Artykuły

KILKA UWAG O "ODPRAWIE POSŁÓW GRECKICH" W REŻYSERII MICHAŁA ZADARY

"Wiele w tragedii prawdziwej poezji i piękna. Pomieściła się ona zaledwie w 600 wierszach, gdy przeciętnie tragedie zajmują ponad 1500 wierszy. Także intensywność wypowiedzi dramatycznej ma swój walor artystyczny"1 - pisał o Odprawie posłów greckich Jana Kochanowskiego Julian Lewański. Inni badacze również podkreślają, że w utworze właściwie nie ma zbędnych scen i sytuacji. Z retoryczności i statyczności dramatu czyniono jednak często zarzut, szczególnie w czasach, gdy w cenie były utwory dramatyczne pełne intryg i szalonych zwrotów akcji. Michał Zadara w swojej inscenizacji ową intensywność wypowiedzi uczynił regułą całości. Rzadko wystawiany dramat, uważany za zabytek literatury, okazał się niezwykle bliski idei teatru postdramatycznego, którego prymarną zasadą "nie jest mimetyczność, lecz organizacja znakowa", w związku z czym porządek fabuły oraz zasada narracji i figuracji stają się nieistotne i dochodzi do "usamodzielnienia się języka"2. Spektakl można porównać do performan-ów sądowych, politycznych czy kaznodziejskich.

Michał Zadara potraktował utwór Kochanowskiego3 tak, jak współcześni twórcy teatralni podchodzą do "płaszczyzn językowych" Elfriede Jelinek czy Landscape Plays Gertrudy Stein, gdzie język nie pojawia się jako mowa postaci, ale jako autonomiczny byt teatralny. Dzięki takim zabiegom przestają być istotne perypetie postaci czy opowiadana historia na rzecz sposobu, w jaki zachowania postaci kształtowane są przez odgórnie narzucone klisze językowe, strzępy dyskursów. Twórczość obu tych autorek mierzona kategoriami teatru dramatycznego uchodzi za niesceniczną. Podobnie jest z napisanym czterysta trzydzieści lat temu utworem Kochanowskiego, któremu zarzucano przeniesienie najciekawszych wydarzeń do monologu Posła Parysów. Zadara docenia świadomość dramaturgiczną tych zabiegów i ich nie kwestionuje, a intensywność przekazu generuje przez zderzenie archaicznego, częściowo już niezrozumiałego tekstu z naj-nowszą technologią. Nie tworzy jednak rozbuchanego widowiska, jak Robert Wilson w spektaklach na podstawie utworów Gertrudy Stein czy jak Einar Schleef przedstawiający sceniczne wersje Elfriede Jelinek. W spektaklu Zadary obraz zostaje oddany w służbę tekstu. Sfera wizualna jest ograniczona do minimum, by tekst mógł wybrzmieć w pełni z wszelkimi ozdobnikami, archaizmami fleksyjnymi i fonetycznymi, przez co jego struktura zaczyna działać niczym język magicznych zaklęć politycznych.

Publiczność zostaje usadzona na scenie, a widownia staje się horyzontem scenicznych zdarzeń, przypomina pustą salę sejmową widzianą z perspektywy podium dla mówców. Pośrodku znajduje się białe pole gry z projektowanym z rzutnika napisem "Odprawa posłów greckich". Prostokąt sceny przypomina białe ramy ekranu, o którym Roland Barthes pisał jako o "odrzucającym w niebyt wszystko - nienazwane - co go otacza; sprowadzającym do esencji, światła, wzroku wszystko, co obejmuje swym obszarem"4. Potraktowanie sceny jako odpowiednika ekranu spra-wia, że stykają się ze sobą dwie przestrzenie - realna i wirtualna. Na ekranie kinowym ten podział jest dość prosty - podmiot istnieje w fizycznej przestrzeni własnego ciała i wirtualnej przestrzeni obrazu widocznego na ekranie. W sytuacji "ekranu" wykreowanego na scenie sytuacja staje się bardziej skomplikowana. Przestrzeń realną stanowią oczywiście aktorzy i fizyczność ich ciał. Rzeczywistość wirtualną w spektaklu Zadary tworzy natomiast cała sfera dźwiękowa, czyli recytowane frazy Kochanowskiego i ich elektroniczne przetworzenie. Od początku staje się jasne, że spektakl nie będzie tragedią, która w klasycznym rozumieniu Arystotelesa jest naśladowczym przedstawieniem akcji w działaniu. Zamiast naśladowczego przedstawienia akcji otrzymujmy retoryczne przedstawienie racji, zamiast działania otrzymujemy performans językowy. To w gęstwinie staropolskiego języka i krzaczastych, przerośniętych fraz odbywa się uobecnienie aktora w przestrzeni.

Michał Zadara nie uczynił żadnych skrótów w tekście Kochanowskiego, a ubrani we współczesne kostiumy aktorzy, starający się wypowiadać go z najwyższą starannością, sprawiają wrażenie archeologów dawnego języka, próbujących jednak ochronić nie tyle jego sensy, co domniemaną rytmikę i brzmienie. Zadara jest wierny Kochanowskiemu w retoryczności wszystkich dialogów i monologów. W porządek teatru wdziera się jednak gest performera - muzyka i dźwięki przetwarzane na żywo przez Dominika Strycharskiego. Performer przetwarza frazy wypowiadane przez aktorów, dodaje do nich dźwięki, pomruki, odgłosy ulicy. Nie chodzi jednak o to, by dbać o psychologiczne prawdopodobieństwo akcji i postaci, ale by budować dystans i nieufność wobec tego, co dzieje się na scenie i wobec gładko płynących fraz, obliczonych na poklask. Strategie deziluzyjne Zadary doprowadzają do tego, że również aktorzy przestaj ą być aktorami kreującymi postaci, a stają się performerami, którzy oferują widzom swój ą intensywną obecność na scenie. Sposób wypowiadania tekstu jest taki, jakby aktorzy sami na bieżąco starali się go lepiej poznać, wgryźć się w niego, a w rytmice odnaleźć intencje. Z intensywnością wiąże się chwilowość, która już nie jest traktowana - jak głosi Carlson - jako wymuszona przemijalność, ale jako źródło największej siły medium teatralnego. Głównym założeniem staje się zatem "prawo performatywnej obecności bez konieczności usprawiedliwienia jej przez jakiś świat przedstawiony. Znaczenie teatru przestało już zależeć od literackiego tekstu jako punktu wyjścia, nawet jeśli teatr nadal się nim posługuje"5.

Performans językowy przeprowadzony przez Michała Zadarę na bazie tekstu "Odprawy posłów greckich" polega przede wszystkim na wyciągnięciu ostatecznych wniosków i jawnym uteatralizowaniu figur retorycznych wprowadzonych do tekstu. Performans "nie próbuje mówić (jak teatr), chce tylko wywołać synestetyczne relacje pomiędzy przedmiotami", natomiast teatr "jest zbudowany z reprezentacji, ze znaków nieobecnej podstawowej rzeczywistości". Zadara od pierwszej sceny tworzy efekt obcości przez zderzenie tytułu wyświetlanego na płaszczyzną pod-łogi, rozrzuconego kabla od mikrofonu, jawnie odsłoniętego stanowiska dźwiękowca i bohaterów ubranych we współczesne kostiumy z językiem, jakim się posługują. Jawnie zdystansowane zderzenie archaiczności z nowoczesną technologią staje się podstawową przesłanką, by traktować spektakl jako performans. Już prolog Antenora (Roman Gancarczyk), który płynnie przechodzi w oparty i stychomytii pojedynek słowny z Aleksandrem (Błażej Peszek), staje się nie tyle przed-stawieniem teatralnym, ile czymś w rodzaju przemowy przed sądem lub zgromadzeniem sejmowym, gdzie każda ze stron przedstawia swoje racje. Informacyjno-sprawozdawczy, początkowo spokojny ton Antenora zderzony zostaje z nerwowością Aleksandra. W ten sposób wytwarza się pole obrony i ataku. Do takiego rozwiązania prowokuje sam tekst, w którym uderzające jest nagromadzenie sentencji i przysłów:

ALEKSANDER

Wymówki nie masz, gdy przyjaciel prosi.

ANTENOR

Przyzwalam, kiedy o słuszną rzecz prosi.

ALEKSANDER

Obcemu więcej życzyć niźli swemu,

Coś niedaleko zda się od zazdrości.

ANTENOR

Przyjacielowi więcej niźli prawdzie Chcieć służyć, zda się przeciw przystojności.

ALEKSANDER

Ręka umywa rękę, noga nogi Wspiera: przyjaciel port przyjacielowi.

Zadara potraktował stychomytię, czyli słowną szermierkę na przysłowia i sentencje, jako punkt odniesienia do współczesnych performansów politycznych. Język staje się w nich narzędziem działania, gdyż pociąga za sobą najczęściej określone, bardzo konkretne wybory. Przypomina to czynności mowy Johna R. Searle'a, który rozwijał teorię performatywów Johna L. Austina. Austin skupił się jedynie na ograniczonym typie wypowiedzi, których użycie posiada moc sprawczą, jak wypowiedzenie przysięgi małżeńskiej czy nadanie imienia. Searle podkreśla performatywny wymiar całego języka. Jego zdaniem, cały język jest działaniem. Większość zdań zawiera bowiem, jak w przypadku stychomytii Antenora z Aleksandrem, konkretną intencję wyrażoną prostym zdaniem. Przedstawienie tej intencji Searle nazywa "aktem illokucyjnym", a wypowiedź wywierającą na słuchaczu określony skutek nazywa "aktem perlokucyjnym". Zatem szermierka słowna zapisana przez Kochanowskiego zgodnie z teorią czynności mowy ma charakter performatywny, gdyż "jednostką komunikacji językowej nie jest, jak się powszechnie utrzymuje, symbol, słowo lub zdanie czy nawet wypowiedzenie symbolu, słowa lub zdania, lecz jest nią raczej tworzenie lub wysyłanie symbolu lub słowa czy zdania w trakcie wykonywania czynności mowy"6. Atak i obrona jako cechy charakterystyczne stychomytii stają się argumentem na rzecz teorii, że "mówić to robić", a "robić to mówić". Figury retoryczne zastosowane przez Kochanowskiego stają się dla performansu idealną przestrzenią, bo przecież "performanse istniej ą tylko jako działania, oddziaływania, stosunki"7. Cechą charakterystyczną performansu językowego jest to, co Umberto Eco określa terminem "ostentacja". Obiekt poddany ostentacji zostaje wyodrębniony spośród innych i wyeksponowany. W tym przypadku nie chodzi o żadne zjawisko czy obiekt fizyczny, ale o ostentację, która odbywa się w języku. W scenie walki na słowa między Antenorem i Aleksandrem najtrafniejsze sentencje wyodrębniane są i wzmacniane przez przerywnik dźwiękowy, który niczym gong wyznacza kolejną rundę pojedynku.

Ostentacyjne jest też jawnie uteatralizowane wyrafinowanie tych fraz, które nie służą porozumieniu, ale mają za cel słowne obezwładnienie przeciwnika.

Sposobem "ostentacji" jest również cały monolog Posła (Juliusz Chrząstowski) - wysłannika Aleksandra, który zdaje relację z wystąpienia niektórych członków Rady: Priama, Aleksandra, Antenora oraz Iketaona. Już w tekście każda wypowiedź zacytowana przez Posła utrzymana jest w innym stylu. Właściwie cały monolog sprowadza się do przytoczeń mów wygłaszanych przez in-nych bohaterów. W spektaklu Zadary Poseł nie tylko relacjonuje te wypowiedzi, ale też odpowiednio teatralizuje każdą z nich, tworząc za pomocą skromnych rekwizytów (okulary, sztuczne wąsy) coś w rodzaju one-man show. Jego performans polega na transformacji. Jednak Poseł nie powtarza tylko słów członków Rady ani określonego schematu słownego, ale tworzy własną, autonomiczną rzeczywistość. Michaił Bachtin twierdzi, że każde słowo występuje dla mó-wiącego w trzech aspektach: jako obojętny, niebędący niczyją własnością wyraz języka, jako cudze słowo innych ludzi, wypełnione odgłosami cudzych wypowiedzi, i wreszcie jako moje słowo, gdyż jeśli tylko spotykam się z wyrazem w danych okolicznościach, mając określony cel językowy, wówczas nasyca się on moją ekspresją"8. Zatem, zdaniem Bachtina, nasza mowa jest wypełniona cudzymi słowami. Dlatego monolog Posła nie jest powtórzeniem, ale jawnym, naiwnym wręcz, uteatralizowaniem. Cytat nigdy nie jest dokładny, gdyż zawsze jest dostosowany do nowego kontekstu. W tym przypadku kontekst wypowiedzi Posła, który naśladuje Priama - podpierając się pod boki i wypinając brzuch, Aleksandra - nerwowo paląc papierosa czy Iketaona - przyprawiając sobie sztuczne wąsy przypięte na gumkę, staje się inny, chociażby przez wprowadzenie ironii i dystansu, elementów zabawy, które odbieraj ą powagę słowom polityków. Performans polegający na powtórzeniu tych zachowań pozwala rozbroić ich działanie, rozbić je od środka i obnażyć obłudę rządzących, którzy dbają wyłącznie o własny interes. Niepozorny, wydawałoby się, zabieg formalny okazuje się jednocześnie nasycony moralnie. W kontekście scenicznym napięcie dramatyczne budowane jest dodatkowo przez to, że nie tylko Poseł naśladuje i teatralizuje słowa i gesty członków Rady, ale też aktor Juliusz Chrząstowski teatralizuje na zasadzie mimikry gesty Błażeja Peszka grającego Aleksandra, Romana Gancarczyka grającego Antenora czy Leszka Świgonia wcielającego się w postać Priama. Nowych kontekstów, które wytwarzają się w tej serii przytoczeń cudzych wypowiedzi, może być nieskończenie wiele, gdyż, jak twierdzi Jacques Derrida rozwijający teorię komunikacji Bachtina, każdy cytat "może rozbić się o każdy dany kontekst, rodząc nieskończoność nowych kontekstów bez absolutnie żadnych ograniczeń". Przenosi to pojęcie językowego performansu w sferę Schechnerowskich "zachowanych zachowań", które autor "Performatyk"i określa skrótowo: "nigdy po raz pierwszy, zawsze po raz drugi lub n-ty".

Innym środkiem powodującym ostentację językową są świadome tautologie działań i słów. Gdy Poseł opowiada, że "szept między ludźmi rozległ się po sali", zaczyna szeptać do mikrofonu, co następnie zostaje przetworzone technologicznie. Jego słowa i działania tautologizuje dodatkowo jednoosobowy Chorus (Barbara Wysocka), dla którego nadmiar działań w stosunku do słów staje się zasadą funkcjonowania w świecie scenicznym. Tautologie uwydatniaj ą związek mowy i ciała. "W aktach mowy nie można rozdzielić tych elementów, nie da się ich także zgodnie połączyć, ponieważ czynności ciała nigdy nie są całkiem wolitywne ani wyrażalne w języku.

Mówiące ciało zawsze tworzy pewien nadmiar, który podważa wyrażaną przezeń mowę." Najwyraźniej widać to w monologu Kasandry, granej przez tę samą aktorkę co Chorus, która mówiąc: "Otóż mamy dwie słońce" - od razu wskazuje je na niebie. Gdy mówi: "Brońcie brzegów pasterze", zaczyna symulować bitwę, imituje odgłosy karabinów i wybuchy bomb. Tworzy inny rodzaj teatru jednego aktora niż Poseł, gdyż nie naśladuje za pomocą mimikry, ale prostymi działaniami inscenizuje przepowiadane przez siebie nieszczęścia, które spadną na Troję. Przypomina to dziecko, które bawi się w wojnę, animując zabawki. Tyle tylko, że przedmiotem animacji w przypadku Kasandry staje się jej własne ciało. Palce stają się żołnierzami, zakładnikami. W ten sposób odtworzy całą krwawą bitwę, która grozi państwu, jeśli Rada nie wyda posłom greckim Heleny. Mokre miejsce na czarnej bluzce Kasandry okazuje się krwawą raną. Krew staje się jednym z "narzędzi" potrzebnych do teatralizacji. Performans językowy zostaje zneutralizowany w momencie, gdy daje o sobie znać "cielesny nadmiar". Ciało u Zadary również jest symptomem retoryczności, jednak podnosi tę retoryczność z poziomu słów na poziom symulowanych działań. Bo jeśli z retorycznymi frazami można jeszcze dyskutować, można znajdować dla nich argumenty, to pełzające, poniżone ciało, nawet jeśli "krwawi" tylko teatralną farbą, staje się żywym znakiem, na który nawet najbardziej wyszukane frazy nie mogą być odpowiedzią. Odpowiedzią mogą być jedynie działania.

Wcześniej jedynym symptomem cielesności była Helena (Beata Paluch). Już u Kochanowskiego jest ona jedyną postacią, którą poznajemy nie tylko przez aspekty działania w przestrzeni publicznej, ale przez żale, tęsknoty i obawy mamy dostęp do jej życia wewnętrznego. Reżyser znalazł dla tego ekwiwalent teatralny. Płynność jej ruchów wzmocniona przez wokalizę Pani Starej (Lidia Duda) zostaje zderzona ze sztywnymi, wystudiowanymi postawami mężczyzn. Jest to zgodne z ideą performansu jako aktu politycznego, zgodnie z którą język pokazuj e dynamikę formowania relacji władzy. Performujące ciało z natury przeciwstawia się temu, co symboliczne, czyli próbom zdobycia władzy, która ma "utrwalić jednolitą, monolityczną strukturę, przeciwną płynności ruchomego, działającego, pożądającego ciała". Zatem zmienność i płynność ciała Heleny, uchwycenie jej w sytuacjach prywatnych, gdy nuci liryczną pieśń po przemowie Posła, zostaj ą przeciwstawione porządkowi władzy reprezentowanemu przez mężczyzn, ustawionych w statycznych pozach, z wystudiowaną, monolityczną gestyką.

Jednak dopiero brocząca rana Kasandry staje się cielesnością jawną, podobnie jak umęczone, nagie ciało Więźnia (Andrzej Rozmus), który przerzucany jest przez rzędy teatralnych foteli. Jego ciało poddawane jest torturze, która mimo że dzieje się w przestrzeni symbolicznej teatru, jest jak najbardziej realna. Wrzucony na scenę, zostaje oblany czerwoną farbą, którą Poseł rozprowadzi po jego ciele wałkiem malarskim. Więzień staje się milczącą zapowiedzią wojny trojańskiej. Pełza nago, zalewając teatralną krwią biały prostokąt sceny-ekranu. Oto teatralny symptom "ciała zapisanego", które jest, jak metaforycznie pisze Jean-Luc Nancy, "ponacinane, wyżłobione, wytatuowane, poranione" 9. Takie ciała "są ciałami drogocennymi, dlatego zabezpiecza się je i starannie przechowuje tak jak kody, dla których stanowią one dumne engramy. Chociaż zważywszy wszystko, są one już anachronizmem, nie należą do czasu, w którym rzuciliśmy ciało przed siebie, aby stamtąd kierowało się w naszą stronę, nagie, wyłącznie nagie i z góry już rozpisane, wychodzące na zewnątrz każdego rodzaju pisma. Oto droga, którą należy pójść najpierw - rozpisanie naszego ciała". Chodziłoby zatem o odnalezienie poziomu, w którym ciało łączy się z językiem.

Jacques Derrida i Julia Kristeva odnaleźli takie połączenie, odwołując się do platońskiego Timajosa i zawartego tam pojęcia "chora" - pierwotnej przestrzeni, która znajduje się poza obrębem Logosu i nie zna podziału na znaczone i znaczące, widziane i słyszane. Chora to przeciwny biegun Logosu, który pozostał obecny w języku nie jako znaczenie, ale jako rytm i dźwięk. Zadara, działając nie tyle na rzecz wydobywania konkretnych znaczeń z tekstu Kocha-nowskiego, ile skupiając się na jego "grafu", tworzy spektakl, który staje się choragrafią, czyli przestrzennym pismem. Reżyser podejmuje świadomą próbę użycia staropolszczyzny poza wydobywaniem semiotycznych sensów i znaczeń na rzecz odtworzenia pisma, w które wpisana jest władza. Staropolszczyzna spełnia tę funkcję wyjątkowo dobrze, głównie ze względu na swoją tajemniczość, częściową niezrozumiałość, która pozwala wyjść poza tradycyjny podział, znaczące i znaczone. Walka o władzę i dyskusja polityczna przeniesiona zostaje na płaszczyznę języka. To nie realne działania, ale działania w przestrzeni symbolicznej, w języku. Performansy językowe doprowadzają do jak najbardziej realnej wojny, która wkracza w spektakl wraz z pojawieniem się nagiego, umęczonego ciała. Ostatnie słowa wypowiedziane przez Antenora:

Ba, radźmy też o wojnie, nie wszystko się brońmy: Radźmy, jak kogo bić: lepiej niż go czekać!

To, jak skuteczne może być "działanie słowami" czy też "czynność językowa" przez pełzającego Więźnia, który broczy teatralną krwią, staje się namacalne. Retoryka tekstu Kochanowskiego przemieniona przez Zadarę w performatykę przestała być już tylko szermierką na słowa - stała się dotkliwą obecnością ciała działającego poza binaryzmami znaczeniowymi. Lawinowego narastania sensów w przypadku umęczonego, krwawiącego ciała nie da się zatrzymać. Tortura, jakiej jest poddawane, powoduje ciągłe wypływanie znaczeń i pojawianie się nowych, z czego wynika, że także performans polityczny nigdy nie może być zatrzymany. Nawet w szczelinach płynnej cielesności potrafi bowiem odnaleźć argumenty retoryczne, a krwawiące ciało sprowadzić do poziomu maskarady wprzęgniętej w walkę o władzę. Bo realna wojna wywołana politycznymi performansami językowymi nie jest końcem walki o władzę, ale jedynie przeszeregowaniem środków i przeniesieniem ich na inny poziom teatralizacji.

1 "Teatr polskiego renesansu. Antologia", opracował Julian Lewański, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1988.

2 "Hans-Thies Lehmann Teatr postdramatyczny", przełożyły Dorota Sajewska i Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2004.

3 Premiera w Starym Teatrze w Krakowie, 13 stycznia 2007.

4 Roland Barthes, "Diderot, Brecht, Eisenstein", przełożył Wiktor Dłuski, "Dialog" nr 8/1976.

5 Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty pochodzą z: Marvin Carlson "Performans", przeł. Edyta Kubikowska, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007.

6 John R. Searle, "Czynności mowy", przełożył Bohdan Chwedeńczuk, Warszawa 1987.

7 Richard Schechner, "Performatyka. Wstęp", przełożył Tomasz Kubikowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2006

8 Michaił Bachtin, "Problem gatunków" w: tegoż, Estetyka twórczości słownej, przełożyła Danuta Ulicka, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1986.

9 Jean-Luc Nancy, "Corpus", przełożyła Małgorzata Kwietniewska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002.