Artykuły

Poszukiwanie "człowieka" zawiodło Grotowskiego ku doświadczeniom pozacodziennym, dramatom obiektywnym i sztukom rytualnym. Nasłuchiwanie człowieka wypowiadającego się sensownie sprawiło, że - mimo całej niechęci - Puzyna pozostał w teatrze i do końca życia teatrem się zajmował - pisze Dariusz Kosiński w "Dialogu".

Tak się dziwnie składa, że odkąd w roku 1904 Kazimierz Kamiński przyszedł do Stanisława Wyspiańskiego, by porozmawiać o Hamlecie, co jakiś czas "około świąt Bożego Narodzenia..." dochodzi do kolejnych ważnych spotkań ludzi polskiego teatru. Wprawdzie nie wynikają z nich takie arcydzieła jak Studium Wyspiańskiego, ale zawsze są to spotkania brzemienne w skutki, a w każdym razie warte, by się im przyjrzeć uważnie.

W roku 1972, na pięć dni przed Wigilią, nie byle gdzie, bo w Sali Senatorskiej na Wawelu, spotkali się Konstanty Puzyna i Jerzy Grotowski. Ich rozmowa odbywała się w ramach cyklu Wieczorów Wawelskich - organizowanych do dziś przez Filharmonię im. Szymanowskiego w Krakowie koncertów muzyki klasycznej połączonych ze spotkaniami z wybitnymi postaciami kultury, nauki i tak dalej. Jak wiemy z noty, którą opatrzono publikację zapisu rozmowy na łamach "Dialogu", w grudniowym Wieczorze wzięło udział około dwustu osób, a w jego pierwszej, koncertowej części wystąpili Barbara Górzyńska (skrzypce) i Edward Przyłęcki (fortepian).

Zapis wawelskiej rozmowy Puzyny i Grotowskiego zatytułowany Obok teatru ukazał się w "Dialogu" siedem miesięcy później 1. Czytam go z wielką przyjemnością od wielu lat, czasem wspólnie ze studentami. Uważam ten mało znany i rzadko cytowany tekst za jedną z najmądrzejszych i najbardziej przenikliwych wypowiedzi o tym, co stało się z teatrem i kulturą w drugiej połowie dwudziestego wieku, ale zarazem nieustannie fascynuje mnie i bawi ta sytuacja, jaką (chyba nie do końca świadomie) zaaranżowali krakowscy filharmonicy. Oto w szacownej Sali Senatorskiej na Wawelu - historycznym miejscu posiedzeń Senatu I RP i królewskich wesel, na tle arrasów ukazujących budowę arki Noego i potop, Puzyna z Grotowskim rozmawiają o teatrze, jego miejscu i sensie we współczesnym im świecie, a także o tym, co jest najbardziej dojmującą tego świata potrzebą. Ich rozmowa jest zaskakująco lekka, choć zarazem bardzo poważna, precyzyjna i głęboka. Nie czuć w niej w ogóle historycznego i kulturowego bagażu miejsca, w jakim się odbywa. Nie czuć w niej też (przynajmniej w pierwszej części, którą wypełnia "dwugłos" obu rozmówców) tej tak typowo krakowskiej salonowej atmosferki, tego, że w historycznym otoczeniu, po koncercie odpowiednio poważnym, intelektualna elita spotyka się, by posłuchać, jak dwaj "ciekawi ludzie" rozmawiają o czymś, czym należy się interesować, gdy jest się kulturalnym i inteligentnym.

Nie mam pojęcia, jak wyglądała ta sytuacja - nigdy nie spotkałem żadnego z uczestników tego spotkania, nie znam żadnych relacji na jego temat. Tym łatwiej jest mi sobie to wyobrazić: kończy się koncert i na przygotowanych krzesłach zasiadają: reżyser, który niedawno porzucił teatr 2, przemieniając się jednocześnie z korpulentnego urzędnika z powieści Kafki w szczupłego hippisa o długich włosach, oraz jeden z największych autorytetów środowiska teatralnego, od niedawna redaktor naczelny "Dialogu", cieszący się z tego, że nazwano go "kontestatorem" 3. Nie sądzę, by byli ubrani zgodnie z filharmoniczną i salonową konwencją, oraz kontekstem miejsca. Jak nosił się wówczas Puzyna - nie wiem, ale Grotowski na zdjęciach z tych czasów ma strój bardzo hippisowski: luźne koszule, czarne kurtki. Jednak na oficjalne spotkania przychodzi w białych koszulach i ciemnych marynarkach lub rozpinanych swetrach, a nawet w krawacie, więc kto wie - może i na Wawel krawat zawiązał. Ale nawet na oficjalnych spotkaniach do krawata i ciemnych marynarek nosił plecak (co zresztą czyni mi go jeszcze bardziej sympatycznym), a przy długich włosach i dziwnym zaroście było jasne - hippis. Wyobrażam sobie, jak siada na środku Sali Senatorskiej, na jakimś pewnie ozdobnym fotelu, kładzie plecak na ziemi, cierpi, bo nie może zapalić (chyba nawet wtedy w Sali Senatorskiej był zakaz palenia?), ale uważnie słucha, jak siedzący obok Puzyna zagaja rozmowę:

"Spotykamy się z państwem, żeby porozmawiać o teatrze, chciałbym jednak od razu przestrzec państwa, że, być może, rozmawiać będziemy niezupełnie o tym, co przywykliście uważać za teatr. Rzecz w tym, że poglądy nas obu, rozbieżne w wielu kwestiach, w jednej są chyba zbieżne, a być może niezgodne z kolei z odczuciem wielu z państwa. Mianowicie, dosyć jesteśmy opozycyjni wobec tak zwanego "normalnego" teatru profesjonalnego. Każdy z nas trochę inaczej zapewne - ale jedno chyba nas łączy: poczucie niedosytu i nudy, jakie niesie dzisiaj ten teatr. Jeśli chodzi o mnie, sądzę, że teatr w jakiejś mierze zagubił funkcje, które kiedyś pełnił. Społeczne, obyczajowe, artystyczne, nawet towarzyskie. Jest przedsiębiorstwem, które produkuje spektakle, powiela je codziennie, ma swój plan usługowy, ma plan widzów, i choć mieni się sztuką - w dodatku autonomiczną! - zajmuje się w istocie przerabianiem literatury na widowisko za pomocą wątpliwego aktorstwa i scenografii." (554)

Te poglądy Puzyny, to jego zmęczenie teatrem nie było wówczas czymś nowym czy nieznanym. Każdy, kto czytał jego teksty publikowane w "Polityce" lub w "Burzliwej pogodzie", wiedział, jak krytycznie odnosi się do "normalnego" teatru i jak intensywnie szuka alternatywy. Niewiele ponad rok wcześniej, we wrześniu 1971, opublikował na łamach "Polityki" przewrotne rozważania o sensie i potrzebie teatru zatytułowane "Leżąc w trawie". Zaczynał je od zwątpienia w sens pisania o teatrze, skoro jest on "rzeczą tak uboczną dzisiaj, choćby wobec prozy czy muzyki, a już wobec spraw, którymi naprawdę żyjemy, ech!" 4. Potem jednak snuł niby leniwe, niby amatorskie rozważania o tym, co mogłoby być sensem teatru, jego niepodrabialnym, niezastępowalnym sednem. Rozważania w istocie bardzo w duchu tekstów Grotowskiego sprzed pięciu lat, przede wszystkim "Ku teatrowi ubogiemu" 5, gdzie przecież pada to samo pytanie i udzielona zostaje niemal identyczna odpowiedź - nieusuwalnym sensem teatru jest żywe spotkanie między ludźmi. Ale Puzyna z tej odpowiedzi wyciągał nieco inne wnioski niż Grotowski - nie postulował teatru ubogiego skupionego wokół "aktora świętego" i jego aktu, ale snuł rozważania o teatrze "wariacyjnym" "nie od wariat, tylko od wariacje", teatrze, którego sednem jest to, "co niespodziewane, zależne od chwili i miejsca, zmienne z wieczora na wieczór. Kontakt międzyaktorski. Gra z widownią - w głębszym lub całkiem trywialnym sensie. Ogrywanie otoczenia, jak w wędrownym teatrze ulicznym. Aktorska improwizacja" 6. Zaraz jednak zaczynał mieć wątpliwości, czy to jeszcze będzie teatr i właściwie czym takie działanie różniłoby się od każdego działania w życiu codziennym. Odkrywał (jak byśmy dziś powiedzieli) rozległą dziedzinę performansu i (jak wiele ludzi teatru i teatrologii) z niejakim lękiem zakrywał ją szybko, nie wiedząc, co z nią począć, i wracając do teatru, o którym nie wiedział, czym jest, którego miał dość, ale którego nie był w stanie opuścić...

Jego rozmówca w jakiejś mierze przeszedł w ciągu ostatnich kilku lat podobny proces: poszukiwanie nieusuwalnej i niezastępowalnej istoty teatru, uznanie, że jest nią spotkanie żywych ludzi, praktyczne i eksperymentalne (tu różnica zasadnicza) sprawdzenie różnych wersji tego spotkania (łącznie z "wariacyjną" - choćby w "Dziadach"), stworzenie arcydzieł, które przekonały nawet nieprzekonanego dotąd Puzynę 7, dojście do granic teatru i potężny kryzys zwątpienia. Tyle że Grotowski nie wycofał się - uzbrojony w praktyczne odkrycia, przekroczył płynne, ale wciąż wyraźne granice tego, co nazywano teatrem, i wszedł w obszar, który później sam nazywał "sztukami performatywnymi".

Ta różnica doświadczeń i decyzji mocno naznaczyła początek spotkania wawelskiego. Odpowiadając na zagajenie Puzyny, Grotowski zdystansował się w stosunku do jego krytyki i wątpliwości, mówiąc, że wszystko to pasjonowało go "kilka lat temu".

"A teraz nie. Teraz raczej odczuwam tak dużą obcość dyscypliny, celu zainteresowań w stosunku do tego, co bliskie naszemu szukaniu, naszej drodze, że teatr zawodowy czy panujący nie wywołuje już we mnie takiego krytycyzmu, jak poprzednio. [...]

Wydaje mi się, że teatr panujący czy zawodowy musi iść po drodze, po której idzie - aż do jakiegoś wypalenia się. Będą tam nadal powstawały zjawiska wybitne. Natomiast generalna potrzeba - to coś, co jest dziś obok teatru i co można by wiązać raczej ze zjawiskami parateatralnymi. Bo jeżeli się dojdzie już do tego punktu, gdzie się szuka zetknięcia człowieka z człowiekiem, gdzie jeden przygotowuje jakieś spotkanie, a drugi na nie przychodzi, to trzeba się zdecydować na krok bardziej radykalny, to znaczy pojąć, że to nie musi się układać w określone formy dramatyczne, nie musi się również układać w żadną opowiastkę, w żadną historię o czymś, co jest gdzie indziej, że może przeradzać się w coś, co jest przygotowane, ale tylko poniekąd zdeterminowane założeniem - w coś, co się dzieje pomiędzy ludźmi, którzy to przygotowali, a później pomiędzy nimi i ludźmi, którzy na to przychodzą, którzy są bliscy na gruncie jakiejś zupełnie elementarnej potrzeby: wzajemnego nielękania się, aby być z sobą, być wobec siebie. To jest to, co nazywam świętem. I jest tak dalece różne od tego, co znamy jako teatr, że jakby opuściła mnie namiętność w sporze z teatrem. Co nie oznacza na przykład pogardy dla wszystkich zjawisk, które spotykamy w teatrze, bo to byłoby absurdem. Zdaniem moim, nie można mówić, że teatr w ogóle nie produkuje dzieł twórczych, bo je produkuje. Istnieje tylko pytanie, czy główny nurt potrzeb ludzkich nie płynie już gdzie indziej." (555-556)

Trzeba przyznać, że Grotowski zachował się bardzo przewrotnie i dość paskudnie. Nie wiem, na ile obaj rozmówcy umówili się, o czym i jak będą rozmawiać, ale wygląda to tak, jakby Grotowski wycinał Puzynie niemiły numer polegający na ucieczce z wytyczonego pola tematycznego. Mieli przecież rozmawiać o teatrze, a on nagle ten temat właściwie unieważnia, mówiąc: tak dalece mnie to już nie obchodzi, że nawet atakować mi się "teatru panującego" nie chce. Zaskoczenie mogło być też o tyle niemiłe, że Grotowski - który z pewnością czytał felietony Puzyny, więc pewnie i "Leżąc w trawie" znał - w cytowanej wypowiedzi jakby wskazywał drogę, przed którą krytyk się cofnął: "jeżeli się dojdzie już do tego punktu, gdzie się szuka zetknięcia człowieka z człowiekiem [...], to trzeba się zdecydować na krok bardziej radykalny, to znaczy pojąć, że to nie musi się układać w określone formy dramatyczne". Jeśli już odkryłeś, drogi Krytyku i Teoretyku, że sednem teatru dziś jest spotkanie, a spotkania tego w teatrze panującym nie dostrzegasz, nie przeżywasz, to miej odwagę pójść dalej i wyjść z teatru ku temu, co owo spotkanie rzeczywiście umożliwia.

Na dręczące Puzynę pytanie, co zrobić, żeby teatr odpowiadał na potrzebę społeczną, żeby pójście do niego było równie oczywiste jak pójście do kina czy obejrzenie telewizji, Grotowski odpowiadał równie prosto, ale bezwzględnie:

"Jeżeli pytasz, co zrobić, aby teatr odzyskał swoją rzeczywistą funkcję społeczną, to trzeba postawić pytanie, co to znaczy funkcja społeczna. Funkcja społeczna to znaczy, że coś jest komuś potrzebne. Czyli funkcja społeczna, to znaczy społeczna potrzeba. Myślę, że na to, żeby w ogóle tę sprawę ugryźć, trzeba by zaprzestać rozważań, co zrobić, aby teatr odpowiadał na społeczną potrzebę, natomiast zadać pytanie, jaka jest ta społeczna potrzeba. I może nie teatr na nią odpowie; tak sobie myślę, że już nie teatr. Sądzę, że teatr na tę potrzebę, która w tej chwili narasta razem z pewną nową wrażliwością, nie odpowie. Że teatr żyje jeszcze siłą rozpędu, tradycji, przyzwyczajenia, wytrwałości ludzi, którzy w nim działają, sporadycznych nowych osiągnięć. To tak, jak przedłużanie się czegoś poza własną granicę, poza naturalny czas funkcjonowania. Jest to godne szacunku, w wielu wypadkach, a w wielu innych teatr to jedynie teren pozwalający zawodowcom utrzymać się, zapewnić sobie możliwość pracy i tak dalej. Na ogół zresztą to drugie, byłoby jednak uproszczeniem twierdzić, że tylko dzięki temu teatr trwa." (557)

Ta odpowiedź w pewnym sensie oznaczała rozpoznanie śmierci teatru nie jako instytucji czy praktyki artystycznej, ale jako narzędzia realizowania określonej funkcji społecznej. Jeśli mogę się wtrącić w relacjonowaną rozmowę dwóch wielkich ze swoimi trzema groszami, to powiedziałbym, że w roku 2014 diagnoza Grotowskiego wciąż wydaje się trafna, choć zarazem -paradoksalnie - ta jej przedłużająca się aktualność pozwala postawić przy niej znak zapytania. Bo jeśli coś tak bardzo przedłuża swoje istnienie "poza naturalny czas funkcjonowania", to może jednak odpowiada na jakąś potrzebę? Tyle że chyba nie jest nią potrzeba żywego kontaktu, spotkania.

Co zatem? Już kilka lat po wawelskiej rozmowie Grotowski był o wiele bardziej sceptyczny w stosunku do podtrzymywanej w roku 1972 mitologii spotkania. Całkiem jasno widział, że owe "otwarte" i "spontaniczne" interakcje międzyludzkie błyskawicznie stają się letnie, byle jakie. Porzucił więc parateatr i ruszył w inną stronę - w stronę precyzji, rzemiosła. A więc w stronę tego, o czym w "Leżąc w trawie" Puzyna myślał jako możliwym "ostatnim bastionie" różnicy między teatrem a otwierającą się obok niego ogromną sferą, którą dziś nazywamy performan-sem. Krytyk wprawdzie i ten "bastion" obalił, stwierdzając, że wobec rozmaitości celów i estetyk teatralnych nie da się utrzymać specyfiki fachu, rozumianej jako coś jednolitego i wspólnego wszystkim, "obiektywnego". Ale praktyk do końca życia poszukiwał właśnie precyzji i obiektywności, powtarzając, że jego domeną jest rzemiosło. Na tej drodze, która wydała mu się niezbędna, stał się "pustelnikiem", oddalonym tak bardzo, że ze zdumieniem pytano, gdzie jest? I choć próbował pod koniec życia powrócić, to już nie starczyło mu czasu i sił - pozostał nieobecnym "guru".

W 1972 był od tego daleki - opowiadał z pasją o festiwalach muzycznych i teatrach studenckich, a mimo początkowej deklaracji zaangażował się w zaproponowaną przez Puzynę rozmowę o tej możliwej potrzebie, która mogłaby ocalić teatr przed popadnięciem w salon kulturalnego obowiązku. Bo krytyk jednak drążył i pytał, nie poprzestając na zadeklarowanej przez rozmówcę obojętności czy też - zawodowym zachwycie czystością reguł wykonania. Szukając pola porozumienia, doszli w końcu do teatrów studenckich, które obu interesowały. I to wspólne pole pozwoliło im zdefiniować różnicę oczekiwań wobec teatru. Grotowski przyznawał, że tym, co go interesuje w teatrach studenckich, jest "człowiek":

"Czego on nie lubi, co go naprawdę bawi, w co by się zabawił, gdyby mógł, gdyby znalazł taką możliwość w sobie i w innych, czym jasnym mógłby siebie prześwietlić, w czym mógłby się skąpać, bo jeszcze widać, że jego utytłanie w tych nędznie pojmowanych możliwościach życiowych niew pełni do niego przylgnęło, jeszcze spod spodu wyziera co innego.

Tak, tam czekam na coś; oczekuję ich samych. Indywidualnie, grupowo, a niekiedy i generacyjnie, chociaż to jest bardzo złudne kryterium. Ich samych oczekuję. Dosłownie. Gdybym miał mówić do kogoś z nich, tobym powiedział: ciebie oczekuję, czekam ciebie, teraz, czekam ciebie." (569)

Puzyna jakby tylko na to czekał i natychmiast odpowiedział, czy może raczej dopowiedział, swoje oczekiwanie:

"...kiedy ty mówiłeś, próbowałem sobie uświadomić, czego z kolei ja bym u nich szukał [...] w teatrach studentów, "młodych niezależnych" i tak dalej. Otóż nie ich samych, nie, a przynajmniej nie tylko. Raczej tego, co mają do powiedzenia, czyli czegoś, co także wynika z nich, ale co jest czymś więcej niż oni. Rozumiesz? Pewnych problemów, stawianych świadomie." (569)

Upraszczając, można by powiedzieć, że oczekiwanie Grotowskiego jest "antropologiczne", a Puzyny - polityczne. Grotowski w pęknięciach przedstawień szuka człowieka jako takiego - konkretnego i niepowtarzalnego, ale zarazem pozaczasowego. Puzyna oczekuje człowieka historycznego, żyjącego tu i teraz, i zabierającego świadomie głos, wypowiadającego się sensownie, co przecież - jak wiadomo od Arystotelesa i Hannah Arendt - jest podstawą bytu politycznego. Obie te potrzeby prowadzą w inne strony, co dowodnie pokazały dalsze losy wawelskich rozmówców. Poszukiwanie "człowieka" zawiodło Grotowskiego ku doświadczeniom pozacodziennym, dramatom obiektywnym i sztukom rytualnym. Nasłuchiwanie człowieka wypowiadającego się sensownie sprawiło, że - mimo całej niechęci - Puzyna pozostał w teatrze i do końca życia teatrem się zajmował.

Czy zobaczenie tej różnicy, do której rozpoznania doszli obaj w grudniowy wieczór na Wawelu, pozwala odpowiedzieć na pytanie o potrzebę teatru? Byłbym bardzo ostrożny w poszukiwaniu jednej potrzeby i jednej funkcji. Grotowski i Puzyna w krakowskiej rozmowie też zresztą wskazywali na wiele możliwych odpowiedzi (czystość reguł, instynkt gry, ochronne ramy instytucji i budynek zapewniający warunki do pracy). Ale powrót do argumentów Puzyny pozwala na wyjście poza banały o "nażywości" i rzekomo niezwykle ważnej performatywności przedstawienia teatralnego. Mechanizmy performatywne oczywiście w teatrze działają, ale nie są jednak najważniejsze, a w każdym razie nie tak ważne, jak na zawodach sportowych czy koncertach muzyki nazywanej "rozrywkową". Puzyna pozostał w teatrze nie dlatego, że teatr budził nadzieję na spotkanie, ale dlatego, że mimo wszystko widział w nim ważne narzędzie przekształcania rzeczywistości czy też raczej - wyobrażeń o rzeczywistości.

Widać to dobrze w tekstach zamykających "Półmrok". W wywiadzie z Krystyną Nastulanką zatytułowanym "U schyłku wieku" Puzyna mówi jak Grotowski, jak ktoś, kto właściwie nie interesuje się tym, co dzieje się w teatrze, a jedynie tym, co "obok". Zaraz jednak, w publikowanym tylko w tej książce tekście "Jak krety", formułuje optymistyczne tezy na temat "nowego teatru", który odchodzi "od kultury produktów gotowych do kultury kontaktów międzyludzkich" i w którym "ważny staje się nie produkt, czyli spektakl, lecz wspólna nad nim praca; nie odbiór produktu, czyli oglądanie, lecz mediacja ludzkich kontaktów poprzez teatr albo akcje parateatralne; nie taka czy inna estetyka, lecz sprawy etyczne, mikrospołeczne i kulturowe, rozwijane w konkretnym działaniu" 8. Choć jasno dostrzega słabości tego teatru, zarazem widzi w nim realną szansę na odnowienie tej sztuki jako narzędzia debaty publicznej i zmiany społecznej.

"Jak krety" to przygotowana do druku wersja wystąpienia wygłoszonego w Mediolanie na międzynarodowej konferencji Grotowski II, która odbyła się w grudniu 1979, a więc siedem lat po wawelskiej rozmowie. Grotowski był już wówczas daleki od organizowania parateatralnych spotkań. Realizował projekt Teatr Źródeł, poszukując z międzynarodową i interkulturową grupą "człowieka, który poprzedza różnice". Puzyna mówił więc nie o jego aktualnej pracy, ale o czymś, co zainicjował i w stosunku do czego właśnie się dystansował - o budowaniu przez teatr nowych rodzajów relacji społecznych, o mikroakcjach, które zmieniały świat, zmieniając sposób, w jaki się na niego patrzy.

Pół roku później oczekiwana zmiana nastąpiła. Półmrok kończy się tekstem "Zdumieni" poświęconym strajkom Sierpnia 1980. W komentarzu "Od Autora" Puzyna pisze, że ten tekst "nie dotyczy już teatru. Myślę jednak, że nie zdziwi to czytelnika, jeśli doczyta tę książkę do końca" 9. Mnie nie dziwi. I wcale nie dlatego, że stanowi klamrę z otwierającym "Półmrok" słynnym "Przejaśnieniem" - relacją z Łódzkich Spotkań Teatralnych odbywających się w trakcie protestów robotniczych na Wybrzeżu w grudniu 1970. Przede wszystkim dlatego, że Sierpień 1980 był dopełnieniem i potwierdzeniem sensu oczekiwań formułowanych wobec teatru przez Puzynę. I nie chodzi tylko o to, że - jak dowodziła wiele lat później Elżbieta Matynia - teatr "poszukujący" lat siedemdziesiątych przygotował tę przestrzeń wolności, w której Sierpień mógł zaistnieć, ale przede wszystkim o to, że był możliwy wyłącznie dzięki umiejętności, którą Puzyna tak w teatrze cenił i której doskonalenia od teatru oczekiwał: sensownego wypowiadania się i wsłuchiwania w wypowiedzi innych, a zarazem budowania i umacniania więzi społecznych. Przejście, jakie dokonuje się na kartach "Półmroku": od zniechęcenia do teatru, przez otwarcie nowej perspektywy, po pochwałę społecznego dialogu opartego na otwartości wobec innych, zdaje się dowodzić racji wytrwałej wiary w teatr jako narzędzie uczulania na odmienność.

Dla Grotowskiego 1980 był początkiem końca najświetniejszego okresu jego działalności. Z dnia na dzień jego antropologiczne poszukiwania przestały być ważne, polityczne wiry i obywatelskie debaty wypchnęły go z centrum na margines, gdzie chyba w końcu czuł się lepiej. W Sierpień zaangażowanych było wielu jego dawnych współpracowników, uczestników staży. Można nawet powiedzieć, że miał swój udział w jego przygotowaniu. Ale sam - właśnie: sam - zmierzał już gdzie indziej.

Komponując tak finałowe akapity, nie chcę sugerować, że wytrwałość Puzyny była słuszna, a Grotowskiego wyjście z teatru - błędne. Każdy idzie za własnymi pytaniami i własną - jak to formułował Grotowski - "potrzebą główną". A świat idzie swoją drogą.

Po Sierpniu 1980 przyszedł grudzień 1981 i około świąt Bożego Narodzenia znów odbywały się "nocne Polaków rozmowy". Wkrótce potem Grotowski wyjechał z Polski, by właściwie nigdy już do niej nie wrócić. Wyrażana przez Puzynę w zakończeniu wywiadu z Nastulanką nadzieja, że nadchodzi dekada lepsza niż lata siedemdziesiąte, w książce wydanej w roku 1982 brzmiała jak kpina. Ruch "nowego teatru" wkrótce zamarł. Puzyna zmarł w 1989, Grotowski - dziesięć lat później.

"Problemy teatru obchodzą dziś tylko inscenizatorów, bo ci są na teatr skazani. Nie obchodzą ani aktorów, ani dramaturgów, bo ci - jeśli są zdolni - łatwo trafią na ekran i na ekranie zrobią karierę. A teatr? Niech sobie będzie, jaki jest, wszystko jedno: ostatecznie starymi sposobami i tak jeszcze będzie można w nim zarobić. Więc i my wzruszmy ramionami, proszę Państwa: zarobić każdy lubi, no nie?" 10.

***

1 Obok teatru "Dialog" nr 7/1973, s. 95, cyt. za: Jerzy Grotowski, Teksty zebrane, redakcja zbiorowa, Wydawnictwo "Krytyki Politycznej" Warszawa 2013, s. 577. Wszystkie pozostałe cytaty z "Obok teatru" za tą edycją, w nawiasach po cytatach podaję numer strony w "Tekstach zebranych".

2 Słynne "wyjście z teatru" zostało przez Grotowskiego ogłoszone, wystawione i odegrane w Nowym Jorku w czasie wykładów, które odbyły się w dniach 12-13 grudnia 1970 roku, a których wersjami są teksty "Takim, jakim sie jest", cały (na podstawie wystąpienia z 12 grudnia) i "Święto" (na podstawie wystąpienia z 13 grudnia).

3 Oczywiście cieszący się ironicznie i przewrotnie: "Niedawno w Polityce Anna Tatarkiewicz mnie z kolei zwymyślała od kontestatorów. Szalenie mi pochlebiła, lecz jeśli i ja mogę już w czyichś oczach wyglądać" jak kontestator, to jawny dowód, że kontestacja zeszła na psy" (Konstanty Puzyna, Zmierzch kontestacji, cyt. za: Półmrok. Felietony teatralne i szkice, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982, s. 37).

4 Półmrok..., op.cit. s. 24-29.

5 Pierwodruk: "Odra" nr 9/1965, s. 21-27.

6 Leżąc w trawie, op.cit. s. 25.

7 Warto może w tym momencie przypomnieć, że Puzyna długo uważał eksperymenty Grotowskiego za pozbawione istotnego znaczenia. W słynnej recenzji z "Apocalypsis cum figuris", odnosząc się do przedstawień wcześniejszych (w tej liczbie do "Akropolis"), stwierdzał jednoznacznie, że w ich przypadku Grotowski "wyraźnie pudłował" (Konstanty Puzyna, Powrót Chrystusa, w: Burzliwa pogoda, op.cit., s. 58).

8 Półmrok... op.cit. s. 155-156.

9 Op.cit. s. 173.

10 Konstanty Puzyna, Ciągle dawne czasy, w tegoż: Półmrok, op.cit. s. 65.

Autor jest profesorem w Katedrze Performatyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, autorem wielu rozpraw poświęconych historii teatru polskiego (m.in. Teatra polskie. Historie, Warszawa 2010). Był dyrektorem naukowym Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, obecnie jest wicedyrektorem Instytutu Teatralnego w Warszawie.