Artykuły

Ile razy ponownie przerzucam "Obrachunki fredrowskie" - zasta­nawia mnie pasja, z jaką Boy zwalcza wymyślną dociekliwość znamienitych skądinąd fredrologów na temat poszczególnych utworów poety. Sprawę tę prze­żywał Boy za każdym razem jakby od nowa. Wywołuje to czasem wrażenie, że nie walczył on o rzecz samą, ale podsycał swoją namiętność publicystyczną znęcając się nad przeciwnikiem. Aż przyszła chwila, kiedy naocz­nie się przekonałem o żywotnoś­ci i aktualności tych sporów.

Niedawno byłem w Bielsku. Pojechałem tam nie dlatego, iżby wystawiano coś, co zwraca uwa­gę środowiska teatralnego, co wyrywa czasem z ust dyskutan­tów na naradach SPATIFu czy CZT bardziej lub mniej uspra­wiedliwiony okrzyk: "śmiały, ciekawy, odkrywczy" repertuar. Nic z tych rzeczy. Oglądałem przedstawienia sztuk, które są, albo winny być - że się tak wyrażę - razowym chlebem teatralnym. Był to normalny przekrój pracy teatru, przeciętna miara jego lotu: "Ciotunia" Fredry i "Chiurg" Korniejczuka.

Przedstawieniami tymi otworzył Teatr Polski w Bielsku (pro­wadzący dwie równoległe sceny, jedną w Bielsku, drugą w Cieszy-ie) swój XI sezon teatralny. "Ciotunia" odgrywała w tym wypadku rolę klamry: przed 10 laty, 18 października 1945 r., teatr rozpoczął swą działalność wystawiając "Pana Jowialskiego" na scenie cieszyńskiej, to jest tam, gdzie odbyła się ostatnia premiera fredrowska.

"Ciotunia" - jak twierdzi Boy - nie należy do arcydzieł ojca komedii polskiej. W każdym razie trudno ją zestawiać z "Zemstą", "Panem Jowialskim", nie mówiąc już o "Ślubach". Główny wątek komediowy obraca się dokoła sprawy 50-letniej klimakterycznej idiotki, której krew uderza do głowy, i w nią skierowane jest ostrze dowcipu Fredry. Lecz istotnym motorem, poruszającym całą akcję, jest pieniądz. Wywołuje on całą gamę uczuć - od skromnego pragnienia do zachłanności, od tęsknoty za własnym domem u ubogiej Małgorzaty do polowania Zdzisława na majątek Aliny.

Nie pierwsza to komedia Fredry, w której pieniądz jest ukrytą sprężyną, ale w żadnej nich nie ma takiego zagęszczenia ciemnych typów. Nazywając rzecz po imieniu, całe to towarzystwo z "Ciotuni" (wyłączjąc może Edmunda i Alinę) to typki spod ciemnej gwiazdy. A króluje im Zdzisław, który do spółki z Florą (jako przyszłą małżonką) kombinuje, w jaki sposób zagarnąć fortunę Ali­ny, na osobności zaś marzy, by Florę wystawić do wiatru i ożenić się samemu z majętną rozwódką. Jakże to dalekie od pogodnych na ogół postaci ko­medii Fredry.

Jeżeli więc traktować "Ciotunię" jak inne komedie Fredry, jako obraz intymnego, rodzinnego życia dworu polskiego w okre­sie poprzedzającym stosunki ka­pitalistyczne - materiał poznaw­czy w niej zawarty leży niejako na wierzchu, widoczny bez ja­kiegokolwiek sztucznego przycze­piania "ideologii". Wystarczy uważnie przeczytać sztukę, aby wyczuć jej demaskatorski bez mała charakter. Podskórny nurt głównego wątku komedii prze­rasta swą wagą farsowe sytua­cje i kpiny ze starej panny, któ­rej się ubrdało, że się w niej wszyscy kochają.

Nie jestem wyznawcą wulgaryzacji i wynajdowania akcen­tów społecznych tam, gdzie ich nie ma, ale wydaje mi się, że zamazywanie tych treści w "Cio­tuni" dziś zwłaszcza, gdy szukamy nowego spojrzenia na Fredrę, prześlepianie tego gwoli jakichś urojeń na temat owego pułkow­nika, z którym się Edmund po­jedynkował - to jakby chęć uszlachetnienia poety przez upust krwi, zanim zostanie kanonizo­wany. Operacja trochę groźna, zważywszy, że krwi w komedii nie ma znów tak wiele.

Skąd zaś te urojenia? - Grzy­mała-Siedlecki, który napisał wstęp do programu przedstawie­nia bielskiego, rozwodzi się prze­de wszystkim nad zaletami kon­strukcji "Ciotuni", którą obok "Męża i żony" uznaje za majster­sztyk "inżynierii" komediowej Fredry. Mówi dalej o tym, co się kryje pod racami humoru, odsłania ów pesymistyczny obraz życia za parawanem clownady. Mówi wreszcie o rezydentach, wskazując na nich, jako na przyczynek do socjologii polskie­go dworku. Wszystko to ocenia słusznie. Ale z prawdziwym upo­rem wraca do sprawy owego puł­kownika, z którym pojedynkował się Edmund, zastanawiając się, co on za jeden, jakiej narodo­wości, aby dojść do wniosku (nieraz zresztą głoszonego przez wielu innych fredrologów), że Edmund jest zakonspirowanym oficerem powstania i że czeka na amnestię dla tych, którzy wal­czyli przeciw Rosji, Fredro zaś nie może mówić o tym otwarcie ze względów cenzuralnych.

Przyznam się, że mnie - i chy­ba nie mnie jednemu - jest ten pułkownik raczej obojętny. Sądzę po prostu, że był on Fredrze potrzebny do komicznego efektu w końcu sztuki, by Edmund oto­czony aureolą pojedynkowicza (wynika to z listu siostry Szambelana) mógł przed wyjazdem trochę po łobuzersku postraszyć Szambelana i Zdzisława, podworować sobie z cywilów, którzy objadają bez pardonu samotną kobietę. Nie zapominajmy, że - tu znów powołuję się na Boya, zgodnego w tym względzie z in­nymi fredrologami - utwory Fredry były przecież grywane jako współczesne komedie oby­czajowe. Mogły się więc w nich odezwać współczesne treści. A więc nuta goryczy oficera napo­leońskiego, który walczył, podczas gdy Szambelanowie "bywali u dworu" (jak sam się przyznaje), a Zdzisławowie zajmowali się - może, kto to wie? - dostawami dla wojsk rosyjskich. Można w tym również odczytać jakiś protest przeciw dworakom-darmozjadom, przeciw rezydentom-doradcom, którzy pod płaszczykiem życzliwości dla gospodyni węszą w tym jedynie własny interes. A może to u Fredry reminiscen­cja przeszkód, na jakie napotykał poeta, zanim się połączył ze swą późniejszą żoną Zofią Skarbkową? Może i wtedy rezydenci i dwora­cy pana Skarbka stawali na prze­kór owemu związkowi i odwodzili od niego panią Zofię?

Domysłów na ten temat jest zbyt wiele, aby którykolwiek przyjąć za pewnik. Bo, idąc za myślą Grzymały, że to względy cenzuralne przeszkodziły mówić o wszystkim jasno i otwarcie - trzeba by znaleźć odpowiedź na niejedno jeszcze pytanie. Choćby takie: czemu - jeżeli Edmund był ranny w powstaniu - Szambelan pyta (na początku akcji) "skąd rany"? Czy pytanoby tak gdyby rzeczywiście sprawa walk 1831 r. była świeża w pamięci wszystkich?

Dlaczego nie przyjąć innego jeszcze założenia, które jest conajmniej równie prawdopodobne, jak podsuwane przez fredrologów a mianowicie, że ów pułkownik upodobał sobie Alinę i natrętnie jej asystował w czasie jej pobytu w Wilnie. Wszak w komedii mówi się, że musiała stamtąd uciekać. Dlaczego? - Może właśnie przed natarczywością owego pułkownika? Może Edmund, ów nieodrodny brat Gucia, ale tęższy od tamtego rębajło, uratował ją z opresji, bił się z pułkownikiem i zbliżył się do niej? W ten sposób otrzymalibyśmy równocześni wytłumaczenie tajemnego ślubu. Wszak Alina unikała mężczyzn po doświadczeniach pierwszego małżeństwa. Byle kto nie mógł jej się spodobać. Musiał to by chłop na schwał, musiał jej zaimponować. Mógł więc Edmund rozkochać ją w sobie (co potwierdzałyby pół serio czynione uwagi Anieli, że mu nie ufa zbytnio) zgrabnie się koło niej uwinąć i.. wziąć ślub, o którym nikt jeszcze nie wie. Pojedynek nie byłby te­dy osłoniony tajemnicą patrio­tyczną czy cenzuralną, jak chce Grzymała, lecz przeciwnie, sam ukrywałby drobny skandalik to­warzyski. Takie tłumaczenie by­łoby bardziej... ułańskie, i bar­dziej przylegałoby do Fredry.

W każdym razie nie ma powo­du zamącać dziś wymowy sztuki supozycjami w rodzaju: Edmund-żołnierz powstańczy, który czeka na amnestię, słowem dorabiać ideologię narodową do sprawy, która po prostu tego nie warta, a zaciemnia prostą wymowę fak­tów w "Ciotuni" zawartych.

Te poszukiwania ukrytych myś­li dają o sobie natychmiast znać w sytuacji scenicznej: zamiast zdrowego, jurnego chłopaka w ro­dzaju Gucia, snuje się Edmund, smętny cień bohatera narodowego. Zdzisław chodzi po scenie nie jak człowiek, który myśli o dobrym małżeństwie, lecz jak handlarz okupacyjny, którego zmuszono siłą do melinowania partyzanta AL. Alina zamienia się w postać z Grottgera. A Szambelan - naj­bliższy komedii - usiłuje ukryć to jakąś clownadą, dość zresztą niezręcznie robioną.

Patrząc na wnętrze dworu, nie znajdujemy uzasadnienia dla owej zachłanności Zdzisława. Dwór jest bliski bankructwa. Wygląda, jak po konfiskacie, ale 1863 r. Meble są trochę z graciarni, gdzie trzymano rupiecie z różnych cza­sów i epok, nawet przyszłych. W tym misz-masz stylowym jedynie piękne i urozmaicone fryzury ko­biet wskazują, że rzecz się dzieje po 1830 r.

Przedstawienia cieszyńskiego nie mogła podźwignąć sama Ciotunia, mimo że była zabawna, żywa, prawdziwa i przez to groteskowa. Rola tym bardziej warta podkreślenia, że grała ją młoda, dwudziestokilkoletnia absolwent­ka PWST, Zofia Melechówna. Wykazała w niej duże możliwości charakterystyczne. Sygnalizuję ten fakt, bo mamy obowiązek opie­kować się dość osamotnioną młodzieżą aktorską w niewiel­kich teatrach prowincjonalnych. Zwłaszcza wobec trudnych wa­runków, w jakich odbywa swoje "uniwersytety". Rozwija się ona na scenie - tej jedynej prawdzi­wej szkole aktorskiej, ale trzeba nad tą szkołą czuwać.

Chodząc ulicami Bielska, włą­czając się w jego wielkomiejski ruch, który się skupia na wąskim odcinku śródmieścia, tuż koło tea­tru - pomyślałem o rozdźwięku, jaki można zaobserwować pomię­dzy charakterem miasta a jego teatrem. Bielsko jest dużym ośrod­kiem przemysłowym, handlowym, turystycznym, pełno tam zawsze ludzi z całej Polski. A teatr skur­czył się jakby w sobie, obniżył swój dawny lot, sprowincjonalizował się. Rozumiem - trudności z zespołem, z reżyserami, z objaz­dem, z repertuarem, normalne zresztą trudności każdego ośrod­ka. Ale nie czuje się tu żadnych ambicji, by odbić się od dna. Nie chcę przypominać dyrekcji Gąssowskiego, który sprowadzał tu ludzi na odczyty, ściągał akto­rów o głośnych nazwiskach: wia­domo - robił wiele szumu. Ale była w tym jakaś myśl. Może mniej w tych głośnych sprawach, jak prapremiera "Kościuszki w Berville" z Solskim, więcej za to w zaproszeniu do współpracy w kierownictwie literackim Jerzego Zagórskiego, a po nim Konstan­tego Puzyny. Wprowadzili oni pewną rozmaitość, a nawet od­krywczość w repertuarze teatru. Zresztą i później, już za dyrekcji Uramowicza, gdy kierownikiem literackim był Józef Gruda - było jakoś ciekawiej. Teraz wszystko wyschło, wyjałowiło się jakby.

Wspominam o kierownikach li­terackich, bo w warunkach biel­skich ich funkcja jest niezmiernie ważna. Ludzie ci, niezależnie od prac nad układem repertuaru, w codziennej pracy z zespołem mogą wiele dać: oni to inicjują dyskusje, usiłują ożywić intelektualnie zes­pół, kierują szkoleniem. Dziś nie tylko nie czuje się atmosfery dyskusji, ale nie widać śladu szkolenia na praktyce teatralnej.

Tych wniosków nie można oprzeć na jednym niedobrym przedstawieniu "Ciotuni". Ogląda­łem tam jeszcze jedno - "Chi­rurga" Korniejczuka.