Artykuły

W "Jak być kochaną" Weronika Szczawińska podejmuje kolejny raz teatralną próbę skonfrontowania faktów historycznych z nowymi stra­tegiami mówienia o przeszłości. Pod presją konieczności zmierzenia się z własną pamięcią i historią postaci tworzą osobiste narracje - alter­natywne wersje tej samej opowieści. Pani Felicja fałszuje obraz swojej przeszłości, aby wymazać bolesne wspomnienia z czasów okupacji. Wracają one w najmniej oczekiwanym momencie - podczas podróży samolotem. Wielka Historia wymaga kolejnej ofiary - Felicja powinna stanąć w szeregach Jej bohaterów. Ona nie czuje się jednak bohaterką, tylko kobietą przegraną, nieszczęśliwą, fatalną.

Spektakl, inspirowany opowiadaniem Kazimierza Brandysa o tym samym tytule oraz filmem Wojciecha Jerzego Hasa, jest próbą odtwo­rzenia tej opowieści na podstawie strzępków wspomnień pięciu posta­ci: Pani Fatalnej, Pani Felicji, Pana Bezpiecznego, Pana Niebezpiecz­nego i Pana Kochanego. Agnieszka Jakimiak stworzyła palimpsestowy tekst - pełen aluzji i cytatów. Nie została zachowana żadna chrono­logia. Kolejność scen i kwestii postaci wydaje się dowolna - twór­cy sugerują, że istnieje wiele wersji historii Felicji, zaś opowiadanie Brandysa ma być tylko jednym z nich. Szczawińska odwraca kolejność wydarzeń, pokazuje je z perspektywy kilku postaci, a nie, jak w pier­wowzorze - tylko Pani Felicji.

Główna bohaterka, Pani Fatalna (Natasza Aleksandrowitch), dokonuje rozrachunku z przeszłością i teraźniejszością. Znudzona odtwarzaniem roli Pani Felicji w popularnej audycji radiowej, rezy­gnuje z pracy i wylatuje do Paryża na zaproszenie wiernej słuchaczki. Porzuca sceniczne imię - za nim kryje się znienawidzony wizerunek przykładnej żony, którą (co jest wielokrotnie podkreślane) grała w aż siedemdziesięciu odcinkach radiowej sagi. Podczas podróży ożywają zagrzebane głęboko w pamięci wspomnienia z okupacji, przywołane postaci domagają się urzeczywistnienia w opowieści, której bohater­ka proponuje nadać tytuł: "Od Ofelii do Felicji, czyli jak być kocha­ną". W pierwszej scenie bohaterowie dokonują retrospekcji wydarzeń w Kawiarni u Aktorek: on, ona i volksdeutsch, wymierzony policzek, zabójstwo. A może kolejność jest inna? Szczawińska buduje historię z równoważników zdań, ze strzępków wypowiedzi, urywanych my­śli. Każdy przecinek i kropka zmieniają historię, która wydarzyła się w przeszłości. Wersja Pani Fatalnej wygląda tak: poznała go w teatrze, w którym jako początkująca aktorka grała Ofelię. W czasie wojny była kelnerką w Kawiarni u Aktorek. Ukrywała go - oskarżonego o zabicie volksdeutscha - przez kilka lat w swoim mieszkaniu. Po wizycie gesta­po zdecydowała się na kolaborację, aby lepiej go chronić, i zaczęła pracować w niemieckim teatrze. Miała nadzieję, że po wojnie będą razem. On, czyli Pan Kochany/Wiktor Rawicz (Piotr Wawer junior), pamięta to inaczej: był poszukiwany, dlatego musiał ukrywać się u kobiety, którą gardził. Nigdy jej nie kochał. Opowieść Pana Niebezpiecznego (Ar­tur Paczesny) brzmi jeszcze inaczej: poznał ją podczas przeszukiwania mieszkania. Twierdziła, że nie ma męża, ale znalazł u niej męski but. Zgwałcił ją, bo "była całkiem do rzeczy". Niektóre warianty opowieści wydają się prawdziwe, inne - te najbardziej nieprawdopodobne - zo­stają wymazane ze zbiorowej pamięci bohaterów.

Reżyserka wprowadza dodatkową postać - Kobietę Fatalną, która, zamiast w rolę Ofelii, wcieli się po wojnie w Panią Felicję (Aleksandra Padzikowska). W rezultacie główną bohaterkę grają dwie aktorki. Za sprawą tego prostego zabiegu motywy skłaniające Panią Felicję do po­dejmowania takich a nie innych decyzji stają się bardziej skomplikowa­ne. Obydwie kobiety (ta z teraźniejszości i projekcja jej samej z czasów okupacji) muszą skonfrontować się nie tylko z nieszczęśliwą miłością do Pana Kochanego, ale także z jego śmiercią. Rozgoryczony Rawicz zgadza się wrócić do Felicji po wojnie, ale w akcie desperacji popełnia samobójstwo. Wyskakuje z okna domu, w którym przez tyle lat czuł się więźniem. Piotr Wawer z pedantyczną dokładnością odtwarza prze­bieg samobójstwa: w finałowej scenie dosłownie przeskakuje przez ramę okienną i "martwy" kładzie się na podłodze. W pierwszej części Pan Kochany dystansuje się wobec wydarzeń. Stoi na uboczu i ukry­wa się nie pod materacami, jak w czasie wojny, ale za elementami scenografii: drzwiami czy oknem, w cieniu pod ścianą. Rozgoryczony z powodu zaprzepaszczonej kariery, staje się coraz bardziej zadufany w sobie i apodyktyczny. Zaczyna traktować pomoc Felicji jak opresję i zniewolenie. Od tego momentu Pan Kochany coraz częściej pojawia się na centralnym podeście. Zaczyna kontrolować sytuację: to on jest pilotem samolotu, którym leci bohaterka. Sposób, w jaki pasażerowie zostają zapoznani z instrukcją bezpieczeństwa, przypomina musztrę wojskową. Polecenia wydawane przez stewardów po polsku i łamaną angielszczyzną są okrutne, a wykonywane przy tym gesty - poniżające dla słuchaczy.

Ramą sytuacyjną "Jak być kochaną" jest zabawa językiem. Słowa (wielokrotnie powtarzane, poprawiane, literowane, sylabizowane, wykrzykiwane, wyśpiewywane, wyszeptywane) mają ciężar, stają się konkretne, namacalne. "Nigdy nie należy niczego opowiadać. Nie na­leży wywoływać wspomnień. Nie trzeba drażnić pamięci" - ostrzega­ją postacie z przeszłości. Zdanie wypowiedziane na głos może zostać przeinaczone, zakłamane, pamięć jest bowiem zwodnicza i niebez­pieczna. Uczucia przesłaniają niewygodne fakty, pragnienie bohater­skiej sławy dopuszcza warianty i zakończenia, które się nigdy nie wy­darzyły. Pani Fatalna musi zdecydować: czy dopuści cudze opowieści, aby znaleźć się w oficjalnej wersji historii. A może podejmie ryzyko i znajdzie własne miejsce w przeszłości? Jej walka o własną, nieocen­zurowaną historię to w istocie zmaganie się z materią języka, wyjście poza utarte wzorce (za)pamiętania, mówienia i nazywania, aby opisać siebie na nowo.

Aktorzy wyrzucają z siebie słowa szybko, przerywają sobie w po­łowie zdania, aby za chwilę zawiesić głos - nie mogąc odnaleźć w pa­mięci zapomnianego fragmentu opowieści. Bawią się rytmem opowia­dania, zmieniają tempo i melodię tekstu. Niekiedy brakuje im słów, wówczas śpiewają lub nucą znane wojenne piosenki: "To ostatnia nie­dziela" czy "Rozkwitały pąki białych róż". Przestrzeń wypełnia fala najróż­niejszych dźwięków (szept, krzyk, śpiew, tupanie, szuranie, klaskanie), za pomocą których postaci komunikują się między sobą. "Rzeczy istnieją wtedy, kiedy zostaną nazwane" - Szczawińska nie zgadza się z tym stwierdzeniem, szuka nowych sposobów niewerbalnego dialogu, poza porządkiem symbolicznym. Służą temu także gesty. Aktorzy, niezależne od wypowiadanych kwestii, wykonują nie­kiedy absurdalne, zmechanizowane ruchy, zamaszyście stawiają kroki, robią przerysowane, konwencjonalne gesty (nazistowskie powitanie, znaki falliczne, instruktaż zasad bezpieczeństwa w sa­molocie). Ich gra wzorowana jest na fragmentach filmu Hasa. Kobiety początkowo poruszają się z podobną gracją jak Barbara Krafftówna, mężczyźni parodiują styl Zbyszka Cybulskiego. Ko­stiumy zostały tak dobrane, aby budzić w widzach stereotypo­we wyobrażenie o strojach z czasów okupacji. Niemiecki mun­dur i polski garnitur są wykonane z materiału tej samej jakości i koloru - Panowie Bezpieczny i Niebezpieczny są jak dobry i zły brat, dwie strony tej samej monety. Pani Fatalna to zniekształ­cony obraz dawnego życia bohaterki. Nosi nawet strój uszyty ze skrawków materiałów jej sukienki i rajstop. Utkana jest ze szcząt­ków wspomnień Felicji i pozostałych bohaterów, dlatego każde z nich stara się nią manipulować, zmusić ją do odgrywania ich wersji opowieści. Z powodu braku odpowiedniego języka, przy­stającego do okupacyjnej rzeczywistości, przeszłość ujawnia się pod postacią zaskakujących, absurdalnych znaków, chociażby gigantycznego kangura - w takim kostiumie pojawiają się Pani Fatalna i Pan Kochany: to strój dla przegranych, wystawionych na drwinę.

Duże znaczenie ma ukształtowanie przestrzeni, w której za­tarta zostaje granica między sceną i widownią. Aktorzy znajdują się na podestach ułożonych względem siebie na różnej wysoko­ści. Takie rozmieszczenie, bez wyodrębnionego centrum, tworzy wielopoziomowe miejsce gry ograniczone z każdej strony miej­scami dla publiczności. Krzesła znajdują się na poziomie podłogi, ustawione w różnych kierunkach, aby oglądający widzieli siebie nawzajem, zaskakiwali się swoją obecnością. Pozwala to przyjąć odmienne, niekiedy ograniczone (przez widza siedzącego przed nami lub elementy scenografii) punkty widzenia. W jednym mo­mencie różne działania rozgrywają się na kilku podestach - symultaniczność akcji uniemożliwia ogarnięcie wzrokiem całej prze­strzeni gry. Widz jest nieustannie wytrącany z bezpiecznej pozy­cji anonimowego, nieaktywnego obserwatora, staje się, niejako przymusowo, (historycznym) świadkiem zdarzeń rozgrywających się tuż za jego plecami. Wciąż odczuwa zdziwienie i niepewność, niekiedy wyraża nawet sprzeciw wobec żądania zajęcia stanowi­ska - opowiedzenia się za którąś z wersji opowieści Felicji.

Rzeczywistość stworzona przez Szczawińską jest wyłącznie szkicem, palimpsestem wspomnień podzielonych na małe frag­menty, wymieszanych bez zachowania jakiejkolwiek konsekwen­cji (fabuły, konstrukcji postaci, chronologii wydarzeń). W rezulta­cie reżyserka sama uprawia rodzaj "złej pamięci" - zmienia opo­wiadania Brandysa i wykorzystuje fragmenty filmu Hasa tylko po to, aby je zdeformować, z premedytacją sfałszować. Wyłania z nich nowy wizerunek Felicji - Kobiety Fatalnej, której pamięć narusza oficjalny obraz okupacyjnej Polski, należy do nurtu opo­wieści "niepoprawnych" i "niewygodnych", ponieważ ich język nie przystaje do naszego sentymentalnego spojrzenia na histo­rię wojny i okupacji. Szczawińska narusza porządek symboliczny, uruchamia nowe strategie gry prowokujące widownię do współ­uczestnictwa w spektaklu. Dekonstrukcja figury Wielkiej Historii zachodzi na rzecz historii osobistych, małych.