Artykuły

"Wiktor albo dzieci u władzy" Rogera Vitraca to jeden z nielicz­nych utworów dramatycznych napisanych w poetyce surrealizmu, któ­rych znaczenie wykracza poza ekskluzywną historię teatralnego eksperymentatorstwa. Prapremiera "Wiktora" odbyła się w roku 1928 i przygotowana została przez zespół słynnego Teatru im. Alfreda Jarry'ego, założonego przez proroka "teatru okrucieństwa" Antonina Artauda, ale jej prawdziwą karierę sceniczną rozpoczęła dopiero zna­cznie późniejsza inscenizacja Jeana Anouilha w Teatrze Ambigu z 1962 r.

Tytułowy Wiktor jest 9-letnim, strasznym dzieckiem o Inteligencji przenikliwszej niż umysły otaczającego go świata dorosłych. Właśnie w dniu swoich dziewiątych urodzin, to nieskazitelne dotychczas "chłopię", będące przedmiotem dumy mieszczańskich rodziców, a te­raz samoutwierdzające się w swojej genialności, jednym aktem posta­nowienia uruchamia ciąg zdarzeń doprowadzających do unicestwienia całej rodziny, Pełen tajemniczości związek łączy go z, uosabiającą śmierć, a przy tym cierpiącą na przykrą dolegliwość fizjologiczną, damą - Idą Beaugincy.

Finezyjność techniki dramatycznej Vitraca tkwi w zabiegu destru­kcji teatru bulwarowego środkami wywiedzionymi z tegoż teatru, Vitrac wykorzystuje charakterystyczne dla farsy czy wodewilu me­chanizmy budowania intrygi oraz konwencje. Mamy tu zatem nieod­zowny w bulwarowej farsie motyw małżeńskiego trójkąta oraz typizacyjny sposób kreowania postaci scenicznych ("typowi" rodzice, "ty­powy" rogacz, "typowa" subretka, "typowy" generał). Zachowane zo­stały nawet pochodzące ze znacznie szacowniejszej tradycji (klasycystycznej), reguły jedności miejsca, czasu i akcji. Czas akcji - tożsa­my z czasem przedstawienia - ma precyzyjną datację 12 września 1909 roku. Wszystko to jednak stanowi pułapkę zastawioną przez au­tora na widzów, jako iż ten pozornie uporządkowany świat zostaje rozsadzony materializującą się i całkowicie autonomiczną wobec "ży­cia" logiką wizji, zraza tylko skandalizujące j, rychło niosącej zagła­dę. W przełomowym z tego punktu widzenia momencie pojawienia się Idy zostaje złamana zasada istnienia postaci scenicznych wyłącznie jako bohaterów dramatycznych, przez ujawnienie faktu ich zaistnienia z woli autora.

Wiele wskazuje na to, że zamysł inscenizacyjny Bohdana Cybulskiego zrodził się z odczytania owej "nieprzezroczystości" postaci dla zbyt łatwo przyswajalnych, a więc banalnych znaczeń, co dało sposobność poprowadzenia subtelnej gry konwencjami i poetykami W grze tej nie do pogardzenia są farsowe środki wyrazu właśnie dlate­go, że stanowią dogodną "trampolinę" do scenicznego unaocznienia niezałożonych i nieprzewidzianych konsekwencji "starego" teatru. Najważniejszą może zasługą twórców spektaklu jest danie przekony­wającego dowodu na istnienie (paradoksalnego) związku pomiędzy te­atrem bulwarowym a wojowniczo antynaturalistyczną awangardą; związku, którego istotą jest nieobecność motywacji psychologicznej. Tyle tylko, że w przypadku farsy wynika to z reguł gatunku, w od­niesieniu zaś do surrealistów stanowi rezultat założeń światopoglądo­wych. To dlatego, jak sądzę, aktorzy Teatru Powszechnego z widoczną dla siebie (i widzów) przyjemnością stosują przerysowany, jawnie markujący "prawdę życiową" gest, a szczególne upodobanie znajdują w wykonywaniu zadań mających na oku zderzenie nieprzystających do siebie słów i działań, jako typowego przykładu konwencji trady­cyjnego teatru komediowego. (Mam tu na myśli m. in. brawurowo wykonaną przez Beatę Bajerską "etiudę" zbudowaną wokół kontra­stu słowa "wychodzą" i przeczącego mu, dynamicznego ruchu).

Dobrze koresponduje z tym scenografia Jana Banuchy, który stano­wczo, lecz oszczędnie wypełnił przestrzeń sceniczną znakami przywołującymi obraz mieszczańskiego salonu. Wystarczyły do tego celu w zasadzie obicia ścian i obrusy z pluszu wiśniowej barwy oraz falista linia sof i krzeseł, czytelnie sugerująca secesję.

To, co swoiście teatralne, tworzy walory tego widowiska, bo przecież nie prymitywnie obrazoburcza warstwa ideowa dramatu. Ten ca­ły jad nienawiści surrealistycznych "rewolucjonistów" do "mieszczań­skich" instytucji rodziny, ojczyzny, armii, te blasfemiczne parodie li­tanii, ten infantylny kult skandalu i młodości - wszystka to brzmi dziś nie tylko głupio, ale i po prostu strupieszale. Nieczytelna z kolei dla polskiego widza jest prawdopodobnie ta warstwa znaczeń utworu, której tworzywem są realia Trzeciej Republiki Francuskiej. Iluż widzów zdoła dziś odcyfrować sens wewnętrznego konfliktu dzie­lącego małżeństwo Paumelle'ów: męża - antyklerykalnego republikanina i radykała oraz żony - katoliczki? Autentyczna historycznie ostrość tego konfliktu czasów "dreyfusjady" zamazuje się tu we wspólnym sosie "burżuazyjności".

Jest jednak coś, co ratuje tę inscenizację także na planie myślo­wym, i co z zabawy teatralnej czyni prawdziwie przejmujący "me­tafizyczny nadkabaret". Kiedy po raz wtóry i ostateczny za drzwia­mi werandy, na tle srebrno-szarego drzewa ukaże się Ida Śmierć; kiedy ponuro-groteskowy dialog zacznie odmierzać ostatnie minuty życia Wiktora, odczuje on potrzebę już nie prowokowania, lecz po­szukiwania autentyczności swojej jednostkowej jaźni. Wtedy, sparo­diowany wodewil zyska nagle wymiar eschatologiczny. W ostatniej chwili znajdzie sam odpowiedź na "witkacowskie" pytanie o istotę Jedyności, która jest "ostatnią instancją śmierci" Mimo iż naokoło trwa wciąż niby-farsa, a jego samego trawi jakże nieheroiczny ból jelita cienkiego, jest w tym prawdziwie klimat przypowieści Kafki o człowieku stojącym całe życie przed bramą, która przeznaczona jest wyłącznie jemu jednemu.

"I to ma być tragedia" - zaśmiewa się nad trupami rodziców sa­mobójców ich służąca Lili. Cóż: taka tragedia, jaka epoka; taka eschatologia, taka doczesność. Z fin-de-siecle'ową kostuchą puszcza­jącą bąki i z bólem jelita piekielnie inteligentnego bachora.