Artykuły

1. BŁĘDY, KTÓRE TRZEBA NAPRAWIĆ

Państwowy Teatr Śląski w Katowicach przechodził w ciągu dwu ubiegłych lat cięż­ki okres walki o utrzymanie swego "stanu artystycznego posiadania", aby ostate­cznie skapitulować podczas "egza­minu dojrzałości ideowo - artystycz­nej", jakim był dla naszych teatrów Festiwal Polskich Sztuk Współcze­snych.

Prawdziwe osiągnięcia tego okre­su - to przedstawienia "Balladyny" Słowackiego (reż. Władysław Woź­nik), "Mieszczan" Gorkiego (reż. Edward Zytecki) i "Mizantropa" Mo­liera (reż. Roman Zawistowski). Te trzy przedstawienia wskazują względną granicę twórczych możli­wości katowickiego teatru, granicę, którą można i trzeba było przynaj­mniej utrzymać. Jedynym ustęp­stwem na rzecz "obiektywnych trudności" może być uwzględnienie sytuacji, jaka wytwarza się w mo­mencie zmiany kierownictwa wów­czas, gdy dyrektor opuszczając pla­cówkę zabiera ze sobą najwarto­ściowsze siły zespołu. Ponieważ ta­kie właśnie zmiany personalne od­bywały się w teatrze katowickim niemal z regularnością obrzędu co dwa lata, przyznajemy sprawiedli­wie, że nie sprzyjały one jego roz­wojowi, stwarzając w ostatnim okresie sytuację, której punkty newralgiczne do dzisiaj stanowią: 1) szczupła kadra stałych reżyserów, 2) przewaga niedoświadczonej mło­dzieży aktorskiej, 3) mała, a w każ­dym razie ograniczona przydatność pewnej części zespołu artystycznego. Są to jednak bolączki większości teatrów, które przy wzmożonym wysiłku ze strony kierownictwa ar­tystycznego, zwłaszcza reżyserów, i ofiarności zespołu oraz przy wła­ściwym operowaniu kadrami aktor­skimi, dadzą się ograniczyć do mini­mum.

Jednak załamanie artystycznej linii teatru katowickiego było wy­nikiem konkretnych błędów, rów­nież o charakterze symptomatycz­nym. Można je wskazać niemal na każdym odcinku pracy artystycznej począwszy od planowania repertua­ru, a skończywszy na jego ostatecz­nej realizacji. Festiwal zdemaskował lekceważący, bezideowy stosunek kilku teatrów, m. in. katowickiego, do współczesnego repertuaru. Oczy­wiście, taśmowa produkcja sześciu - przypadkowo i bez uzasadnienia dobranych - sztuk festiwalowych zawiodła. Jeden błąd pociągał za so­bą dalsze. Wadliwa obsada jednej sztuki wiodła do nieuchronnych po­myłek już z konieczności, wskutek zajęcia potrzebnych aktorów w in­nych sztukach, przy równoczenych poważnych "przestojach" aktor­skich. W omawianym okresie poja­wiły się na afiszu nie tyle nowe, ile nie kojarzone dotychczas z tytułem reżysera nazwiska. Ludzie ci nie umieli, niestety, podołać odpowie­dzialnej funkcji, jaką im nieopatrz­nie powierzono. W jednym czy dwu wypadkach kwestionowano nawet prawo do pełnienia tej funkcji. Natomiast Edward Zytecki, reżyser doświadczony i staranny w pracy, wykazał się w ciągu dwu lat zaled­wie dwiema inscenizacjami. Obie z wystawionych przez niego sztuk ("Mieszczanie" i "Zwykła sprawa") zyskały bardzo dobrą opinię - nie uratowały jednak sytuacji teatru.

Tak, w najogólniejszych zarysach, przedstawiają się warunki, w jakich przystąpiło do pracy nowomianowane, piąte z kolei kierownictwo Pań­stwowego Teatru Śląskiego w oso­bach Zdzisława Grywałda (dyrektor naczelny) i Romana Zawistowskiego (dyrektor artystyczny), oddając na warsztat równocześnie cztery sztuki, mianowicie "Dożywocie" Fredry, "Intratną posadę" A. Ostrowskiego, "Grzech" Żeromskiego w opracowa­niu L. Kruczkowskiego i insceniza­cji B. Korzeniewskiego oraz "Dziew­częta z Zorzy" A. Fajki i C. Sołodara. Dwie z nich weszły już na scenę.

2. CO ZROBIĆ Z NIEOBSADZONYMI AKTORAMI?

Problem ten spędza sen z powiek Generalnej Dyrekcji T.O.F. od po­czątku jej istnienia. Nad rozwiąza­niem tego problemu zastanawiają się też na pewno ludzie teatru. Nikt jednak dotychczas nie znalazł odpo­wiedzi na pytanie, jak zatrudnić sporą część, zwłaszcza aktorek, nie­kiedy świetnych, które przez lata cale więdną w oczekiwaniu na rolę. Tym bardziej nie wiadomo, co zrobić z aktorami, którzy również pragną grać co najmniej Hamletów i Ofelie - nie mając danych na odegra­nie nawet drobnych epizodów. Nie­które teatry, zwłaszcza prowincjo­nalne, muszą odkładać dobre sztuki ze względu na brak akto­rów, inne zaś, zwłaszcza stołeczne, odkładają dobrych aktorów, powo­łując się na brak ról w sztukach, które wystawiają. Błędne koło...

Problem ten jest bardzo poważny i wymaga radykalnego rozwiązania. Nic dziwnego, że przejęty nim Teatr Śląski postanowił rozwiązać go we własnym zakresie. Po obsadzeniu trzech z wymienionych sztuk pozo­stała jeszcze grupa aktorów, którą postanowiono zatrudnić. Spełnienie tego celu miała ułatwić radziecka, komedia Fajki i Sołodara, której obsada nie ma chyba sobie równej: 11 kobiet i 4 mężczyzn.

Wprowadzając sztukę w próby, zlikwidowano wszystkie "przestoje" rozwiązując w ten prosty - zdawa­łoby się - sposób jeden z najtrud­niejszych problemów... Szkoda tyl­ko, że z ujemnym wynikiem.

3. NIEUDANA PRÓBA

Na wybór sztuki - jak widzimy- wpłynęły względy bardzo istotne, ale pozaartystyczne. I to był ów pierwszy błąd, który musiał pociąg­nąć za sobą dalsze. Szkoda tym większa, że przy innym podejściu "Dziewczęta z Zorzy" mogły stać się jeszcze jedną, być może udaną, pró­bą przełamania naszych niepowo­dzeń w zakresie lekkiego repertuaru. Włożono przecież w tę pracę sporo rzetelnego wysiłku. Józef Prutkowski napisał pełne dowcipu i umie­jętnie wkomponowane w tekst pio­senki, Jerzy Harald okrasił sztukę muzyką pogodną i - mimo niewąt­pliwej oryginalności - bardzo ra­dziecką w charakterze, Wiesław Lange zaprojektował efektowne de­koracje. Ale oddając tę bezpreten­sjonalną komedię o bezspornych wartościach ideowo - wychowawszych niedoświadczonemu reżysero­wi i - oprócz kilku wyjątków - najsłabszej grupie aktorów, nie roz­wiązano należycie jej problemów artystycznych. Z piętnastoosobowej obsady aktorskiej najwyżej trzy lub cztery osoby wywiązały się z zada­nia.

4. WŁAŚCIWIE ODCZYTANY FREDRO

"Dożywocie" należy do najwybit­niejszych dzieł zupełnie już dojrza­łego talentu Aleksandra Fredry. Mi­mo to nie często mamy okazję oglą­dania tej znakomitej komedii na scenie. Wydaje mi się, że do unikania jej przyczyniła się w dużym stopniu nienajlepsza tradycja fał­szywej interpretacji, która nawiązy­wała do powierzchownych koligacji Łatki z molierowskim Harpagonem, usuwając w cień realistyczną praw­dę tej i pozostałych postaci, jak rów­nież środowiska i epoki. A przecież odnalezienie tej prawdy jest warun­kiem sine qua non realistyczne­go teatru, który dysponuje środka­mi wydobycia wszystkich wartości, bogactw i blasków wielkiej sztuki.

W oparciu o marksistowską meto­dę badań literackich coraz bardziej krystalizują się nasze poglądy na twórczość klasyków, coraz precyzyj­niej uczymy się określać ich pozycje, umożliwiające trafne odczytanie i zrozumienie treści dzieła. Cenną próbę określenia fredrowskiego rea­lizmu, której niesposób na tym miejscu pominąć, stanowi szkic Ka­zimierza Wyki pt. "Pozycja Fredry" opublikowany niedawno na łamach "Nowej Kultury" (por. nr 40 i 41 z br.). Zwłaszcza fragmenty dotyczą­ce budowy społecznego losu postaci fredrowskich zawierają wiele mate­riału, naprowadzającego na ślad teatralnej analizy tekstu. Argumen­ty przemawiające za "społeczną i realistyczną koncepcją losu ludz­kiego", która "wielokrotnie zbliża się do realizmu krytycznego, ale utożsamić się z nim nie daje" (podk moje), przydadzą się nie tyl­ko w dyskusji nad komediopisarstwem Fredry, lecz także nad sce­niczną realizacją jego sztuk. Tym dokładniej uwidoczniają się na ich tle błędy dotychczasowych, tradycjonalistycznych ujęć postaci "Doży­wocia", przede wszystkim Łatki, Birbanckiego, Orgona, Filipa.

W tych czterech postaciach i wza­jemnych między nimi stosunkach przemieszane są już nie kryteria, ale wprost żywioły moralne, kształ­towane i oceniane w myśl wyraźnie określonych reguł klasowych. Ale dziś, mimo, lub wbrew woli autora, inaczej waży zło, podstęp i tchórzo­stwo - inaczej zaś dobro, honor i odwaga. Odnajdujemy proporcje, świadomie dawkowane według ogra­niczonej receptury klasowej hrabie­go Fredry, ale też spostrzegamy miejsca, w których stapiają się one z realistycznym widzeniem obrazu społecznego. Dzięki temu przewarto­ściowaniu cechy negatywne decydu­ją o żywiołowych namiętnościach tych postaci, natomiast cechy pozy­tywne o ich żywiołowym humorze.

Myślę, że warto zastanowić się bliżej nad elementami "fredrowskie­go śmiechu". Choćby humor zawar­ty w "Dożywociu"! Na pewno budzi inny rodzaj wesołości u nas niż u naszych dziadków. Nie ulega też wątpliwości, że inne są jej przyczy­ny. Wątpię, aby sam Fredro kiedy­kolwiek kwestionował odwagę, po­czucie honoru i poczciwą, zdolną do najwyższych poświęceń dobroć Birbanckiego czy Orgona. Dziś, w zestawieniu z pijacko - uwodzi­cielską praktyką pierwszego i wyra­chowanym kumaniem się z Łatką drugiego, cechy te zabarwiają się zdecydowanym, tonem szyderstwa, jakby sam Fredro z całą premedy­tacją opiniował o nich stylem Sobakiewicza z "Martwych dusz": "Odin prokurator poriadocznyj czełowiek, da i tot w proczem, swinja".

Warto również zauważyć, że teatr umie niekiedy odkryć w klasykach realistyczne walory ich twórczości niezależnie od badań polonistycz­nych, kształtując w ten sposób świa­domość widza i rozszerzając zakres naszej wiedzy o literaturze. Fredro miał pod tym względem wyjątkowe szczęście. Obecnie do twórczych in­scenizacji "Męża i żony" oraz "Ślu­bów panieńskich" doszło "Dożywo­cie".

Ukazanie całej realistycznej dra­pieżności "Dożywocia" i konfronta­cja przewodniej idei komedii z jej emocjonalnym odczuciem przez współczesnego widza nie jest łatwym zadaniem. Wszelki koncepcjonalizm, usiłujący ustalić płaszczyznę ideową i działania występujących postaci przy pomocy sformułowań, zaczerpniętych z arsenału później­szego chronologicznie realizmu kry­tycznego, w wypadku "Dożywocia" może łatwo zawieść. Zbyt bogaty i zróżnicowany jest materiał charak­terologiczny tkwiący v postaciach komedii, zbyt skomplikowane i zbyt nasycone pasją osobistego protestu, który wykracza poza klasową ideo­logię autora, są motywy działania tych postaci. Stąd częsty błąd trak­towania utworu jako komedii cha­rakterów, stąd pociągająca inscenizatora i aktorów tendencja sterowa­nia w swej interpretacji ku rozmai­tego rodzaju stylizacjom, fałszują­cym społeczny sens utworu.

Roman Zawistowski nie przymie­rzał tekstu do sztucznie wymyślonej koncepcji i postąpił słusznie. Jego inscenizacja "Dożywocia" opiera się na analizie, która umożliwiła mu realistyczne odczytanie i trafną re­konstrukcję społecznej rzeczywisto­ści komedii. Dzięki temu - co już jest zasługą całego zespołu - uzy­skał celową w swej konstrukcji i nieskazitelną w intensywnej lecz dalekiej od jaskrawości scenicznego wyrazu kompozycję, której treść oddaje wiernie istotę komediopisarstwa Aleksandra Fredry. "Tworzyć - pisał Stefan Zweig - znaczy: do­brze widzieć, zagęszczać i potęgo­wać, wydobyć wszystkie możliwości, obnażyć namiętność namiętnych, poznać słabość silnych, ujawnić drzemiące siły". "Dożywocie" - jak żadna może z Fredrowskich kome­dii - pokrywa się z tą definicją, również spektakl odnajduje jej ele­menty.

Prawdziwy sukces artystyczny od­niósł Gustaw Holoubek występujący w roli Łatki. Trzeba prawdziwie szczerego talentu, aby uczłowieczyć tę postać, miotaną karykaturalnie spotęgowaną wolą zysku i trzeba du­żej inteligencji, która pozwoliłaby uprawdopodobnić niewiarygodne wprost systemy myślowe Łatki. Nie mówiąc już o technice aktorskiej, kulturze słowa itp. - Holoubek jako Łatka był bardzo ludzki, plastyczny w geście i przy tym wszystkim bar­dzo śmieszny. Wydobycie komizmu z tej roli jest chyba największym jego osiągnięciem.

Na czele wykonawców wymienić należy również Romana Hierowskiego, który niemą prawie rolę Twar­dosza wyposażył w bogaty zasób charakterystycznych szczegółów, wykraczających daleko poza ramy dość popularnych przy tego typu okazjach szablonów utartej konwen­cji. Birbanckiego grał zgodnie z in­tencjami własnego ujęcia reżyser­skiego Roman Zawistowski, naduży­wając nieco w niektórych scenach (monolog w II akcie) zbyt mocnych środków ekspresji.

Niemal wszyscy z wykonawców umieli odnaleźć w sobie rytm sztu­ki i wierne wyobrażenie odtwarza­nych postaci, więc: Jolanta Hanisz jako Rózia, Wacław Zastrzeżyński (Orgon), Bolesław Smela i Florian Drobnik (świetnie zróżnicowani bra­cia Lagenowie) i Mieczysław Jasieccki jako zdemoralizowany już, ale posiadający zdrowy sąd o swych pa­nach sługa Filip. Jedynie Antoni Graziado wyraźnie męczył się w obcym sobie kostiumie i środowisku jako Doktor Hugo.

Dekoracje i kostiumy Jadwigi Przeradzkiej oddawały styl i cha­rakter środowiska, wydatnie współ­działając z grą aktora i pomagając w wydobyciu istotnych treści dzie­ła.