Artykuły

Biografia Glenna Goulda - zmarłego w 1982 ro­ku w wieku pięćdzie­sięciu lat, genialnego kanadyjskiego pianisty, najsłynniej­szego bodaj współczesnego interpretatora muzyki Bacha - jest właści­wie gotowym materiałem na sztukę, czy może lepiej - film. Szalona na­miętność do muzyki, nieokiełznana pasja w jej wykonywaniu, zawrotna kariera, drastyczny konflikt z kryty­ką, nasilające się z biegiem lat fobie, załamanie psychiczne, ucieczka w sa­motność, przedwczesna śmierć -ukazujący się w finale napis z infor­macją, że historia oparta została na autentycznych wydarzeniach, za­mknąłby tę pasjonującą fabułę dra­matycznym akordem. Opowieść o ekscentrycznym muzyku, który ca­łe życie spłacał cenę własnego geniu­szu, daje szansę na stworzenie kre­acji aktorskiej z gatunku tych nieza­wodnie przynoszących upragnioną statuetkę z osiemnastokaratowego złota. A jednak autor dramatu o pia­niście oparł się pokusie napisania współczesnej "sztuki dobrze zrobio­nej". Glenn Davida Younga - głośne­go kanadyjskiego dramatopisarza - to tekst stworzony z myślą o kame­ralnej, wręcz intymnej przestrzeni scenicznej. Tylko w teatrze dramat ujawnia swoją misterną konstrukcję i formalne wyrafinowanie. Pod reży­serską batutą Tadeusza Bradeckiego - tym razem powściągliwą i precy­zyjną - w dogodnych warunkach Kameralnej Sceny Teatru Śląskiego, tekst Younga koncertowo poddał się aktorskiemu wykonaniu. Muzyczna metaforyka jest tu na miejscu, nie tyl­ko - jak się okaże - ze względu na tematykę sztuki.

Wszystkie występujące w tym spektaklu postacie: Młody Geniusz (Marcin Szaforz), Wirtuoz (Andrzej Popierała), Perfekcjonista (Jerzy Głybin) i Purytanin (Wojciech Górniak) przedstawiają tę samą osobę. Glenn Gould materializuje się przed widzami katowickiego przedstawie­nia w tej zmultiplikowanej formie. Cztery wcielenia artysty, z których każde uosabia - zgodnie z sugestią pseudonimów - kolejny etap w roz­woju muzycznej kariery Goulda i jednocześnie odmienny aspekt jego skomplikowanej osobowości, obda­rzone zostały tym samym statusem scenicznej egzystencji. Pojawiają się kolejno, wywołane z pamięci naj­starszego z nich, i natychmiast za­czynają istnieć samodzielnie. Wcho­dzą ze sobą w bezpośrednią interak­cję, walczą o przestrzeń konieczną do opowiedzenia własnej historii. Przeszłość widziana oczyma każde­go z nich okazuje się nie ta sama. Au­tor obnaża proces nieustannej de­formacji, jakiej podlegają przeżyte zdarzenia, myśli, doznania - pamię­tane i interpretowane inaczej w każ­dym momencie życia. Logika czasu ulega zaburzeniu, linearność prze­chodzi w synchronię, która znosi po­dział na przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Ta rozpisana na cztery głosy narracja składa się wreszcie w spójną opowieść o potędze i ma­łości ludzkiej kreacji, o nieuchron­nym przemijaniu i możliwej nie­śmiertelności.

Początkiem światowej kariery Goulda było nagranie Wariacji Goldbergowskich Bacha, do których piani­sta wrócił po latach, nagrywając je ponownie, tuż przez śmiercią. Jako artysta zatoczył więc krąg, u kresu drogi stając znów w punkcie wyjścia. W swoim quasi-monodramie Young stara się pokazać tę drogę jako upor­czywe dążenie do samoświadomo­ści, którą osiągnąć można jedynie dzięki sztuce. To za jej pośrednic­twem - jak stwierdza Gould-Purytanin - człowiek choć przez chwilę "może stać się jednością z absolu­tem i być świadomym tego zjedno­czenia". Wariacje są w spektaklu sta­le obecne, na wszystkich poziomach dzieła: jako temat, który wciąż po­wraca w rozmowach, jako muzyka, którą słychać w tle, a która w mo­mentach niespiesznych, znaczonych wyciemnieniami cięć, wypełnia sce­niczną czerń, i wreszcie - co zauwa­żalne staje się dopiero w miarę roz­woju przedstawienia - jako struktu­ra organizująca całość. Reżyserowi udało się ujawnić w scenicznym działaniu tę zaprojektowaną w tek­ście konstrukcję. Podstawowy temat - jak dworski taniec u Bacha - roz­wija się tu i wzbogaca, zmienia rytm, tonację, metrum, powiela w kolej­nych wariacjach, by w finale dotrzeć wreszcie do formy najprostszej. Cztery postacie schodzą się na środ­ku sceny, stają w kręgu, jakby goto­we do tańca, i płynnym, zsynchroni­zowanym ruchem dłoni zaczynają odmierzać takt sarabandy - tematu Wariacji Goldbergowskich.

Atutem dramatu Younga jest cie­kawy, choć przecież nienowy - bio­rąc pod uwagę choćby muzyczną strukturę dramatów Schaeffera - pomysł formalny, w tym przypadku tak trafnie spleciony z tematyką tek­stu. Sceniczna realizacja odsłoniła jednak - mimo udanej reżyserskiej korekty - słabości sztuki. Zawiodły słowa, na które dramaturg zbyt skrupulatnie starał się przełożyć właściwe muzyce emocje. Filozofia sztuki, z upodobaniem uprawiana przez Goulda w każdym z wcieleń, nawet jeśli żywcem wzięta z auten­tycznych wypowiedzi pianisty - na scenie okazała się pompatyczna i wysilona. Stworzone przez drama­turga postacie wyrzucają z siebie nieznośne tyrady, pełne "absolu­tów", "transcendencji" i "metafi­zyk". Tekst zagarnia przestrzeń, któ­ra pozostaje zwykłe w dyspozycji te­atralnych twórców. W spektaklu znakomitą przeciwwagę wobec roz­dętej filozofii stanowiły sceny, które dramaturg nasycił groteskowym, chwilami bolesnym humorem. To na nie reżyser przeniósł akcent, dzięki czemu spektakl nabrał tempa. Mimo że nadmiar słów wymusił ogranicze­nie innych środków ekspresji, w wielu momentach udało się Bradeckiemu rozerwać literacką war­stwę dramatu i skutecznie, unikając tautologii, przełożyć ją na sceniczne działanie. Kiedy postacie milkły, rozbrzmiewająca muzyka ostatecznie przekonywała widzów o tym, jak bezradne bywają słowa. To w jej dźwiękach krył się sens zacytowanej w programie myśli pianisty: "Celem sztuki nie jest chwilowe wyzwolenie adrenaliny, ale raczej stopniowe, długotrwałe budowanie stanu zadzi­wienia i wewnętrznego spokoju".