Artykuły

Pod wierzchnią warstwą rozczarowań i mimo tonu narzekań na (i tu użyjmy Puzynowych metafor) jałowość dramatu i martwotę ówczesnych teatrów instytucjonalnych, bezwład i skostniałość zawodowego aktorstwa oraz bezbarwne fale kiczu zalewające w końcu także sceny studenckie - pisanie Puzyny okazuje się pełne życia. Ale czy dzisiaj dla nas jest wciąż żywe? A gdyby, szukając na to pytanie odpowiedzi, odwrócić ostrze krytyki i "przyszpilić" życiem pisarstwo samego Puzyny? - pisze Zofia Smolarska w "Dialogu".

1.

"Po jaką zresztą cholerę w ogóle pisać o teatrze, jeśli nie po to, by pisać o życiu?" 1 - to retoryczne pytanie postawione przez Konstantego Puzynę w jednym ze szkiców "Półmroku" przytacza się za każdym niemal razem, gdy się o Puzynie mówi lub pisze. Służy zazwyczaj potwierdzeniu wizerunku krytyka, dla którego najważniejsze w teatrze było to, że wyraża prawdę swego czasu. Upraszczając: gdy czasy są kiepskie, to i teatr martwy, a gdy czasy robią się ciekawe, teatr rozkwita. Wypada także zauważyć, że było to rozpoznanie o charakterze normatywnym: w teatrze powinno o "coś" chodzić, o nas, o nas dzisiaj. Wskazuje się na "taktyczny" cel tego rozpoznania. Krytyk, stawiając teatrowi diagnozę, stawiał jednocześnie diagnozę współczesnej Polsce. Diagnoza ta najczęściej oscylowała między dwoma skrajnymi biegunami: teatr mógł być żywy albo martwy. Choć sformułowania Puzyny wydają się kategoryczne, proces orzekania - jak sam twierdził - nie był łatwą operacją. Boy miał pod tym względem dużo prościej: po prostu porównywał współczesne mu spektakle z "życiem rzeczywistym" 2. Puzyna także chciał "przyszpilić teatr życiem" 3, lecz życiem rozumianym nieco inaczej - jako rzeczywiste zainteresowania widzów, ich realne potrzeby.

Tadeusz Nyczek 4 słusznie zauważył, że słowo "żywy" jest słowem kluczem "Burzliwej pogody", odmienianym na kartach tomiku na dziesiątki sposobów. Słowa "życie", "żywy", "żywioł", "przeżycie" powtarzają się niemal w każdym szkicu. Nie dość tego, Puzyna opiera całe felietony na rozbudowanych "naturalistycznych" czy organicystycznych metaforach. Wspomnijmy choćby o flagowym szkicu z "Półmroku" - "Jak krety" - w którym Puzyna postuluje tworzenie "rozmaitychkrecich kopców kultury alternatywnej" 5. Skoro kultura oficjalna "to nasz biotop", stwierdza, należy "choć w części neutralizować zatrucie powietrza, którym oddychamy" 6. Lecz Puzyny "łaknienie życia", o którym pisze Nyczek, że pchnęło krytyka w objęcia młodego teatru, widoczne jest nie tylko w recenzjach temu ruchowi poświęconych. Także gdy porównuje twórczość Gombrowicza do pestki, z której można "niejedno wyhodować", i która "puszcza zielone odroślą" 7, lub gdy "Zemstę" Fredry widzi jako organizm, którego prawa należy szanować, i który w zderzeniu z nadto nawet żywą, ale żywą jedynie "po wierzchu", inscenizacją Krasowskiego - "przeszczepy z Kitowicza odrzuca" 8. Polskie życie teatralne jawi mu się jako pustynia, grunt "wyniszczony i szary" ale żyzny 9. Pod wierzchnią warstwą rozczarowań i mimo tonu narzekań na (i tu użyjmy Puzynowych metafor) jałowość dramatu i martwotę ówczesnych teatrów instytucjonalnych, bezwład i skostniałość zawodowego aktorstwa oraz bezbarwne fale kiczu zalewające w końcu także sceny studenckie - pisanie Puzyny okazuje się pełne życia. Ale czy dzisiaj dla nas jest wciąż żywe? A gdyby, szukając na to pytanie odpowiedzi, odwrócić ostrze krytyki i "przyszpilić" życiem pisarstwo samego Puzyny? Lecz znów inaczej, nie żeby - jak on czynił wobec teatru - zakreślać krąg naszych dzisiejszych zainteresowań i potrzeb. Skromniej może: zbadać, w jaki sposób Puzyna ożywiał czy też pozostawił żywym to, do czego już dzisiaj nie mamy dostępu. Zrekonstruować krok po kroku, co określenie "żywy teatr" dokładnie dla niego znaczyło, nie zadowalając się przy tym definicją wyłożoną explicite w pierwszych szkicach Burzliwej pogody. Przy tej okazji może odsłoni się kontekst instytucjonalny i organizacyjny, a więc i to, jak według Puzyny uprawia się żywy teatr, jak się go kultywuje, podtrzymuje przy życiu. A jeśli i krytyka jest jedną z form tego kultywowania, to w jaki sposób Puzyna - który chyba nigdy nie porzucił myśli widocznej najbardziej w recenzjach z pierwszego tomu jego szkiców, zatytułowanego To, co teatralne, że pisanie o teatrze jest rodzajem społecznego oddziaływania - w jaki sposób ożywiał teatr swoim pisaniem?

2.

Dowodząc, że udało mu się zupełnie niespodziewanie doświadczyć "godziny żywego teatru" podczas spektaklu studentów warszawskiej PWST, Puzyna stosuje następujący zestaw określeń. O wyborze tekstu pisze, że jest "rzeczowy" "oczyszczony", "klasyczny"; o układach sytuacyjnych, że są "proste", "surowe", "funkcjonalne", "bez mino-derii i ozdóbek"; o scenicznym pojedynku, że "ostry", "bez sentymentalnej łezki", "zagęszczony", "wielotonowy", "rozedrgany", lecz grany z "hamowaną gwałtownością"; a cały spektakl chwali, bo obywa się "bez łatwych aluzji pod brawko" 10. Kartkując "Burzliwą pogodę" i "Półmrok", wielokrotnie jeszcze natkniemy się na te określenia, a zespół cech żywego teatru uzupełniony będzie o takie epitety jak: "sensowny", "czytelny", "jednolity", "spójny", "precyzyjny", "skupiony", "zwarty", oparty na konkrecie, "gęsty", ale "jasny" i "lekki", "głęboki", "świeży", "rytmiczny", "organiczny", "współczesny". Żywe aktorstwo natomiast łączy się tam najczęściej z precyzyjną analizą psychologiczną, starannym warsztatem, cienkim rysunkiem roli, brakiem widocznego wysiłku; żywa gra obywa się bez popisów, efektów i formalizmu, za to charakteryzuje się adekwatnością do zadań, wypracowaną i ujętą w karby warsztatu swobodą, finezją, wdziękiem i naturalnością, jasnym rysowaniem i rozwijaniem konfliktów.

To wyliczenie nie dziwi może, gdy na krytyczny warsztat kładzie Puzyna spektakl "Komische Oper" lub aktorstwo Barbary Krafftówny, ale zaczyna zastanawiać, gdy z tego samego zestawu korzysta, pisząc o Teatrze Laboratorium Grotowskiego ("jedność pełna i nieruchoma", "spoisty system analogii", "gęstość poetycka i gęstość myślowa. Ale i prostota zarazem" 11), o walczącym o prawa mniejszości meksykańskiej El Teatro Campesino ("świetna prawda konkretu, pełna czytelność metafor. I jest prosta, bardzo piękna historia", "jak lekko, mimochodem, gra Campesino na przeczuciach widza" 12), o inscenizacji "Jana Macieja Karola Wścieklicy" w reżyserii Macieja Prusa ("wreszcie spektakl zrobiony z sensem, cały wypracowany z tekstu konkretnej sztuki, nie z recept na Witkacego w ogóle. Zwyczajny, realistyczny"13) czy o "pisanym na scenie" kabarecie To tu.

Można odnieść wrażenie, że krytyk, który przecież lubił powtarzać, że od rozważań estetycznych znacznie potrzebniejsze jest myślenie o funkcji teatru w kulturze, sam nigdy nie zrezygnował z kryterium dobrego gustu, pojmowanego jako połączenie spoistości, konsekwencji, prostoty i oszczędności. Nawet spektakle budowane zgoła inaczej - niekoherentnie, "grubą kreską", na zasadzie kolażu, z nadmiaru obrazów - Puzyna próbuje objąć formułą, która wskazywałaby mimo wszystko na ich wewnętrzny ład, a nawet spokój i "chłód". Tę magiczną niemal operację, nagły przeskok dobrze ukazuje fragment recenzji spektaklu Jerzego Jarockiego "Stara kobieta wysiaduje":

"Wysypujemy się z sali, czując za plecami tę czarną plażę. [...] Oświęcim i Cyklon B, Wietnam i napalm, zdobycie Kosmosu kosztem dewastowania Ziemi [...]. Świat zdehumanizowany, gdzie cywilizacja krok za krokiem pożera przyrodę i kulturę. I świat "na krawędzi", kłębiący się, lecz unieruchomiony. Dwa nasuwające się na siebie zdjęcia Starej kobiety są przecież jawną publicystyką, choć przemawiają językiem poezji. Poezji obrazu plastycznego, bardziej niż słowa czy aktorstwa. Chłodna, spokojna, pełna gorzko ironicznego dystansu, ta poezja zamyślona, a tak malarsko naoczna porusza jednak silniej niż plakaty, demonstracje i protest-songi. Niż krzyk." 14

Podobny zabieg, może jeszcze wyraźniej widoczny, bo przeprowadzony na mniejszej przestrzeni, występuje choćby w szkicu "Załącznik do Apocalypsis": "Natłok aktorskich obrazów, ostrych, momentalnych, przelotnych [...] jest chyba tylko bogactwem, nadmiarem, radością tworzenia i kojarzenia. Jest może czymś więcej: marzeniem o tajemnej logice świata, o owej jedności w wielością której szukamy od stuleci" 15.

3.

Co z tego wynika? Właściwie wszystkie wartości uznawane przez Puzynę za cechy żywego teatru należą do ideału artystycznego klasycyzmu - tak jak francuski klasycyzm rozkwitły za panowania Ludwików XIII i XIV opisuje Henri Peyre (niekoniecznie zresztą zgodnie z utartym rozumieniem tego terminu). "Prawdziwy klasyk, daleki od przyznawania pierwszeństwa formie, stara się osiągnąć trudną równowagę myśli i wzruszenia (to znaczy zawartości dzieła) z jednej strony, i formy z drugiej" 16. Puzyna także wysoko cenił wrażenie odpowiedniości. Sceny zbiorowej erotyki zderzone z fragmentami filmu z pogrzebu Jana Palacha budziły w nim niesmak 17. Choć postulował nie-zapośredniczony przez literaturę odbiór dzieła teatralnego, wymagał od reżyserów doboru odpowiednich do tekstu środków inscenizacyjnych (świadczą o tym choćby szkice o realizacjach sztuk Strindberga, Fredry, Witkacego). Sam również starał się znaleźć dla każdego przedstawienia odpowiednią, "szytą na miarę" metodę opisu.

Poetom klasycyzmu zalecano "dobór wrażeń najzwięźlejszych, najoszczędniejszych, najbardziej naturalnych dzięki temu, że szuka się ich ze szczególną starannością" 18. "Forma nie jest zatem dla klasyka manifestacją wirtuozerii ani efektownym i podniecającym przybraniem tego, co autor czuł i myślał." Dla Puzyny poetyckość spektakli (nigdy sztucznie patetyczna, najlepiej sprawiająca wrażenie niezamierzonej) także wiązała się z oszczędnym użyciem słowa i ścisłą funkcjonalnością rozwiązań scenicznych. Zdając relację ze Studenckich Spotkań Teatralnych, krytyk wyróżnia te spektakle, które są "ciche i czyste" (Hydepark Teatru Gest) lub "żywiołowe i proste" (Spadanie Teatru STU), natomiast aktorom Teatru Kalambur dodałby nieco swobody ("czuje się jeszcze pewne wysilenie, mustrę"), a ich spektaklowi "W rytmie słońca" odjąłby tematów ("za wiele ich naraz, więc przekształcają się w ogólniki nieco pretensjonalne"). Radził także ograniczyć ozdobność muzycznego kontrapunktu 19.

Dla klasyka opór materiału jest wędzidłem niezbędnym, a praca nad jego przełamaniem owocuje - twierdzi Peyre - "ścisłą i zbawienną dyscypliną". Puzyna również uważał, że żywa twórczość zaczyna się od akceptacji istniejących ograniczeń. "Ubóstwo pomaga w krystalizacji stylu" 20 - pisał, wskazując, że rodzący się namysł nad problemami nowego aktorstwa jest konsekwencją braku środków na rozbudowaną inscenizację i technikę sceny. Więcej, Puzyna w ogóle nie wierzył w możliwość anarchii w teatrze. "Odrzucić reguły gry, znaczy tu tylko: zaproponować nowe" 21. Dlatego wyżej cenił konsekwentne poszukiwania w warstwie czysto artystycznej niż spektakle rozpolitykowane, radykalne, lecz będące "tępą piłą, długą, niezdarną i śmiertelnie nudną" 22.

Sam krytyk o tradycji wyrażał się najczęściej jako o czymś martwym, zastygłym, oswojonym, niegroźnym, bo uznanym. Klasykę zaś uważał za "wymysł uniwersyteckich książkojadów" 23. "Tęsknię za teatrem sprzed dziewiętnastego wieku, kiedy w teatrze w ogóle klasyki nie było. [...] A dzisiaj klasyka zapełnia sceny jako substytut, rzecz zastępcza" 24 - mówił w rozmowie z Krystyną Nastulanką. Żywy teatr według niego mógł uznawać jedynie czas teraźniejszy. Nie cierpiał nastrojów cierpiętniczo-zaduszkowych, uważając je za typową reakcję na brak programu na jutro. Denerwował się, gdy widział, jak pod pozorem szacunku dla tradycji kręcimy się w miejscu i utrwalamy stereotypy ze strachu przed "dzisiaj".

Na te antyklasycystyczne i antytradycjonalistyczne deklaracje Puzyny trzeba jednak patrzeć ostrożnie. Zdradza go ulga, jaką wyczuwamy w tekście poświęconym "Koronacji Poppei" wystawionej w Teatrze Wielkim, i przyjemność, z jaką poleca zanurzyć się w tej muzyce "rozjaśnionej, radosnej sublimacji" jak w spokojnych, przejrzystych wodach Adriatyku, by dać ostygnąć nerwom zmęczonym nadmiarem znaków, hałasem modnych nurtów współczesnej sztuki 25. Zdradzają go "Kamyki", tomik późno wydanych wierszy Puzyny. Otwiera go "Oda negatywna", która może wydać się gestem odrzucenia antycznych mitów służących za "parawan dla lęku przed nienazwaną, więc obcą i groźną rzeczywistością" 26. Lecz, pomijając nawet fakt, że przecież i siedemnastowieczni klasycy mieli w gruncie rzeczy dość luźny związek ze starożytnością, zauważmy, że "Kamyki" są zbiorem wierszy pozornie tylko potocznych, bezpośrednich. Za udaną swobodą stylu kryje się staranny szlif, wypracowana naturalność mowy, czasem trudne do wychwycenia rymy, kryptocytaty i odniesienia wprost do Hegla, Goethego, Brechta.

Nigdy też nie porzucił Puzyna krytyki erudycyjnej, szukając umocowania żywych spektakli w najbardziej nawet odległych kulturowo tradycjach teatralnych. Kukły z Bread and Puppet Theatre kojarzył z teatrem bunraku, figurę Śmierci z La Carpa de los Rasąuachis El Teatro Campesino przyrównywał do Komandora z "Don Juana". O tym spektaklu chicanos, indiańsko-meksykańskich robotników rolnych, pisał: "Pod powierzchnią ludowej farsy i współczesnych amerykańskich realiów płynie bowiem opowieść gorzka i - powiedziałbym - powszechna, opowieść o losie ludzkim najbliższa średniowiecznego moralitetu. Tak, Everymana" 27. Tradycja była więc dla Puzyny wciąż żywym źródłem, żyzną glebą, z której teatr mógł ciągnąć soki. Nawet a może wręcz szczególnie wtedy, gdy chciał iść wbrew niej. Dlatego Puzyna cenił w sztuce szyderstwo, drwinę, przekorność, zakładając za Stanisławem Brzozowskim, że "każde nie zawiera w sobie cząstkę owego tak, któremu się przeciwstawia".

Ale owa potrzeba zachowania ciągłości musiała realizować się także na innych poziomach. By mógł rozwijać się żywy teatr, niezbędna była także ciągłość funkcjonowania zespołu, praca nad jednolitością aktorskiego kolektywu, konsekwencja w polityce repertuarowej i cierpliwe budowanie żywej relacji z publicznością. Jakże często Puzyna narzekał na odgórne zmiany na stanowiskach kierowniczych teatrów, co równało się zerwaniu nieraz bardzo owocnej współpracy, przerwaniu wytyczonej linii ideowej, zburzeniu długo wypracowywanego stylu. Patrząc w szerszym kontekście, niezbędna była także ciągłość życia kulturalnego miasta, "trwałość różnych drobnych substruktur społecznych" 28.

Twórczość klasyków kwitła tam, gdzie zaistniała identyczność zainteresowań autorów i dość wąskiej publiczności koneserów. Pisarz klasyczny - to znaczy Peyre - "nie sprawiał uszczerbku swojej osobowości ani nie plamił honoru dzieląc zainteresowania i gusty współczesnych" 29. Zastanawiając się, co łączy różne manifestacje teatru żywego, Puzyna wskazywał na ową symbiozę sceny i widowni, które zdają się "oddychać tym samym rytmem, myśleć tymi samymi zdaniami" 30. Warunkiem zaistnienia żywego teatru było wyjście naprzeciw potrzebom swojej widowni, aby ta, uczestnicząc w spektaklu, mogła rozpoznać w nim siebie i wyrazić nim własne poglądy: "Trzeba jednak mówić do widza w jego języku i mówić rzeczy, które go naprawdę obchodzą, o których chciałby powiedzieć: z ust mi to wyjąłeś!". Jednak, jak pisze Peyre o niezbędnym dla zaistnienia klasycyzmu obustronnym zrozumieniu, "tak doskonałą zgodę między dziełem sztuki i publicznością, dla której dzieło jest przeznaczone, osiąga się z wielkim trudem" 31. Wiedział Puzyna, jak niełatwe jest podtrzymanie życia teatru, jak kruchy i prowizoryczny jest ten stan równowagi, także z powodów politycznych. O Salonie Niezależnych pisał: "Taki właśnie powinien być kabaret. Ale długiego życia mu nie wróżę. Za dobry" 32. Patrząc ściśle pragmatycznie, "uklasycznienie" młodego teatru przez Puzynę mogło być celowym zabiegiem. Wpisując wywrotowe spektakle w solidne kategorie sensu, udowadniając ich związek z tradycją, nadawał ruchowi nieposiadającemu instytucjonalnej legitymizacji odpowiedni ciężar i ważność. Ale od działania propagandowego (dziś byśmy powiedzieli "PRowego") bliższe mu chyba było marzenie o dojrzałości kultury, w której przyszło mu żyć, o dojrzałej biografii Polaków, o której pisał, że brak im jej było jak Kantorowskim staruszkom. Tak jak w teatrze cenił konkret, prostotę stylu, czytelne metafory, ostrą obserwację, jasne stanowisko reżysera wobec problemów dramatu, tak uważał, że w życiu społecznym dojrzałość przejawia się gotowością do wysuwania realnych programów społeczno-ekonomicznych. "Odmowa, odrzucenie reguł gry starcza na krótki zryw, na wzniesienie barykad, ale wytrwać na nich już trudno, kiedy chodzi o dość mgliste ideały, nie o proste, wymierne konkrety" 33 - pisał z goryczą o zmierzchu rewolucji lat sześćdziesiątych.

Wydaje się więc, że ujmując w chłodną ramę sensu gorące, ulotne przejawy życia teatru i domagając się rzeczowości, spójności i konsekwencji artystycznej, Puzyna działał w imię ochrony tego delikatnego organizmu, jakim jest żywy teatr. Choć może to wbrew samemu Puzynie, którego ponoć brzydziła "brutalna pewność wieku dojrzałego" 34, trzeba powiedzieć, że poprzez ruch myśli pomagał on teatrowi rozwijać się i właśnie - dojrzewać.

Postawa "klasycystyczna" mogła być jednocześnie aktem politycznym, manifestacją przeciw ubezwłasnowolniającej nierzeczywistości komunizmu. Dowodem na to choćby tekst o dramaturgii Różewicza. Puzyna chwali liryki poety za "klasyczność w prostocie", celowość i rygor wyobraźni, przeciwstawiając je destrukcyjnej twórczości dramatycznej poety. Powody bezradności i braku techniki Puzyna dostrzega w niewierze Różewicza w sens działania, a źródłem owej niewiary ma być z kolei ogólnospołeczny brak poczucia sprawczości 35.

Wreszcie można na klasycyzm Puzyny spojrzeć biograficznie, pokoleniowo. Doświadczenie wojny musiało być w nim żywe do późnego wieku, o czym świadczy znów jego poezja. Małgorzata Szpakowska mówiła o podzielanej z Puzyną "świadomości oświęcimskiej". Gdy "wiemy, że w każdej chwili wszystko nam może zostać odjęte", gdy "nic nie jest dane na zawsze, nic nie jest pewne "36, zrozumiałe stają się determinacja w poszukiwaniu sensu i ciągłości, żądanie koherentnej całości - tych nici, które łączą nas z życiem.

Nie zagłębiając się w niebezpieczne meandry biografizmu, zauważmy, że zagadnienie życia w teatrze, także w kontekście ciągłości tradycji, musiało zajmować Puzynę od pierwszych recenzenckich prób. Szkic z sierpnia 1949 roku jest analizą porównawczą dwóch realizacji "Snu nocy letniej" - Wilama Horzycy i Bronisława Dąbrowskiego. Obie są dla Puzyny pochwałą życia, peanem na jego cześć, choć osiągają to zgoła innymi środkami, wywodząc się z dwóch różnych sposobów pojmowania teatru, z dwóch różnych jego "pni" (już w tym wczesnym szkicu Puzyna opisuje zjawiska kulturowe, porównując je do naturalnych). Owe odrębne zjawiska - jak pisze - to nurt misteryjny, teatr obrzędowy, teatr powagi z jednej strony i teatr jarmarczny, teatr wagantów i kuglarzy z drugiej. Dwudziestoletni krytyk wyprowadza genealogię stylów obu reżyserów, przechodząc po kolei przez wszystkie epoki europejskiego teatru. Czemu to służy, wyjaśnia na końcu. "Nie chodzi tu jednak również o jakąś mętną wpływologię. [...] Fakt, że takie nurty istnieją, jest może najważniejszy. Dowodzi raz jeszcze, że wojna nie wszystko obróciła w gruzy, że jednak scena polska żyje" 37. Choć Puzyna zostawia otwartą kwestię, który z tych dwóch stylów będzie drogą przyszłości polskiego teatru, to z lektury późniejszych szkiców jasno wynika, jak istotne dla kształtowania jego klasycystycznego gustu musiało być wczesne toruńskie doświadczenie teatru Horzycy. To właśnie w recenzjach z tamtych spektakli pojawi się najczęściej pochwała prostoty, umiarkowania, spoistości koncepcji inscenizacyjnej, doskonale dopracowanych sytuacji, wyrównanej gry zespołowej 38.

4.

Zostawiając wreszcie "wpływologię" i biografizm na boku, czy możemy określić, czym było doświadczenie "żywego teatru" dla Puzyny? Sam krytyk, który przecież tak chętnie angażował się w teatr wspólnoty, kiedy przechodził do opisu swych przeżyć, do próby uchwycenia fenomenu życia w teatrze, milknął. Często zresztą solidaryzując się z resztą milknącej, zamyślonej widowni. Jak wtedy po "Apocalypsis cum figuris": "Ludzie wolno podnoszą się z ławek. Idą przez parkiet schlapany stearyną, przez drobne kałuże wody, przez rozsypane grudki chleba. Nie rozmawiają, nie dyskutują, nie dowcipkują. Milczą. Jak gdyby to nie był teatr, który jutro odegra tę samą opowieść. Jak gdyby tutaj, w tej małej czarnej sali tym razem naprawdę coś się stało" 39. No właśnie, "coś", ale co?

"Licho wie, jak to nazwać" 40 - pisał o uczuciu dziwności istnienia, które obudziła w nim inscenizacja "Jana Macieja Karola Wścieklicy". Horyzont interpretacji wciąż się dla Puzyny oddalał. Kiedy próbował uchwycić sedno doświadczenia żywego aktorstwa, kapitulował: "Trudno opisać to wrażenie, jedno z najsilniejszych, jakich doznałem w teatrze, osiągnięte najczystszym ze środków: intensywnością aktorskiego przeżycia" 41. Organiczny odbiór dzieł Konrada Swinarskiego przeciwstawiał pracy intelektu. Były dla niego czymś, "czego nie sposób wytłumaczyć innym. Jako świat, który - nawet jeśli skłócony wewnętrznie - jest światem właśnie, całością jednolitą i zamkniętą, jest pełny" 42. Moment "zaiskrzenia" między sceną a widownią jest także "bardzo trudno uchwytny, prawie niemożliwy do określenia teoretycznego" 43. To, co najistotniejsze, wciąż mu "umyka w opisie". Czyżby w ten sposób, stosując unik, zawieszając krytyczny osąd, próbował ocalić doświadczenie teatralnego życia?

Widoczny pozostaje nieustający wysiłek Puzyny, aby w analizowanym spektaklu odnaleźć świat, w którym mógłby zamieszkać. Jednak znalazłszy w nim dla siebie miejsce, Puzyna traci dystans obserwatora, stawiając siebie pomiędzy innymi widzami. Mówi wtedy: my, nas, nasze, "co nas to obchodzi" "chodzi o nas", "w naszym mieście". Hans-Georg Gadamer pisał o interpretacji, że jest "przemianą czegoś obcego i martwego w bezpośrednią współobecność i zażyłość" 44 i wydaje się to bliskie procesowi dochodzenia do interpretacji u Puzyny. Heidelberski filozof twierdził, że językowy charakter ludzkiego doświadczenia nie zawiera w sobie uprzedmiotowienia świata, i że - co potwierdzałoby pisarstwo Puzyny - interpretacja her-meneutyczna, mimo że jej centralnym elementem jest pojęcie tradycji, nie jest obiektywnym opisywaniem sensu, ponieważ dokonuje jej zawsze podmiot zanurzony w świecie, zaangażowany. Spotkanie ze sztuką, zarówno dla Puzyny, jak i dla Gadamera, ma charakter święta. I choć dla Gadamera dzieło "jak tocząca się rozmowa, wskazuje w kierunku jakiegoś nigdy nie dającego się doścignąć sensu" 45, to - jak wskazuje Andrzej Przyłębski 46 - zadaniem interpretatora jest budowanie tożsamości dzieła w spójnym rozumieniu. Bardziej zrozumiałe stają się teraz wspomniane przeskoki między opisem spektakli niemieszczących się w kategoriach ładu, spokoju i umiaru, a momentem odnalezienia przez krytyka jakiejś jednak wewnętrznej logiki czy uzasadnienia dla zawartej w nich destrukcji lub nadmiaru. Jak hermeneuta jest mediatorem pośredniczącym między współczesnością a przeszłością, tak Puzyna wciąż był w drodze "do", w ruchu, pomiędzy tym, co jemu współczesne, a przeszłym i przyszłym horyzontem dojrzałości.

W felietonach Puzyny nie znajdziemy więc życia teatru w formie zakonserwowanego formaliną preparatu. Na pocieszenie możemy tylko dodać, że i klasycy francuscy, wbrew temu, co się o nich zwykle myśli, przedkładali rozumienie i wzruszenie ponad racjonalizację odbioru. "Ci wielcy pisarze nie byli kartezjańczykami; chętnie kwestionowali rozum i nieraz ośmieszali go jako zasadę organizowania życia" 47 - pisał Peyre.

Ale czy tak ujęte pisarstwo Puzyny, oprócz tego, że mówi coś o jego strategiach krytycznych i o samej naturze interpretacji, odsłania również jakąś prawdę o ówczesnym teatrze studenckim? Byłoby chyba przesadą uznać epokę teatru studenckiego za "klasyczną" (choć przecież datami zbiega się z rozkwitem współczesnego klasycyzmu w literaturze w wydaniu Rymkiewicza czy Miłosza). Czasy "naszej małej stabilizacji" i krótkie chwile odprężenia w latach siedemdziesiątych mogłyby chyba służyć jedynie za kiepską karykaturę czasów oświeconego absolutyzmu. Płynie z tego może inna nauka. Alternatywa końca lat sześćdziesiątych kojarzy się dziś w pierwszej linii z nurtem romantycznym, dionizyjskim, z transgresją i anarchią. Lektura tekstów Puzyny podpowiada, że w analizie sztuki kontestacyjnej przeciwstawienia romantyzm-klasycyzm nie da się utrzymać.

5.

Gdy mowa o odchodzeniu Puzyny od teatru, za symboliczny uznaje się fakt, że "Zdumieni", ostatni felieton "Półmroku" z roku 1980, nie dotyczy już zupełnie sztuki. Dotyczy natomiast sytuacji politycznej na Wybrzeżu, sierpniowych strajków i tego, dlaczego ten "najdonioślejszy fakt" powojennej Polski mógł się tam właśnie wydarzyć. Ale gdy się przejrzy ten szkic bez uprzedzeń, okazuje się on jeszcze jednym tekstem o teatrze. I to teatrze bardzo dobrze przemyślanym i zorganizowanym.

Wydarzenia na Wybrzeżu to dzieło młodych. Potrafili wyciągać właściwe wnioski z przeszłości. W doborze środków cechuje ich trzeźwość i rozwaga. Tworzą środowisko jednolite w nastroju. Działają ze spokojem i determinacją, posługując się jasno sformułowanym przedmiotem gry - są nim konkretne postulaty ekonomiczno-socjalne. Scena, na której rozgrywa się strajk, nie została odcięta od miasta, komunikacja między strajkującymi a zaangażowaną widownią (rodzinami, sąsiadami, współmieszkańcami i rodakami) przebiega bardzo sprawnie, wielokanałowo. Pozwolono powoli dojrzewać sytuacji. Przyglądający się z bliska wydarzeniom krytyk przyjmuje perspektywę tubylca, nie turysty. Pisze, bo uważa za niezbędne, "aby słowa odzyskały sens" 48. Wydarzenia nie budzą jego zdumienia, bo dostrzega ciągłość w postawie środowiska, które starannie przygotowało grunt pod swe zwycięstwo. Gdy - po naszkicowaniu z grubsza tła akcji - postanawia porzucić ogólniki i uchwycić wreszcie istotę procesu, zauważa, że jest coś więcej, "jakaś barwa", którą widzi, "choć nie umie wysłowić". Wie tylko, że to "coś" wiąże się z "pojęciem stron rodzinnych, swojej ziemi". Koncentruje się więc na drobiazgu - napisie wykonanym na cysternie z gazem: "Od strajkujących rafinerii - dla Trójmiasta". Zwraca uwagę na staranność wykonania liter: "Nie były nabazgrane kredą czy węglem, wyciągnięto je farbą olejną, pięknym, równiutkim liternictwem". Docenia sprawne rzemiosło, zmyślną kompozycję (wyzyskano istniejący napis "Gaz płynny"), precyzję wykonania, "wesołą elegancję farby błyszczącej w słońcu" oraz zwięzły tekst dedykacji. Resztę zostawia do odczytania nam.

Po jaką cholerę pisać o życiu, jeśli nie po to, by pisać o teatrze?

***

1 Konstanty Puzyna, Przejaśnienie, w: Półmrok. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982. s. 10.

2 Konstanty Puzyna, Na początek, w: Burzliwa pogoda. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971, s. 1.

3 Tamże.

4 Tadeusz Nyczek, Tylko jawa, "Dialog" nr 4/1990.

5 Jak krety, w: Półmrok, op.cit.. s. 156.

6 Tamże, s. 150.

7 Pestka, w: Burzliwa pogoda, op.cit., s. 45-46.

8 Dowcip z cegła, w: Burzliwa pogoda, s. 105.

9 My, umarli, w: Półmrok, op.cit., s. 102.

10 Czasem coś Żywego, w: Burzliwa pogoda, op.cit.

11 Powrót Chrystusa, w: Burzliwa pogoda, op.cit.

12 W Campesino śmieszy śmierć, w: Półmrok, op.cit.

13 Wreszcie z sensem, w: Burzliwa pogoda, op.cit.

14 Czarna plaża, w: Burzliwa pogoda, op.cit.

15 Załącznik do "Apocalypsis". w: Burzliwa pogoda, op.cit., s. 100.

16 Henri Peyre, Co to jest klasycyzm?, przełożył i posłowiem opatrzył Maciej Żurowski, Państwowe Wydawnictwa Naukowe, Warszawa 1985, s. 154.

17 Ferment, w: Burzliwa pogoda, op.cit.

18 Peyre, op.cit., s. 158, kolejne cytaty - s. 155 i 156.

19 Przejaśnienie, w: Półmrok, op.cit.

20 Odkryć" kim jesteście, w: Burzliwa pogoda, op.cit., s. 158.

21 Ferment, op.cit., s. 94

22 Tamże, s. 92.

23 Czasem coś żywego, w: Burzliwa pogoda, op.cit., s. 9.

24 U schyłku wieku, w: Półmrok, op.cit., s. 144.

25 Ten wzniosły, czysty Monteverdi, w: Półmrok, op.cit.

26 Marcin Baran, Eseje najmniejsze, "Znak" nr 2-3/1990.

27 W Campesino śmieszy śmierć, w: Półmrok, op.cit., s. 124, kolejny cytat - s. 116.

28 Oklaski dla teatru Starego, w: Półmrok, op.cit., s. 83.

29 Peyre, op.cit., s. 41.

30 O wyjałowieniu teatru, w: Syntezy za trzy grosze, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974, s. 153.

31 Peyre, op.cit., s. 44.

32 Gorejąc, nie wiesz, w: Półmrok, op.cit., s. 57.

33 Zmierzch kontestacji, w: Półmrok, op.cit., s. 36-37.

34 Jan Błoński, Wczoraj przyszła wieść o śmierci Konstantego Puzyny, "Tygodnik Powszechny" nr 37/1989.

35 Ostatni dramatopisarz, w: Burzliwa pogoda, op.cit.

36 Agata Chałupnik, Justyna Jaworska, Justyna Kowalska-Leder, Joanna Krakowska, Iwona Kurz, Outsiderka. Rozmowy z Małgorzatą Szpakowska, Krytyka Polityczna, Warszawa 2013, s. 35.

37 Konstanty Puzyna, Gotyk i barok, w: To, co teatralne, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1960, s. 15.

38 Zob. na przykład: Hamlet, wielki Hamlet, w: To, co teatralne, op.cit.

39 Powrót Chrystusa, op.cit., s. 59.

40 Wreszcie z sensem, op.cit., s. 110.

41 Archangieły, a wszystkie z pałaszami, w: Burzliwa pogoda, op.cit., s. 121.

42 Swinarski, w: Półmrok, op.cit., s. 95.

43 Kilka słów o teatrze politycznym, w: Burzliwa pogoda, op.cit., s. 21.

44 Hans-Georg Gadamer, Estetyka i hermeneutyka, w: tegoż, Rozum, słowo, dzieje. Szkice wybrane, wybór, opracowanie i wstęp Krzysztof Michalski, przełożyli Małgorzata łukasiewicz i Krzysztof Michalski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1979, s. 124.

45 Tenże, Wiersz i rozmowa, w: Poetka. Wybrane eseje, przełożyła Małgorzata Łukasiewicz, Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2001, s. 158.

46 Zob. Andrzej Przyłębski, Hermeneutyczna filozofia sztuki, w: Gadamer, Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 2006.

47 Peyre, op.cit., s. 92.

48 Zdumieni, w: Półmrok, op.cit.. s. 162.

Autorka jest absolwentką Wydziału Wiedzy o Teatrze AT (specjalizacja performatyczna), wokalistką, instruktorką teatru, autorką projektów animacyjnych, performansów i krótkich form wideo. Publikowała w "Teatrze", "Didaskaliach", "Yoricku", "Performerze", "Svet a divadlo". W kręgu jej zainteresowań badawczych znajdują się teatr (post)dokumentalny, teatr amatorski, performans relacyjny, eventy korporacyjne, a ostatnio ekologia teatru.