, lepszy również był Mówca, choć moim zdaniem, w Warszawie tak samo koncepcja tej trudnej i zagadkowej nie­co postaci poszła po linii łatwizny roz­wiązania realistycznego, a być może Mówcę trzeba rozumieć jako granicę między snem a jawą, i dać temu wyraz w inscenizacji.

Osobna uwaga należy się sprawie przekładu. Świetny dialog sztuki, skrzą­cy się subtelną tkanką francuskiej fine­zji słowa, po mistrzowsku oddała Ma­ria Bechczyc-Rudnicka wespół z Kon­radem Eberhardtem.

Niniejszemu artykułowi nadałem tytuł "A jednak - nie". Intencja, jak się wydaje, wyraźna. Sztuka Ionesco, acz­kolwiek dobra, nic nam w gruncie rze­czy nie daje, w przeciwieństwie do te­atru Becketta. Czy zatem nie trzeba jej grać na deskach polskich scen? Nie, nie o to chodzi. Można i nawet trzeba, lecz konieczne jest równocześnie wła­ściwe jej odczytanie. Niestety, arty­kuł K. Eberhardta w programie obu te­atrów nie spełnia całkowicie tego za­dania. A sztuka jest tego rodzaju, że widzowi trzeba dopomóc w jej percep­cji, dopomóc prawidłowo.

Udostępnienie scenom polskim "Krze­seł" Ionesco zasługuje przecież na aplauz. Uważam, że widz polski powi­nien zapoznać się z czołowymi pozy­cjami współczesnej dramaturgii eu­ropejskiej. Bez tego nie jest możliwe wypracowanie naszego własnego sądu krytycznego i świadome odrzucenie te­go co złe, a przyswojenie ziarna dob­rego. Ważne to jest również dla rodzą­cego się kształtu naszego własnego teatru współczesnego.