Artykuły

Świetna "Zbrodnia" Michała Buszewicza i Eweliny Marciniak komplikuje rzeczywistość opowiadania Gombrowicza, prezentując rodzinny kosmos jako żywioł nie do opanowania.

Nieznośna. To słowo najlepiej określa, jaka jest bielska "Zbrodnia". Nie do wytrzymania, taka, że chciałoby się natychmiast wyjść, ale od wyjścia do foyer widownię skutecznie od­dziela przestrzeń gry. Nie ma ucieczki z tej dusznej, uwierającej sytuacji. Nie mogą z niej uciec także sceniczne postacie - pozornie ni­czym nie wyróżniająca się rodzina. Sytuacja jest nieznośna zupełnie jak w opowiadaniu Gombrowicza "Zbrodnia z premedytacją" (sło­wo "nieznośna" tam zresztą pada). Nie żyje ojciec czteroosobowej rodziny, a do żony, córki i syna przybywa detektyw. To pretekst i punkt wyjścia dla twórców spektaklu. Zwłaszcza dla Michała Buszewicza, autora tekstu dramatycz­nego. Ściśle z nim współpracująca reżyserka Ewelina Marciniak deklaruje w jednym z wy­wiadów, że rodzina jest w centrum jej zainte­resowania, nie należy jej jednak wierzyć. Tak jak zbrodnia, również rodzina jest pretekstem - nośnikiem czy macierzą potwornych i nie­znośnych dla człowieka rzeczy i sytuacji.

Tropiąc w scenicznym tworzywie literackie powinowactwa, daremnie szukalibyśmy gęby i pupy, narzuca się tu raczej dramaturgia Ró­żewicza z jego teatrem wewnętrznym, ograniczającym do minimum dzianie się. Dziania się, rozumianego jako logiczny ciąg przyczynowo-skutkowy, nie ma wiele w bielskim spek­taklu, a psychologiczne prawdopodobieństwo jest szczątkowe, ot tyle, żeby postacie były zrozu­miałe. Inne skojarzenie z Różewiczem: nieprzystawalność słów do rzeczywistości. W "Zbrodni" warstwa słowna jest zupełnie "odklejona" od rzeczy i faktów.

Zanim widzowie zajmą miejsca, przecho­dzą tuż obok niskiego podestu sceny. Na nim dwie aktorki poruszają się nerwowo, popatru­jąc raz po raz na wchodzących i gwałtownie odsuwając się w głąb, gdy ktoś przechodzi za blisko. Rzucają porozumiewawcze, czy może ostrzegawcze spojrzenia. Sobie, ale i widzom, których później jeszcze kilkakrotnie usiłują wciągać w obręb scenicznych wydarzeń. To pierwszy sygnał, że rozwiązywanie kryminal­nej zagadki będzie tylko pretekstem do poka­zania, że nie można stwierdzić jednoznacz­nie, jak się rzeczy naprawdę mają. I tego, jak "sztuczna i fałszywa sytuacja dobywa z ludzi rzeczy okropne, o których im się nie śniło" - jak pisał Gombrowicz. Sztuczność i fałsz sygnalizuje scenografia Mar­ty Stoces. Wyglancowany parkiet i boazeria, na jej środku tapeta w nachalny wzór tropi­kalnej dżungli. Zielony gąszcz i pomarańczo­we papugi to coś, co nie przystaje do mieszczań­skiego wnętrza, uładzonego i bezpiecznego. Albo właśnie jest mimowolnym ujawnieniem, emanacją-kanalizacją lęków i frustracji, któ­re tkwią w domownikach. Złamanie stereo­typów czy pewien chaos sugeruje już sama przestrzeń. Niby jest ten podest, gdzie wszyst­ko powinno się rozgrywać, ale pewne sceny dzieją się po obu jego stronach, w kredensie i "drugim pokoju" - gdzie Cecylka i Detektyw "poszli się pieprzyć", do czego w pewnej chwili, zapomniawszy o konwenansach, zachęca ich Matka. Kolaż ze zdjęć i wycinków z gazet na ścianie, sterta złotych czaszek i wyzywająca złota suknia, w którą odziana jest córka, od­syłają do kulturowych kodów i są dobrą ramą dla scen pełnych erotyzmu, pożądania i wstrę­tu, przemocy i uległości. Chyba w nich najlep­szy jest Tomasz Drabek jako Detektyw, w in­nych nieco zanadto podobny do agenta Coopera z kultowego serialu Davida Lyncha - niepo­trzebnie, bo stać go na własną interpretację.

"Właściwe" przedstawienie zaczyna się, gdy gaśnie światło i słychać natarczywe łomota­nie do drzwi. Kobiety nie chcą otworzyć. Już w tej scenie mamy przedsmak tego, co się mię­dzy matką i córką dzieje - mieszaniny miło­ści i nienawiści, pretensji i żalów, złości i czu­łości. Gdy wreszcie wpuszczają Detektywa, który przybył w sprawie defraudacji, a nie za­bójstwa, przybierają pozy normalnej rodziny w żałobie. Ta fasada raz po raz pęka, co wpra­wia w konsternację Detektywa, który też nie wie, jak się zachować, na zmianę wchodząc i wychodząc z roli stróża prawa. Żona (Marta Gzowska-Sawicka), o sylwetce żywcem wycię­tej z żurnala z lat sześćdziesiątych, zbudowana jest z naprzemiennych stanów apatii i solen­nego konwenansu, między które wciskają się prymitywne wybuchy źle tłumionych emocji. Znakomita w scenie beznamiętnego jedzenia makaronu czy ceremonialnego układania się do "trumny-grobu" w nieprzystającym do sy­tuacji ni to pływackim, ni to cyrkowym ko­stiumie. Nieprzewidywalna w reakcjach, ges­tach, mimice, usiłuje ocalić znany sobie porzą­dek świata - świetne, konsekwentne aktorstwo. Precyzyjnie zbudowała postać córki Cecylki Jaśmina Polak. Od pierwszej sceny - lolitka podszyta dzieckiem, na wskroś współczesna, gdy nerwowo zatacza po scenie kółka, gdy ma­chinalnie się obnaża, gdy zmysłowo oblizuje rękę - przykuwa uwagę. W przyspieszonym przez nagłą śmierć ojca procesie dorastania zmienia skóry i kostiumy. Cecylkę wyprowa­dza z własnej fizyczności, może też z lęków i obsesji własnego dzieciństwa. Zaczepia i pro­wokuje, krzyczy i płacze, modli się i przymila, a jej drobne nerwowe gesty i wyrazista mimi­ka, przeczące wypowiadanym słowom, okre­ślają jej zagubienie i bezradność. Jej początko­wy strój - pomarańczowe majtki, skarpetki i wzorzysta jak tapeta bluza - podkreśla in­fantylizm. Podobną funkcję spełniają krótkie spodenki brata Antoniego. Dziecięctwo oboj­ga podszyte jest delikatnie zasugerowanymi kompleksami Edypa i Elektry.

Antoni, czy raczej Antoś (Rafał Sawicki), edypalnie zamknięty w kredensie-łonie mat­ki, maże natrętnie kredą po ścianie. Przygar­biony, porusza się tak, by nie zwracać uwagi, jego chorobliwe napięcie emocjonalne zdra­dzają mimowolne gesty i tiki. Pozostaje naj­chętniej w "segmencie zamkniętym dla ży­wych". Gabinet osobliwości uzupełnia Ciot­ka (Jadwiga Grygierczyk), za każdym razem pojawiająca się na scenie w innej, jednoznacz­nie erotycznej kreacji. Cedzi powoli zdania, sączy jad, wskazuje mylne - a może właśnie prawdziwe - tropy. W tej postaci kumulują się zarówno narastający absurd, jak i perwersja scenicznego świata. Skojarzenia widzów są eks­ploatowane do granic możliwości, ale nie otrzy­mują oni żadnego rozwiązania - kolejne sceny rozmywają się, napięcia nikną, przeradzają się w inne i przenoszą na kolejne osoby. Żal, namiętność, złość są jakby tylko odgrywane, są czymś zewnętrznym - nienagannym gar­niturem Detektywa i różową sukienką Żony, założonymi na to coś w człowieku, coś instynk­townego, pierwotnego, co nie pozwala się uspo­łecznić, ukształtować, ująć w formę czy ład.

Narastającą nieznośność, absurd sytuacji, wzmacniają momenty metateatralne. Kapitalna jest zwłaszcza scena czczenia zmarłego minutą ciszy, której nie można odbyć do końca, bo ciągle któryś z widzów śmieje się czy szeleści. Elementem gry znaczeniami jest też pojawienie się kompozytora-kontrabasisty, który gra na żywo w trakcie spektaklu, a przez ten moment akompaniuje Cecylce na scenie do piosenki "My Heart Belongs to Daddy". Czemu akurat to śpie­wa? Ano, znacie państwo tę piosenkę i naro­słe wokół niej znaczenia? No to posłuchajcie. Tu słowo o warstwie muzycznej, która jest w spektaklu niezwykle ważna. Nadaje rytm i tempo, buduje napięcia wibracjami, głośno­ścią i wysokością dźwięków, ale też - w drugą stronę - reaguje na napięcia powstające na scenie, rzeczywiście współtworząc przedsta­wienie. Było w tym coś z muzyczno-dźwiękowej aury filmów Hitchcocka. Jeśli o kliszach kulturowych mowa: z ducha "Przypadku" Kie­ślowskiego jest monolog Cecylki o śmierci mu­chy siedzącej na masce jednego z dwóch wpadających na siebie samochodów oraz pojawia­jące się co pewien czas radiowe komunikaty, podające coraz to inną wersję zbrodni. Już nie wiadomo, czy to Żona zabiła domowników, czy Mąż? Kto żyje, a kto zginął, a może wszy­scy są duchami? Finał zostawia widzów w kom­pletnej niepewności. Nieuchwytność wątków i motywów nie działa jednak na niekorzyść przedstawienia, przeciwnie. Zarówno człon­kowie rodziny, jak i Detektyw są więźniami nawyków, zwyczajów językowych i konwen­cji myślowych. Poszukiwanie obiektywnego, ukrytego poza językiem obrazu świata jest bezsensowne. Problem prawdy, jak za Richar­dem Rortym zdaje się powtarzać reżyserka, jest niewygodny i uwierający.