Artykuły

Na początek warto przypomnieć, że "Trojanki" (Troiades) przedstawił po raz pierwszy Eury­pides na święcie Wielkich Dionizji w 415 r.p.n.e., kiedy to wystąpił z tetralogią, której miejsce trzecie - tragi­czne zajmowała ta pacyfistycz­na, agitacyjna niemal sztuka. "Trojanki" jako nowa wersja prastarego mitu o zburzeniu Troi stanowiły ścisłe odzwier­ciedlenie wypadków współcze­snych. Zrodziła je krwawa rzeź, jakiej poprzedniego roku doko­nali Ateńczycy na neutralnej Melos, kiedy to z bezprzykład­nym okrucieństwem wycięli w pień wszystkich jeńców. "Tro­janki" w lirycznym okrzyku rozpaczy swoich bohaterek i ich lamencie miały być ostrzeżeniem przed powtórką Melijskiej zbro­dni w przeddzień przygotowy­wanej zbrojnej interwencji na Sycylię. Nic więc dziwnego, że politycy zaprotestowali przeciw­ko nagrodzie dla Eurypidesa, którego w głosowaniu wyprze­dził jeden z konkursowych gra­fomanów.

Nie bez znaczenia dla pointy tego wywodu będzie przywołanie Eurypidesowej akcji: tragedia zaczyna się w momencie, kiedy Troja już upadła, a zwy­cięzcy gotują się do podpalenia miasta. Mężczyźni zostali wybi­ci co do nogi, kobiety zaś spę­dzone do obozu. Obóz kobiet, w którym królowa-niewolnica Hekuba - przewodzi 16 ocalałym, opłakującym mężów, ojców i sy­nów kobietom, jest właśnie miej­scem akcji. Od czasu do czasu pojawiają się tu - niczym zwiastunowie najgorszych wie­ści - dwaj żołnierze, przekazu­jący coraz to nowe rozkazy greckich wodzów. Tu, w obozie, żołnierze wydrą Andromasze Hektorowego syna, by go zabić, tu piękna Helena zabiegać bę­dzie o względy zdradzonego męża-zwycięzcy, stąd też oszalała z bólu Kassandra pobiegnie do namiotu Agamemnona, by go za­mordować. Pożar miasta - poin­ta tragedii - oznacza wyrusze­nie statków ze wspaniałymi brankami - niewolnicami Ateńczyków. W ten sposób sprawdza się przepowiedziany w typowym dla Eurypidesa prologu układ między Posejdonem i Ateną. Nie od rzeczy stanie się w obliczu krakowskiej premiery "Trojanek" na scenie "Miniatu­ra" (debiut reżyserski tak chwa­lonej przeze mnie za studenc­ką wersję "Paragrafu 22" Alek­sandry Domańskiej) wspomnienie drugiej połowy lat sześćdziesią­tych. Rok 1966 oznaczał bowiem triumfalny pochód przez polskie sceny egzystencjalnej wersji tra­gedii pióra Jean-Paul Sartre'a, rozpoczętej inscenizacją Michae­la Cocoyannisa w paryskim TNP (1965). "Na czym polega adapta­cja Sartre'a?" - zapytywał sam siebie Zygmunt Greń, by naty­chmiast rzecz wyłożyć: "Wyo­braźnię i stylistykę Greków udostępnił współczesnym paryżanom. To nie Grecy i Trojanie stoją naprzeciw siebie, ale Eu­ropejczycy i Azjaci, ludzie, cywilizowani i barbarzyńcy; tak o sobie mówią. Barbarzyńcy są pokonani, zwycięscy przedstawi­ciele cywilizacji zachodniej kom­promitują się swoim barbarzyń­stwem".

Tragedia kobiet trojańskich stała się bowiem dla Sartra'a doskonałą okazją do wyłożenia dramatu racji, które wiodą współczesnego człowieka do upadku. Człowieka połowy XX wieku - zdaje się dowodzić Sartre - czeka egzystencja poz­bawiona i heroizmu, i wielkości. W epoce "naszej małej stabili­zacji" argumenty te brzmiały o wiele bardziej wyraziście niż ostrzeżenia publicystów.

I jeszcze jeden argument, tym razem z historii awangardowe­go teatru, dowodzący, jak boga­ty materiał interpretacyjny za­wiera w sobie przejmująca tra­gedia Eurypidesa. Argumentem tym są dwa spektakle: interpretacja Andreia Serbana w ame­rykańskim teatrze off-off-Broadway - La Mamma Repertory Company i opisywana przeze mnie japońska wersja Tadashi Suzuki w plenerowym spektak­lu jego teatru Waseda Sho-gekijo. Serban zrozumiał tragedię jako "studium z procesu ujarz­mienia kobiety", zarejestrowane przez starożytnego mistrza we wszystkich wariantach i tona­cjach kobiecych reakcji. Suzuki przedstawiał swój punkt widze­nia na wojnę i przemoc poprzez medium kobiety, w której umyśle podwójnie załamują się wspomnienia utraty najbliż­szych, poprzez którą przemawia­ją duchy Kassandry i Hekuby. Obydwa spektakle były wstrzą­sające, bo brutalność obozowego obrazu ukształtowali obydwaj - wywodzący się z dwóch różnych kultur - inscenizatorzy przy pomocy środków o wyrafinowanej prostocie: gwałtowności ruchu towarzyszyła tam niezawod­na harmonia gestu, krzyk kreo­wany był muzycznie, chaos tworzył zorganizowaną polifonię działań, zaś najokrutniejszy sta­wał się ton liryczny. I jeszcze jedno: nad "Trojankami" te wspaniałe zespoły pracowały od świtu do nocy przez kilka mie­sięcy.

Cały zbiór argumentów do­tychczas przeze mnie zgroma­dzony ma prowadzić do nastę­pujących pytań:

Kto jest rzeczywiście odpo­wiedzialny za kolejny skandal na scenie "Miniatura": debiutantka, która idąc za głosem kobiecej duszy tak określiła tekst, że ocalały jedynie niektó­re motywacje działań postaci czy dyrekcja, która zoriento­wawszy się w metafizycznym bełkocie propozycji, dopuściła ten niedonoszony płód do publi­cznego pokazu? Czy sprowadza­nie arcydzieł do postaci pro­stych streszczonek dobrze służy niewyrobionej publiczności, słu­sznie potem przekonanej, iż "te­atr to bzdura i oszustwo"? Jaką wreszcie satysfakcję sprawia ak­torom takie pojękiwanie nad brykiem niewiadomego pocho­dzenia?