Artykuły

- Ponieważ władze poznawcze człowieka zależą bezpośrednio od jego postawy etycznej, ostatecznie to moralność decyduje o tym, czy w ogóle istniejemy! Wydaje się, że przekonanie to dzielił z Odysem sam Sofokles, dlatego zamiast polityki uprawiał sztukę, by za pomocą teatralnej iluzji - niczym Atena - otwierać ludziom oczy na ich zaślepienie. Czy sądzicie, że Michał Bajer napisał "Mówcę Ajasa" w bardziej błahej sprawie? Że kondycja "zjaw" i "cieni" nie zagraża ludziom współczesnym? Niestety, już dawno stała się ich jedyną formą (niby) istnienia - pisze Jacek Kopciński w Dialogu.

1.

Polska dramaturgia mierzy się dziś z poczuciem nierealności świata i fikcyjności życia, które w ludziach współczesnych wzięło się z pewnej straty i z pewnego nadmiaru. Zatracie uległa metafizyczna zasada bytu, a świat bez zasady to "widmo", "pustka", "dym na kliszy", jak napisał Miłosz w wizjonerskim wierszu 1. Nadmiar natomiast wynika z inflacji słowa, którym wypełniamy pustkę, oraz powszechnej już manipulacji obrazem, informacją i samym językiem. Nowoczesne media skuteczniej multiplikują przekaz niż postmodernistyczni pisarze fabuły, ironicznie i melancholijnie zamieniane przez nich w opowieść o mówieniu... Wielkie oskarżenie sformułowane niegdyś przez bohatera komedii filozoficznej Calderona "Życie jest snem": "okradłeś mnie z mego istnienia" 2 niewiele dziś znaczy, bo w świecie znaków, które oderwały się od rzeczy, skarga "skarży się samej sobie" 3. Od dawna już brniemy w interpretację czystych signifiantów, mimo to nasza kondycja zjaw budzi zaciekawienie uczonych (neurologów, socjologów, filozofów) i trwożliwą fascynację artystów, nieustannie wpatrzonych w mrowiące się ekrany...

Dramatyczne przekonanie ludzi renesansu: "czym jest życie / snem szaleńca / aktem umysłu" 4 formułowane jest dziś na nowo w zmediatyzowanej rzeczywistości powszechnej symulacji, internetowego streamu i video sharingu. Nowe technologie nie tylko konstruują nowy obraz rzeczywistości, ale też, niczym dawni bogowie, określają nasze miejsce we wszechświecie i zmieniają strukturę ludzkiej percepcji i poznania. W niedawno ogłoszonym dramacie "W środku słońca gromadzi się popiół" Artura Pałygi jeden z bohaterów tak wyjaśnia zjawisko powszechnej halucynacji, którą za sprawą mediów stała się dziś rzeczywistość:

"to się nazywa theatri

to zjawisko się nazywa theatri

kiedy wszyscy zgodnie widzą coś czego nie

ma

coś czego nie ma

czego nie ma" 5

Tworząc w wyobraźni własne "theatri", polscy dramatopisarze - Dorota Masłowska, Artur Pałyga, Mateusz Pakuła, Radosław Paczocha - badają od środka mechanizm powstawania złudnych obrazów, by następnie spod pokładów świadomie konstruowanej fikcji wydobyć ziarno rzeczywistości - a raczej jej znak. Michał Bajer przenosi nas w tym celu w wirtualną rzeczywistość reaktywowanego mitu greckiego. Bohaterem jego najnowszej sztuki "Mówca Ajasa" jest rycerz grecki, który za rzeczywistość wziął wizje narzucone jego umysłowi przez Atenę. Starożytny motyw szaleństwa Ajasa posłużył Bajerowi do zbudowania metafory współczesnego świata i postawienia pytań o rolę iluzji, w życiu i sztuce.

2.

Nie po raz pierwszy zresztą. Bajer zadebiutował w 2003 roku dramatem "Verklarte Nacht", w którym problematyka "Mówcy" jest już obecna. Choć oba dramaty bardzo się od siebie różnią, łatwo dostrzec, że napisał je zafascynowany teatrem filolog, wyposażony w wiedzę z zakresu teorii literatury, biegły w postmodernistycznej estetyce, zorientowany w sztuce - dawnej i współczesnej. Bohaterkami jego debiutanckiego dramatu są dwie niemłode już kobiety, których imiona, Lamia i Lamblia, brzmią dość egzotycznie, nie wzięły się więc z przypadku. Bajer podsuwa nam dwa wyrazy, których kształt foniczny i sama głoskowa struktura są już pewną informacją o postaciach (imię Lamia w całości zawiera się przecież w imieniu Lamblia, a Lamblię od Lamii różnią tylko dwie wewnętrzne głoski). Spodziewamy się, że postacie o tak współbrzmiących imionach będą do siebie podobne, a ich relacja stworzy układ lustrzany, co się potwierdza. Gra słowami odbywa się w dramacie także na wyższym piętrze - znaczeń. Imię Lamia nosi w greckiej mitologii potwór o kobiecej postaci, pożerający dzieci i młodzieńców zwabionych jego fałszywą urodą. Natomiast Lamblia jest groźnym pasożytem wywołującym lambliozę, czyli "chorobę brudnych rąk". Choć to kompletnie różne byty, coś jednak mitologiczną Lamię i biologiczną Lamblię łączy - obie są podstępne i niebezpieczne, zwłaszcza dla dzieci. Gdy przypomnimy sobie, że bohaterka wiersza Richarda Dehmela "Verklarte nacht", który zainspirował Arnolda Schönberga do skomponowania słynnego poematu symfonicznego, jest w ciąży - ogarnia nas niepokój.

Bajer gra słowami i oczekuje od czytelnika nie tylko językowej przebiegłości, ale i kulturowej świadomości. To podstawowy warunek uczestnictwa w proponowanej przez niego grze. Jej reguły i cele objaśnia w sztuce sama Lamblia. Charakterystyczne bowiem jest i to, że zainteresowanie językiem na jego różnych poziomach dzielą z autorem dramatu także jego bohaterki. Język, jak wiemy, decyduje o istnieniu postaci dramatycznej, nie w sensie abstrakcyjnym - jako system, ale w praktycznym - jako żywa mowa. Nie każda postać dostrzega jednak wyjątkowość swojej mowy, a co za tym idzie, nie każda zdaje sobie sprawę z problematyczności swojego statusu. W dramaturgii dwudziestego wieku tylko nieliczni pisarze (Pirandello, Gombrowicz, Stoppard) obdarzają postacie tego rodzaju nadświadomością. W ich sztukach bohaterowie próbują ingerować w kształt fikcyjnego świata, czasem wątpiąc nawet o jego i swoim istnieniu. Bajer nie należy do spadkobierców tego typu dramaturgii. Idzie natomiast śladem tych pisarzy, którzy wyposażają swoich bohaterów w wiedzę o performatywnej mocy języka i pozwalają im z niej skorzystać. Świadomie przez nich symulowane akty mowy mają niecodzienny, sztuczny, wręcz ceremonialny kształt i pełnią różne funkcje, zazwyczaj jednak odległe od społecznie usankcjonowanych. Fałszywa przysięga, która jednak zobowiązuje i ma swoje konsekwencje, rytualny spór, który naprawdę antagonizuje, fikcyjne wspomnienie, które stymuluje wyobraźnię i nagle odsłania prawdę - to tylko niektóre z tego typu aktów. Tak komunikujące się postacie zyskują swoistą władzę nad językiem i światem, zaczynają istnieć intensywniej, niekiedy nawet dostępują pewnego rodzaju przemiany wewnętrznej. Słowo "verklarte" w tytule kompozycji Schönberga zwykło się tłumaczyć właśnie jako "przemieniona" - w sztuce Bajera przemiana życia bohaterek naznaczona jest jednak sporą dozą ironii. Dlatego chętniej dramaturgię tego młodego autora wpisuję w kontekst twórczości Geneta, Becketta czy innych absurdystów niż romantyków i ich następców. Słowo zaprzężone w specyficzne, wręcz perwersyjne działanie nie wynosi świadomości bohaterów Bajera na jakiś wyższy, transcendentny poziom wiedzy o człowieku i świecie. Daje im natomiast satysfakcję uczestników wyrafinowanej gry, w której stawką jest poczucie wpływu na rzeczywistość - i jej samej 6.

Dwie bohaterki "Verklarte Nacht" traktują mowę jako środek terapii na pewne dokuczliwe zaburzenia. Jedna z kobiet cierpi mianowicie na "hipertroficzny rozrost pamięci", która odrywa ją od teraźniejszości (czytaj: rzeczywistości), druga doświadcza ciągłej amnezji, która pozbawia ją tożsamości. Ich wspólna kuracja polega na szczególnego rodzaju ćwiczeniu, w którym, jak w twórczości, najbardziej liczy się wyobraźnia:

"Lamblia: Ona zadawała pytania dotyczące naszej przeszłości, ja natomiast odpowiadałam. Osobliwość tego procederu [...] zasadzała się na fakcie, że odpowiedzi moje zawierały każdorazowo pewną liczbę spreparowanych odchyleń w stosunku do rzeczywistości, pewna liczba celowo popełnianych błędów za każdym razem się tam, za moją wiedzą, wkradała. Odnotować należy, że wprowadzone innowacje podlegały obustronnej, rygorystycznej kontroli; obie rygorystycznie to kontrolowałyśmy: Ona, z dokumentacją w ręku (jak chciałaby - czy na pewno? składnia łacińska), ja natomiast modelując warianty zawsze i wyłącznie wobec zachowanego w pamięci, nienaruszonego prawidła."

Wypowiedź ta jest częścią dłuższego monologu Lamblii, a wtrącenie na temat łacińskiej składni upewnia nas o językowej nadświadomości bohaterki.

Grę we wspomnienia Lamia i Lamblia uprawiają jako ciąg improwizowanych dialogów, które ostatecznie składają się na całą sztukę Bajera. Nie od razu się w tym orientujemy i dopiero wygłoszony w połowie utworu komentarz Lamblii odsłania naturę tej zaskakującej konwersacji.

Gra bohaterek kulminuje w finale opowieścią o ciotce i śliwkach. Role się odwracają i oto Lamia wspomina, a Lamblia dopytuje o szczegóły przypominanej sytuacji. Oczami obu dziesięcioletnich wtedy bohaterek obserwujemy kobietę, która w ogrodzie dryluje śliwki i przy każdym owocu zadaje mężowi to samo, sakramentalne pytanie: "wprzycz czy wzdłuż?" ("wprzycz", czyli w poprzek). Pyta, a następnie charakterystycznym ruchem dłoni przecina owoc. Na potrzeby gry Lamia modyfikuje swoje wspomnienia, wprowadzając do nich nową postać małej dziewczynki, która "by dzisiaj była stara". Pewnego dnia, już jako staruszka, dziewczynka ta ubiera się odświętnie, wychodzi z domu i na klatce schodowej, potem na ulicy i w tramwaju opowiada napotkanym ludziom o ciotce i śliwkach. Wymyślona postać staje się w opowieści Lamii reprezentantką obu kobiet - nie tylko nową narratorką i kronikarką zdarzenia sprzed lat, ale sprawczynią, inicjatorką wyjątkowej akcji, która zagarnia przestrzeń, czas i ludzi:

"Lamia: Dziesiątki ludzi w mieście, jednego dnia, o jednej godzinie, opowiadają komuś innemu o tej ciotce. I jak dojadą do tego miejsca o śliwce, to wiesz, to widać, bo taki gest się robi. Robi się, prawda?

Lamblia: Robi się.

Lamia: No właśnie. I setki ludzi w mieście, tego samego dnia, o tej samej godzinie robią tamten gest. Ładne?

Lamblia: Ładne.

Co właściwie? Co w tej opowieści jest "ładnego"? Przemiana fikcji w rzeczywistość. Słowo zmyślonej, opartej na iluzorycznych faktach opowieści aktywizuje kolejnych opowiadaczy i rodzi, tu i teraz, prawdziwy gest, który ich jednoczy. Już chcielibyśmy zobaczyć obie bohaterki, jak wychodzą ze swojego starego domu i organizują prawdziwy, miejski flash mob, ale Bajer takiej sceny nie napisał. W kulminacyjnym momencie uciął swój dramat, prostym pytaniem Lamii ustalając na zawsze właściwy wymiar zdarzenia, które rozegrało się w wyobraźni kobiet. Tym samym słowem "ładne" spuentował całą sztukę, która także jest wyobraźniową grą w "modelowanie wariantów", tyle że nie biografii, lecz fabuł zakorzenionych w naszej zbiorowej pamięci. Gra się uda, o ile będziemy gotowi przyjąć autorskie wariacje na przyjęty temat, nie licząc na nic więcej, jak tylko chwilowe poczucie przebywania w środku pewnego doświadczenia, które daje świadoma lektura "Verklarte Nacht". No, oczywiście, możemy także liczyć na spektakl, w którym gest lektury zamieni się w gest scenicznego działania aktorów. Wtedy też przekonamy się naocznie, że ciotka miała w dłoni nóż. Jeżeli skojarzymy go z młodą dziewczyną, która tylko na chwilę pojawiła się w rozmowach dwóch starych kobiet jako nieobecna właścicielka pozostawionej w ogrodzie chustki - znowu ogarnia nas niepokój.

3.

Złożona relacja między fikcją, którą świadomie wytwarzają bohaterowie, i rzeczywistością, która zawsze kryje ślad śmierci - niepodważalnie prawdziwej, to koronny temat twórczości Michała Bajera. W napisanym dziesięć lat później "Mówcy Ajasa" pojawia się taka oto myśl:

"Ekspert: Gdyby wszyscy ludzie opowiedzieli sobie po kolei to samo zdarzenie i gdyby każdy zmienił w nim jedną okoliczność - w krótkim czasie omówiliby wszystkie możliwe zdarzenia wszechświata. To zniosłoby granicę między wszystkimi możliwymi historiami. Opisaliby cały kosmos, mimo że jeden drugiemu opowiadałby prawie to samo. Ale to się nie uda!"

Fantazja Eksperta jest w gruncie rzeczy nowym wariantem gry, którą wymyśliła Lamblia. Wyobraźnia mówiącego podąża przecież w identycznym kierunku: stworzenia wspólnoty opartej na jednej, choć wielowariantowej, opowieści. W "Mówcy" ogarnia ona świat, a nie tylko jedno miasto, pamiętajmy jednak, że miasto dla Greków to był właśnie cały świat... Ekspert mówi o opowieści, która odnosi się zrazu do jednego zdarzenia. Każde zdarzenie zaś, jak zaznaczy wcześniej bohater, można opisać, odpowiadając na sześć podstawowych pytań: "kto, co, gdzie, kiedy, dlaczego i po co?" Pytania te dotyczą sprawcy, przedmiotu jego działania i okoliczności zdarzenia, a możliwość zmiany charakterystyki jednego z tych elementów otwiera przed opowiadającymi nieskończoną liczbę fabularnych wariantów. Opowieść, czy może lepiej narracja, nie ma więc granic i w końcu, na zasadzie koniecznego przypadku, może objąć swoim zasięgiem wszystkie możliwe zdarzenia. Potrzebna jest do tego tylko pamięć i wyobraźnia opowiadającego. Dlatego, dla maksymalnego poszerzenia kręgu narratorów, opowieść o zdarzeniu wędruje z ust do ust, jak za czasów Homera. "Ale to się nie uda!" - wyrokuje jednak Ekspert, bo choć ludzka wyobraźnia nieustannie się rozwija, to jednak pamięć gaśnie, a nie sposób uniknąć fabularnych powtórzeń bez świadomości już opowiedzianego. To zresztą nie jedyny powód, dla którego opowieść taka nigdy nie powstanie. Myśl o kosmicznej opowieści jest ładna, ale utopijna, dlatego musi ustąpić projektom mniej ambitnym, bardziej lokalnym i praktycznym, choć opartym na tej samej zasadzie:

"Ekspert: Kto, co, gdzie, kiedy, dlaczego, po co. To neutronowy poziom polityki, widoczny w każdej decyzji, tam, gdzie nie utworzyły się jeszcze atomy, to znaczy jasne poglądy wyborców. Wprowadzając małe zmiany, można zmienić jedno zdarzenie w inne. O to mu chodzi, prawda? Mówca opowie historię Ajasa, wprowadzając drobne zmiany. Suma zmian pozwoli przejść płynnie z jednej historii do drugiej."

Czyli pozwoli stworzyć alternatywny obraz rzeczywistości - spłaszczonej, bo ograniczonej do politycznej propagandy. Oto i najkrótsze streszczenie fabuły nowego dramatu Bajera. Sztuka w całości opiera się na motywie opowieści i składa z trzech części: przygotowania do wygłoszenia mowy (przez Mówcę), próby wygłoszenia mowy (przez Mówcę), rezygnacji z wygłoszenia mowy (przez Mówcę).

Chętnie podejmę się interpretacji wszystkich trzech części, nie jestem jednak pewien, czy wszyscy pamiętamy historię Ajasa. Oczywiście jej wersja podstawowa, czyli pierwsza, nigdy nie istniała, bo należy do sfery ustnie powtarzanego mitu. Dysponujemy natomiast zapisaną wersją późniejszą, epicką - Homera, i dramatyczną - Sofoklesa, która dla Bajera jest o wiele istotniejsza. Akcję swojego dramatu umieścił on przecież w tym samym miejscu, co Sofokles, i rozegrał ją w tym samym czasie. "Obóz Ajasa. W środku zamknięty namiot pilnowany przez Żołnierza. Wchodzą Odys z Mówcą. Żołnierz dostaje dreszczy" - czytamy. Obóz znajduje się oczywiście pod Troją, wojna trwa już dziesiąty rok, Grecy niedawno ponieśli ciężką stratę, zginął ich największy wojownik Achilles. Zgodnie ze zwyczajem jego zbroję miał otrzymać najdzielniejszy z żyjących i nie jest nim Ajas. Rycerz nie może przeboleć zniewagi i postanawia zabić trzech wodzów greckich, w tym Odysa, nowego właściciela zbroi. Zasadza się na nich nocą, ale sprzyjająca Odysowi Atena odbiera mu rozum i zamiast ludzi Ajas atakuje byki na polu, morduje je, bierze w niewolę, nawet torturuje... Gdy rano spostrzega, co uczynił, wstydzi się wyjść z namiotu. Pohańbiony, odbiera sobie życie, a królowie greccy zakazują jego pochówku. Oczywiście możemy poprzestać na tym krótkim streszczeniu opowieści Odysa z XI księgi Odysei (wersy: 543-567). Obawiam się jednak, że wtedy okażemy się nie dość przygotowani, by podjąć grę, w którą wciąga nas autor sztuki. Bajer nie "modeluje" bowiem historii przepisanej z Homera, ale jej bogatszy i ciekawszy wariant skonstruowany przez Sofoklesa. Akcja dramatu Bajera rozgrywa się w tym samym miejscu i czasie, co antyczna tragedia, ale zmierza w zupełnie innym kierunku - nie ku samobójczej śmierci zhańbionego rycerza, przejmującej debaty nad jego trupem i pochówku ocalającego jego duszę, ale ku ochronieniu Ajasa przed gniewem ludu i zachowaniu w państwie dotychczasowego ładu politycznego. Sprawić ma to wezwany do obozu Mówca, sławny retor, dawny nauczyciel Odysa. Już wiemy, jakie Odys wyznaczył mu zadanie: ma tak opowiedzieć historię Ajasa, by wszyscy - łącznie z samym rycerzem - zaprzeczyli faktom i za prawdę przyjęli fikcję. Ponieważ jednak fakty, które zna lud - takie mianowicie, że Ajas zabił trzech wodzów - nie mają nic wspólnego z rzeczywistością, podana im fikcja nie będzie kłamstwem, a jedynie r e i n t e r p r e t a c j ą zdarzeń.

Taki jest plan. Wypadki potoczą się jednak inaczej, bowiem bezradny Mówca nie wygłosi swojej mowy. Stworzy natomiast sytuację, która skutecznie pobudzi jego niemrawe słowa do działania. Tak jak w "Verklarte nacht", uwagę wszystkich przyciągnie ostatecznie jeden gest! Żeby poznać jego sens, a co za tym idzie zrozumieć dramat współczesnego Ajasa, trzeba najpierw przypomnieć tragedię, która zainspirowała Bajera.

4.

Ajas jest najstarszą z zachowanych tragedii Sofoklesa i nie należy do szczególnie znanych. Arystoteles w "Poetyce" poświęcił jej tylko krótkie zdanie, i to wtrącone, na dodatek mówiąc ogólnie o "tragediach na temat Ajasa", które były dla niego przykładem patetycznej odmiany tego gatunku 7. Patos buduje w "Ajasie" samobójstwo tytułowego bohatera dokonane, co ciekawe, w obecności widzów. Ajas długo skarży się na swój los i zapowiada samobójstwo, a następnie, w zmienionej scenerii, pozbawia się życia tak, jak to czynili niekiedy rycerze greccy: "mocuje w ziemi miecz ostrzem do góry", a potem rzuca się na niego i "pada martwy" 8.

Pomiędzy jedną i drugą czynnością bohater wygłasza przedśmiertny monolog, świadomie używając stylu wzniosłego. Ajas był rycerzem wyjątkowym, o czym zaświadcza sama Atena w Prologu tragedii, ale przecież nie był retorem ani poetą. Jego wyrazem był raczej czyn, a nie mowa, choć ostatecznie mowa okazała się czynem i ściągnęła na niego nieszczęście. W tym samym Prologu Atena tak przestrzega Odysa, rywala Ajasa: "pamiętaj, byś nigdy / w wyniosłych słowach nie mówił do bogów". Inaczej skończysz jak Ajas. Kiedy po przegranych zawodach o zbroję Achillesa Ajas obrócił swój gniew przeciwko trzem wodzom spod Troi, Atena "narzuciła [mu] wizję innego planu", jak to współcześnie przełożył Robert Chodkowski, i zamiast wodzów rycerz zabił pasące się byki. Kiedy Ajas przejrzał na oczy i dostrzegł, że pastwi się nad zwierzętami, odrzucił miecz i... zaczął mówić już bez żadnych zahamowań. Wcześniej "wyniosłych słów" używał przeciw bogom, lekceważąc ich wsparcie. Teraz wzniosły styl jego mowy rodzi się nie tyle z poczucia pewności siebie, ile z nieodwracalności losu. Ajas zamierza odebrać sobie życie:

"Ajas:

Ciemności, światło moje,

Erebie, dla mnie najjaśniejszy,

weźcie mnie do siebie, weźcie

na mieszkanie!"

Rycerz odezwał się jak nigdy dotąd, co natychmiast zauważyła kochająca go żona:

"Tekmessa:

Jakże mam znieść to, gdy ten mąż szlachetny

rzekł tak, jakby przedtem nigdy nie śmiał mówić?"

Samobójstwo Ajasa oznacza dla Tekmessy prawdziwe nieszczęście, dlatego nie jest ona w stanie słuchać mowy męża, który metodycznie zabija się słowami, to znaczy precyzyjnie nazywa swój upadek i zapowiada śmierć. Chór zachowa się wobec tej praktyki bardziej powściągliwie niż Tekmessa, zdając sobie sprawę ze swojej bezradności:

"Przewodnik Chóru:

Nie jestem w stanie ani ci pozwolić,

ani zabronić mówić w takiej klęsce."

Swoją drogą chór w "Ajasie" nie od razu potrafi celnie ocenić sytuację, w jakiej znalazł się bohater, a gdy się wreszcie w niej zorientuje, ma dla niego tylko dobre rady:

"Przewodnik chóru:

Porzuć myśli, co cię dręczą,

i przyjaciołom pozwól sobie pomóc."

Przyznajmy, w zderzeniu z sytuacją Ajasa słowa te brzmią naiwnie, wydaje się jednak, że niczego lepszego rycerzowi doradzić nie można. Mądrość chóru w tragedii Sofoklesa opiera się na przeświadczeniu, że najważniejszym zadaniem człowieka jest zapobieganie nieszczęściu. Skoro już do niego doszło, nie należy go pomnażać. Ściągnąłeś na siebie hańbę, nie dodawaj do niej własnej śmierci i rozpaczy bliskich. Proste, ale niewykonalne, bo niby jak można porzuć dręczące myśli? I co w sytuacji Ajasa mieliby do zrobienia jego przyjaciele? Chór przypomina uczniów Sokratesa, który nauczał, że nawet z najgorszego nieszczęścia człowiek może się dźwignąć siłą woli i refleksji, a ostateczny osąd moralny mogą wydać tylko ludzie całkowicie uczciwi. Sofokles odniósł się do tej filozofii, ale w sobie właściwy sposób. Cały Epejsodion 2 napisał tak,

jakby w Ajasie nastąpiła prawdziwa przemiana woli i umysłu:

"Ajas:

Na przyszłość bogom będę ustępował,

będę się uczył szanować Atrydów,

bo mają władzę. Czyż mam jej nie uznać?"

Problem w tym, że wzniosła mowa Ajasa z Epejsodionu 2 jest ironiczna, obliczona na zmylenie Chóru oraz Tekmessy. Robert Chodkowski pisze o niej: "W tym przemówieniu [...] Ajas wyraża swój stosunek do świata. Ten świat kieruje się innymi zasadami niż on sam. W świecie wszystko się zmienia, ludzie zmieniają przyjaciół i wrogów, szanują tych, którzy mają władzę bez względu na okoliczności" 9. Ajas natomiast postanawia pozostać wiernym sobie. Problem w tym, że "ja" Ajasa nie jest konstytuowane przez system wartości etycznych czy religijnych, ale wyłącznie przez charakter bohatera. Ajas w swojej "Kłamliwej Mowie" ironicznie mówi o konformizmie, ale przecież świadomie podważa także wartość ojcowskiej miłości i rytualnego oczyszczenia z winy. Wszystko bierze za iluzję - oto jaką pułapkę zastawiły na niego jego własne myśli.

Jedyną wartością w świecie Ajasa jest dobre imię rycerza. Bohater podporządkowuje jej wszystkie inne i nikt nie zdoła zmienić jego decyzji. Ajas nie uznaje nad sobą ani bogów, ani wodzów, lekceważy rady chóru, błagania żony, żal dziecka. Najważniejszymi cechami jego charakteru są pycha, władczość i upór, które tylko z pozoru budują etos rycerski, bo kiedy impet zemsty Ajasa mądra bogini skierowała na stado byków, rycerz zamienił się w rzeźnika i dokonał krwawej jatki.

Trudno o bardziej dotkliwą dekonstrukcję rycerskiego etosu. Pytanie jednak, jakim rycerzem był Ajas?

Sztuczka bogini sprawiła, że Ajas poćwiartował zwierzęta. Czy gdyby uczynił to z ludźmi, potrafilibyśmy mu współczuć? Trudno współczuć Ajasowi, jego sytuacja budzi raczej politowanie i śmiech. Szanujemy jednak jego przeszłe czyny i litujemy się nad jego duszą. Taką postawę przyjmuje Teukros. Za późno znalazł brata, nie powstrzymał go od samobójstwa, ale troszczy się o pochówek jego ciała, czyli pośmiertne losy Ajasa. Aż jedną trzecią swojej tragedii Sofokles poświęcił jego duszy... Ale Teukros kochał brata, dlatego bardziej podziwu godna jest postawa Odysa. Odys znienawidził nastającego na jego życie rywala, ale po jego śmierci także zabiega o pogrzeb dla rycerza. Czyni tak przez wzgląd na jego człowieczeństwo, które ze smutkiem rozpoznał już w pierwszej scenie tragedii, formułując tajemnicze i przejmujące zdanie na temat kondycji ludzkiej. By uchwycić jego sens, trzeba na koniec przyjrzeć się Prologowi "Ajasa", który ma konstrukcję metaforyczną i skłania do filozoficznej interpretacji.

5.

Prolog Sofoklesa niesie dwa tematy. Temat pierwszy to poznawcze moce człowieka, a motywem przewodnim będzie tu patrzenie (widzenie) jako sposób poznania rzeczywistości. Temat drugi wynika z pierwszego i dotyczy iluzoryczności ludzkiego istnienia. Motywem przewodnim będzie tu zjawa (cień) jako znak kondycji człowieka we wszechświecie. Oto Odys tropi krwawe ślady, które z pola zaprowadziły go do obozu. W teatrze ujrzelibyśmy go bezpośrednio, czytając tekst tragedii, patrzymy na Odysa oczami Ateny:

"Atena:

Nieraz patrzyłam, synu Laertesa,

Jak ciągle czyhasz na potknięcia wrogów.

Dziś też cię widzę blisko brzegu morza,

gdzie Ajas swoje rozstawił namioty."

Ona przygląda się Odysowi i odczytuje w zachowaniu tropiciela jego intencje, on przygląda się śladom Ajasa, ledwie domyślając się jego czynu. Jeśli chodzi o świat zewnętrzny, Odys może sądzić tylko po zaobserwowanych znakach, dysponuje natomiast mistycznym "wglądem" w świat wewnętrzny, który pozwala mu skontaktować się z samą boginią. Jego słuch nastrojony jest na boskie fale, a serce - synonim duszy - odbiera dźwięki niedostępne dla fizycznego ucha, bo pochodzące z metafizycznego źródła. Dla człowieka poznanie sercem jest pewne i niezawodne, ale nie każdy dysponuje taką władzą, bo zależy ona od przychylności bogów. Poznanie okiem jest powszechne, ale ograniczone, a na dodatek zawodne, może bowiem być przez tych samych bogów zmanipulowane. Przekonał się o tym Ajas. Prolog "Ajasa" to w gruncie rzeczy alegoryczna lekcja człowieczeństwa, z której Odys dowiaduje się, po pierwsze, że człowiek z powodu swojej pychy narażony jest na utratę kontaktu z rzeczywistością.

"Atena:

Przeze mnie stracił radość takiej zbrodni,

gdy jego oczom narzuciłam wizję innego planu"

Ajas nie zmienił planów w potocznym znaczeniu tego słowa, nie postanowił mianowicie rozprawić się z bykami zamiast z ludźmi. Zaatakował stado w przeświadczeniu, że atakuje znienawidzonych wodzów. Atena nie "zaczarowała" więc rzeczywistości, ona "zaczarowała" Ajasa, a dokładniej sprawiła, że narzucił on stadu bydła przechowywany w głowie obraz rycerzy, czyli dokonał projekcji, której następnie uległ. Atena karze w ten sposób Ajasa za pychę okazywaną bogom, czyli w gruncie rzeczy - za naruszenie porządku świata. Można powiedzieć, że Ajas "oderwał się" od rzeczywistości i "oszalał" wtedy właśnie, kiedy uznał swoją niezależność od bogów. Nadal oczywiście był od nich zależny, bo pycha nie zmienia struktury świata, ale zdawało mu się, że jest inaczej. Kiedy więc wygrywał w pojedynkach z Trojanami, korzystał ze wsparcia Ateny, choć temu zaprzeczał, żył w złudzeniu. Za swoje "szaleństwo" pychy został ukarany "szaleństwem" umysłu, które go upokorzyło i doprowadziło do śmierci. Czy Atena oczekiwała takiego obrotu sprawy? Czy traktowała jego śmierć jako należytą zapłatę za grzech pychy? Zapytajmy inaczej: czy w świecie starożytnych Greków istniał inny sposób na powrót do rzeczywistości jak tylko przez śmierć? Wydaje się, że tak, kilka takich sposobów wylicza Ajas we wspomnianym już Stasimonie 2, wszystkie jednak odrzuca jako niegodne. Tym samym nadal ulega swojej pysze, lekcja Ateny poszła więc na marne.

Jednak nie w przypadku Odysa, który obdarzony był większą inteligencją. Widok Ajasa, który w Prologu wychodzi ze swojego namiotu z batem uwalanym krwią byka - tłukł nim zwierzę w przekonaniu, że biczuje Odysa - jest dla niego wstrząsający. Mimo to potrafi zdobyć się na współczucie, które u starożytnych jest zawsze drogą do poznania. Odys lituje się nad Ajasem, a potem stwierdza:

"Odys

Lecz bardziej martwi mnie mój los, nie jego,

ponieważ widzę, że my niczym więcej

jak tylko zjawą jesteśmy i cieniem."

Te sześć wersów, które wypowiada Odys w finale Prologu, to najważniejszy fragment "Ajasa". Odys przemawia w nim niczym widz w teatrze po skończonym spektaklu. Nic w tym zresztą dziwnego, skoro dla zainscenizowania konsekwencji postawy Ajasa Sofokles wymyślił inną inscenizację, której reżyserką uczynił samą Atenę. Kiedy Ajas znika na powrót w namiocie (niczym za kurtyną), poruszony Odys lituje się nad bohaterem, ale obejrzaną scenę odnosi do siebie. Zrozumiał mianowicie, że człowiek, który żyje w złudzeniu nierzeczywistości, sam jest złudzeniem. To wielkie odkrycie Odysa, nie na darmo Atena sprzymierzyła się właśnie z nim!

Ukazując dramat Ajasa, Sofokles wprowadza nas więc na poziom etyki (zuchwałość jako źródło kłopotów z rzeczywistością), następnie na poziom gnoseologii (zaburzone poznanie i fałszywa relacja ze światem) i wreszcie na poziom ontologii (poczucie utraty własnej substancji, nieistnienia). Punkt dojścia tej wędrówki filozoficznej jest niezwykle interesujący. Można powiedzieć, że od postawy poznającego podmiotu zależy sam jego byt, każde bowiem fałszywe rozpoznanie wtrąca go w nicość. A ponieważ władze poznawcze człowieka zależą bezpośrednio od jego postawy etycznej, ostatecznie to moralność decyduje o tym, czy w ogóle istniejemy! Wydaje się, że przekonanie to dzielił z Odysem sam Sofokles, dlatego zamiast polityki uprawiał sztukę, by za pomocą teatralnej iluzji - niczym Atena - otwierać ludziom oczy na ich zaślepienie. Czy sądzicie, że Michał Bajer napisał "Mówcę Ajasa" w bardziej błahej sprawie? Że kondycja "zjaw" i "cieni" nie zagraża ludziom współczesnym? Niestety, już dawno stała się ich jedyną formą (niby) istnienia.

6.

Sam tytuł dramatu Bajera jest pod tym względem intrygujący. Autor na drugi plan przesuwa bohatera, czyli tego, który jest i działa, na pierwszym zaś umieszcza mówcę, czyli tego, który opowiada o działaniach bohatera i opisuje ich okoliczności. "Kto, co, gdzie, kiedy, dlaczego, po co?" - pyta od samego wejścia Mówca. Jego teoretyczne wypowiedzi pokrywają niemoc twórczą retora, w sztuce zyskują jednak wymiar metatekstowy i są ciekawym komentarzem do samego dramatu. Mówcę do obozu wezwał Odys, który jako dziecko pobierał u niego lekcje gramatyki. Bohater w znaczeniu literalnym nie jest więc mówcą Ajasa, ale Odysa - dla niego pracuje, podczas gdy milczący Ajas długo siedzi w namiocie. Tytuł sztuki Bajera należy więc rozumieć inaczej: mówca Ajasa to ten, który "mówi Ajasa", w domyśle - mówi historię Ajasa, mówi słowa Ajasa, mówi za Ajasa. Może także: mówi tragedię "Ajas"? Choć w sztuce ani jeden wers z Sofoklesa nie zostaje zacytowany (pojawiają się natomiast wersy z Homera), jest oczywiste, że Bajer "opowiada" nam nową wersję starożytnej tragedii, a metatekstowy dystans do świata przedstawionego odgrywać będzie w jego sztuce kluczową rolę. Mówca staje się wręcz reprezentantem samego autora, co sygnalizują także liczne zbieżności językowe między didaskaliami i kwestiami postaci dramatu (na przykład te zaskakujące "dreszcze", których dostaje Żołnierz).

Didaskalia w "Mówcy Ajasa" nie są wskazówkami dla reżysera czy aktora (jak zagrać dreszcze, by nie popaść w groteskę?), to raczej informacje o grze, jaką Bajer toczy z czytelnikiem za pośrednictwem postaci swojego dramatu. Gra odbywa się na polu literatury, a zarazem teatru, który Bajer projektuje z pamięcią o klasycznych zasadach trzech jedności, ale nowocześnie - jako pustą planszę, na której autor gra "w dramat", poruszając postaciami jak szachowymi figurami. Postacie natomiast także grają w swoją grę na oczach gromadzącego się ludu. Zabierają głos ze świadomością, że słuchają ich wszyscy obecni, mówią przy tym potocznym językiem, który jednak nie karykaturuje jakichś współczesnych form komunikacji, a w wyjątkowych momentach nabiera cech mowy odświętnej. Wytwarzanie iluzji będzie przedmiotem jawnych improwizacji bohaterów i wręcz laboratoryjnego namysłu Mówcy, za którym stale czai się ktoś jeszcze...

Już w pierwszej scenie dramatu pojawia się ten zaskakujący efekt, opisany przez autora w didaskaliach, ale nigdy przez niego niewytłumaczony. Oto tytułowy Mówca, słuchając Odysa, "zaczyna rozglądać się, jakby nie ufał komuś, kto stoi za jego plecami". Odys nikogo takiego nie dostrzega, z pewnością bowiem zareagowałby na nową postać. Jest więc ona tylko złudzeniem Mówcy, złudzeniem, które daje o sobie znać kilka razy, powodując nagłe znieruchomienie bohatera, niczym filmowa stopklatka lub pauza w grze komputerowej. Podobny efekt Bajer osiąga, budując alternatywne wersje niektórych scen czy dialogów - dramat zatrzymuje się wtedy na chwilę, a nawet cofa, zmuszając swojego czytelnika do nieco większej aktywności... Powtarzająca się reakcja Mówcy intryguje pozostałe osoby dramatu, żadna jednak nie zapyta o jej przyczynę, co z kolei potęguje naszą ciekawość. Tym bardziej, że w sztuce Bajera to właśnie Mówca jest zawodowym opowiadaczem i producentem iluzji, to on steruje wyobraźnią innych i narzuca jej fikcyjne obrazy. Wydawałoby się, że znając technologię tworzenia złudzeń sam nie będzie im ulegał. Tymczasem jest inaczej, tak jakby i na jego wyobraźnię ktoś działał i obrazem wytworzonym w jego umyśle wywoływał nagły lęk. Autor - najwyższa instancja w tym umownym świecie, który zawiesza się niczym komputerowa symulacja? A może sama Atena?

Jeżeli bogini, to trzeba przyznać, że jej wpływ na rzeczywistość nie jest w sztuce Bajera zbyt wielki. Poza tym jednym, niepewnym przypadkiem bogowie pozostają w Mówcy Ajasa całkowicie bierni, o ile w ogóle są obecni. W dramacie nie ma nawet śladu chóru, który przypominałby o boskiej sprawiedliwości (dike), czyli metafizycznej zasadzie świata. Bogów zastąpili ludzie, redukując ich kompetencje fundatorów rzeczywistości do magicznej sztuczki bogini ("wizja nowego planu"). Ani prawa, ani zasady etyczne w świecie bohaterów dramatu Bajera specjalnie się nie liczą, w każdym razie nie ma o nich mowy. Liczy się władza, jaką nad biednymi masami sprawuje wąska grupa zamożnej arystokracji.

Wobec greckiego pierwowzoru świat w sztuce Bajera uległ więc poważnej degradacji, może nawet rozkładowi, czego najwymowniejszym symbolem jest śmierdzące zwierzęce truchło - nawet nie byków, jak u Sofoklesa, ale zwykłych świń, które pozarzynał współczesny Ajas. Świat w "Mówcy Ajasa" to skrzyżowanie komputerowej symulacji z chlewem... Przedstawiona w dramacie wspólnota polityczna nie tyle jednak cofnęła się do swoich pierwotnych kształtów zwierzęcej sfory, ile zdegenerowała w swoim rozwoju, przyjmując kształt odpowiadający nihilistycznej świadomości jej członków. Oficjalnie panująca tu demokracja uniemożliwia władcom stosowanie siły (do czasu), dlatego ich największym zmartwieniem jest znalezienie sposobu na przekonanie ludu do podejmowanych za niego decyzji. Z pomocą władcom przychodzą retorzy, których sztuka stała się ważniejsza od religii, filozofii i polityki razem wziętych - i dawno zapomnianych. Ich zadaniem jest sterowanie wyobraźnią "wyborców" - jak powie w dramacie Odys - tak skutecznie, jak skutecznie wyobraźnią Ajasa zawładnęła Atena.

Za takiego retora Odys uważa Mówcę, dlatego sprowadza go pod Troję w kryzysowej dla władzy sytuacji. Na czym polega kryzys? Oto Ajas, przekonany, że zabił trzech wodzów - w tym Odysa, zawiadomił o swoim wyczynie generałów, którzy postanowili urządzić mu tryumf, czyli podczas oficjalnej publicznej ceremonii uznać go za władcę. Odys nie chce do tego dopuścić. Zdaje sobie jednak sprawę, że nie wystarczy zaświadczyć o tym, że on i pozostali wodzowie żyją, a feralnej dla Ajasa nocy poległy tylko świnie. Lud bowiem uznałby Ajasa za szaleńca i pewnie zażądałby jego śmierci, a to wywołałoby poważny "kryzys dyplomatyczny". Ojcem Ajasa jest przecież król Salaminy, dotychczasowy sprzymierzeniec Odysa w wojnie trojańskiej. Zagrożenie zmiany sojuszu jest realne, już zresztą do obozu przybył Ekspert z Salaminy, przywożąc ze sobą Malarza Zwłok, który ma przygotować ciała trzech wodzów na tryumf Ajasa (kolejna gra obrazem). Odys znalazł się więc w nadzwyczaj trudnej sytuacji: musi bowiem zdementować informację o śmierci wodzów i odwołać uroczystość, a jednocześnie przekonać nadciągający zewsząd lud, że Ajas wcale nie zwariował i nie zabił świń. Tymczasem cały obóz aż dusi się od smrodu rozkładającego się mięsa...

Zadaniem Mówcy ma być przekonanie ludu, że to, co widzi i czuje, nie znaczy tego, co z pozoru znaczy. Zdaniem sprytnego Odysa jest to zupełnie możliwe, ponieważ:

"Odys: Ludzie widzieli, jak Ajas wchodzi do drugiej części obozu i zabija trzy świnie. Ale nie mogli widzieć, że chciał zabić królów (przecież żaden z nich nie widział myśli Ajasa) i nie mogli widzieć, że oszalał (żaden świadek nie widział braku myśli w głowie Ajasa). Nie rozumieją, co widzieli, tak długo, aż ktoś im nie wyjaśni. I to jest właśnie rola Mówcy."

Czyli rola kultury i teorii poznania, którą jednak cyniczny Odys zinstrumentalizował i podporządkował grze o władzę. Sądzę, że właśnie świadomość gry Odysa paraliżuje Mówcę. Sławny retor wielokrotnie próbuje wygłosić swoją mowę i za każdym razem przerywa. Nie potrafi opowiedzieć historii Ajasa w taki sposób, który oczyściłby rycerza z podejrzenia szaleństwa, ponieważ zawód retora pojmuje inaczej niż Odys - jak sztukę przekonywania do faktów, a nie ich preparowania. Odys "bardzo się zmienił", jak zauważy Mówca. Rzeczywiście, w sztuce Bajera inteligencja doprowadziła go do cynizmu. Odys jest prawdziwym politykiem epoki postpolitycznej, która opiera się na budowaniu medialnych "narracji", sztucznie likwidujących wszelki realny spór. Mówca natomiast należy do przeszłej epoki politycznej, kocha spór oparty na ideach i wierzy w siłę argumentów, nie potrafi więc odnaleźć się w świecie Odysa. Próbuje, ale o nieszczęsnym Ajasie ma do powiedzenia tylko tyle, że była noc, było ciemno, nic nie było widać, jakby światło w platońskiej jaskini ostatecznie zgasło... Mówca nie umie znaleźć jego źródła, stale więc ucieka w dziwaczne komentarze z zakresu teorii mowy i fizjologii odbioru, nie bez przykrości wysłuchując uwag na temat swojego zawodowego wypalenia... Odys chciał uczynić z Mówcy rodzaj tarczy medialnej, od której odbije się tłum, sam Mówca zaś pragnie spojrzeć w oczy ludziom, którzy przyszli go słuchać, i trafić do serca każdego z nich osobno. Wódz chce ludem manipulować - rzecznik chce go raczej przemienić. Ich cele to dwa bieguny tego samego projektu, który opisał cytowany już wcześniej Ekspert. Jak jednak zbudować nowy wariant zdarzenia, jeżeli niczego się o nim nie wie? Czym wypełnić ciemność, czyli pustkę?

7.

Zanosi się więc na klęskę, tymczasem niespodziewanie Mówca znalazł sposób na Ajasa. Wcześniej w sprawę włączył się Ekspert, przeciwnik Odysa, co natychmiast wywołało jego reakcję i Odys rozkazał Żołnierzowi zabić przybysza z Salaminy. Żołnierz ze strachu zawołał Ajasa i pod groźbą Odysa ("Jeśli on mnie zabije, moi generałowie każą cię torturować") desperacko zaczął udawać. .. Atenę. "To nie jest Odys! To tylko obraz" - woła do Ajasa, a potem regularnie go przesłuchuje. A oto wyjaśnienia rycerza:

"Ajas: Szedłem po omacku. Wiedziałem, gdzie są namioty Odysa, Menelaosa i Agamemnona. Było ciemno. Poza jedną chwilą: po drugiej stronie obozu musiał przejść ktoś z pochodnią. To nie było ostre światło, raczej odbicie. Może w czyimś mieczu, pomyślałem wtedy. Może w jednej części obozu ktoś poruszył mieczem, odbijając światło pochodni z innej części. Zobaczyłem cień namiotu i cień człowieka sięgającego po broń. Sięgnąłem po swoją, ale on widocznie nie chciał strzelać. Musiał mnie nie poznać, bo inaczej by krzyczał. Czekałem przez chwilę w ciszy, nie usłyszałem żadnych kroków. Było ciemno. Muszę już iść.

Żołnierz: Co się stało później?

Ajas: Poszedłem tam, gdzie - według obliczeń - powinni być Odys, Agamemnon i Menelaos. Podszedłem tam, dotknąłem trzech kształtów. W tym miejscu powinni być Odys z Menelaosem i Agamemnonem. Byłem pewien, jakbym widział. Zmyliły mnie ciemność i tamta plama światła. Byłem pewien, że widzę. Widziałem wyraźnie. Powiedziałem, że chcę ich zabić i żeby się bronili. Nie odpowiedzieli. Zadałem trzy ciosy.

Żołnierz: Co zrobiłeś potem?

Ajas: Zawlokłem ciała do swojego namiotu. Byłem dumny. (Było ciemno.) Myślałem, że zabiłem Odysa, Menelaosa i Agamemnona, trzech sławnych królów, którzy mnie upokorzyli. Byłem szczęśliwy. (Było ciemno.) Poszedłem i obudziłem swoich generałów. Powiedziałem, że udało mi się pokonać Odysa, Menelaosa i Agamemnona. Wszyscy, nawet najstarsi złożyli mi gratulacje. Widziałem podziw w ich oczach (w ich namiocie paliła się lampa oliwna, nie tak jak w moim, gdzie było ciemno). W świetle tej lampy zobaczyłem podziw w oczach starych generałów ojca."

Ajas z satysfakcją wspomina spojrzenie generałów, którzy dopiero, gdy przelał krew królów, ujrzeli w nim rycerza, nie jest jednak w stanie wyjaśnić, co zwiodło jego własne spojrzenie, kiedy skradał się nocą. Zauważmy, Żołnierz - jako Atena - nie próbuje wziąć na siebie odpowiedzialności za błąd Ajasa. Ten motyw starożytnego mitu jest w dramacie Bajera nieobecny. Z kolei Ajas nie obwinia bogini ani też nie pyta jej o przyczynę swojego błędu - w ogóle nie bierze pod uwagę wpływu na swoje postępowanie jakiejś wyższej instancji. "Było ciemno" - powtarza i zastanawia się nad cieniem, który mógł być znakiem ludzkiej obecności. Ajas jest jak współczesny żołnierz, który omyłkowo strzelił do cywilów i teraz zachodzi w głowę, kto go podpuścił, zmienił parametry celu, rozregulował broń i tak dalej.

Mówca słucha Ajasa i szybko się orientuje, że rycerzowi niepotrzebny jest interpretator znaków, tylko zwykły prokurator, na razie jednak próbuje sprostać swojemu zadaniu. W III części dramatu zbiera się wreszcie do wygłoszenia mowy i rozpoczyna bardzo obiecująco, ale już po drugim zdaniu milknie:

"Mówca: Prawdziwa mowa przenosi słuchaczy w dowolne miejsce. Moja przeniesie was najpierw do obozu Odysa, Menelaosa i Agamemnona / i Odysa / i Menelaosa. Wyobraźcie sobie, że jest noc w obozie Odysa, Menelaosa i Odysa/ i Agamemnona. Ajas skrada się w ciemności. W ciemno/ (schodzi ze środka sceny)."

Mówca nie jest w stanie stworzyć w wyobraźni słuchaczy obrazu nocnej wyprawy Ajasa, ponieważ brakuje mu empatii, dzięki której mógłby spojrzeć na świat oczami sprawcy. "Umiem przysyłać ludziom obrazy, ale nie wiem, jak oni je rozumieją" - powie. Impas, w którym się znalazł, wynika z bezradności narratora... Ale Mówca zapamiętał sobie scenę z Żołnierzem i przy następnej próbie wystąpienia powtórzy ją, wciągając do swojej opowieści samego Ajasa. Dosłownie: zawoła rycerza i odda mu głos. Czyż nie tak zachowuje się rasowy dramatopisarz - w tym wypadku - piszący na scenie? Ale przecież Ajas już swoje opowiedział. Na co więc liczy Mówca? Zaraz się przekonamy:

"Mówca: Prawdziwa mowa - bez scenografii, rekwizytów, kurtyny, wszystkich teatralnych ułatwień - przenosi słuchaczy w dowolne miejsce. Moja przeniesie was najpierw do obozu Odysa, Menelaosa i Agamemnona. [...] Dlatego wyobraźcie sobie, że zamiast mnie stoi tutaj bogini Atena i woła w kierunku tamtego namiotu. Wyobraźcie sobie jej głos, (ciepły, młodzieńczy, piękny głos), jak woła: "Ajasie! To ja, Atena! Wyjdź, proszę! Oddam ci to, co zabrałam!"

I Ajas wychodzi, tak jak poprzednio, ale teraz jest nie tylko rycerzem nabieranym przez sprytnego Żołnierza, ale także rycerzem, który gra w teatrze i dzięki sile teatralnej iluzji zamienia się w prawdziwego bohatera! W tym samym momencie Mówca, żeby dociec zagadki tamtej nocy, porzuca rolę retora i wchodzi w rolę reżysera, który "w małej niecce, rodzaju kotlinki, otoczonej wzgórzami" - a więc jakby na scenie - pracuje z Ajasem na oczach zgromadzonych wokół ludzi. W próbie tej bierze udział Odys, a po chwili także Ekspert. Trzecia scena III części Mówcy Ajasa jest kluczowa dla całej sztuki:

"Ajas: (wychodzi z namiotu) Odys.

Odys: (pada na czworaka) Ja nie jestem Odys, jestem świnią. Przysięgam ci Ajas, jestem świnią.

Ajas: Odys. Co robisz na ziemi. Wstań.

Mówca: Pomyliłeś się, Ajasie. Odys jest tam. (pokazuje Eksperta po drugiej stronie sceny)

Ajas: Ale /

Mówca: Widzisz to, co chcę, żebyś widział. Tam jest Odys. (znowu pokazuje Eksperta)"

Żeby doprowadzić Ajasa do prawdy, Mówca posługuje się metodą teatralnej improwizacji. "Widzisz to, co chcę, żebyś widział" - zwraca się do Ajasa niczym reżyser programujący performera. Mówca kieruje jego spojrzeniem, z niecierpliwością czekając na jego reakcje. To przecież one mają zdradzić prawdę. Kiedy naprowadzi Ajasa na Eksperta, Ekspert sięgnie po broń i właśnie ten automatyczny gest zdradzi sprawcę:

Ajas: (zatrzymuje się) To byłeś ty. To ty byłeś w obozie. To ciebie widziałem w nocy. Bardzo krótko. W odbitym świetle. Było ciemno. Nagle w jednej części obozu ktoś poruszył mieczem, odbijając światło pochodni z innej części. Zobaczyłem cień namiotu i cień człowieka sięgającego po broń. To byłeś ty.

Reguła tej improwizacji jest paradoksalna - Mówca, by dotrzeć do rzeczywistości, posługuje się jej iluzją, ale czyż nie tak działa teatr? Nie zadaje pytań, ale zwodzi Ajasa i zderza ze sobą potencjalnych przeciwników, oczekując, że jeden z nich się zdradzi. Improwizacja zaaranżowana przez Mówcę ma zarazem wymiar teatralny i kryminalny, jest kreacją i policyjną konfrontacją, obie zaś zasadzają się na manipulacji.

Gest Eksperta wystarcza, by Odys momentalnie skonstruował nową wersję zdarzenia. Główną rolę odegra w niej Teukr (czyli Teukros), brat Ajasa, do tej pory udający Eksperta z Salaminy. Teukr przybył pod Troję, by pogrążyć brata, wyrokuje Odys. Odys wypowiada swój monolog na głos, co Ajasa skłania do pytań, a Teukra do dalszych wyjaśnień, które obu rycerzy doprowadzają do pojedynku. Odysowi nie jest on do niczego potrzebny, ale manipulacja rzeczywistością wymyka mu się spod kontroli i zaczyna dziać się naprawdę, choć w sposób daleki od codziennej rutyny. Pojedynek rycerzy odbywa się na łuki - co z pozoru dziwne, i w zwolnionym tempie - co jeszcze dziwniejsze, jakby mężczyźni nie tyle ze sobą walczyli, ile tańczyli, a ich taniec łuczników był przedłużeniem dialogu, który także brzmi inaczej niż zwykła wymiana zdań. Jest podniosły i uroczysty. Improwizacja zamienia się w ceremonię, bohaterowie niczym kapłani dziwnego obrzędu nazywają swoje czynności, a ich słowa mają siłę sprawczą:

"Ekspert: Co teraz zrobisz?

Ajas: Już to robię.

Ekspert: Co robisz?

Ajas: Zabijam cię.

Ekspert: Ojciec ci tego nie wybaczy. Zobaczysz. Pomyśl o ojcu.

Ajas: Przykro mi, Teukr.

Ekspert: To ja cię przepraszam.

Ajas: Przyjmuję twoje przeprosiny, ale to już niczego nie zmieni.

Ekspert: Jestem lepszym łucznikiem. To ja sięgam szybciej po łuk.

Ajas: To nie jest kwestia szybkości, (bardzo wolno wyciąga strzałę)

Pojedynek trwa długo, rycerze wygłaszają swoje kwestie z namaszczeniem, a potem uwalniają cięciwy i po kolei, jak kiedyś na polu bitwy, wypuszczają strzały. Wyobrażam sobie, że także odległość między jednym i drugim rycerzem pokonują one w zwolnionym

tempie, niesione przez strzelającego, jak w słynnej "Mahabharacie" Petera Brooka. Ładne?

8.

W kluczowej scenie "Mówcy Ajasa" obserwujemy dziwny performans p o z n a n i a. Opiera się on na improwizacji, w trakcie której zjawia się gest zdradzający prawdę. Mowa kłamie, ciało nie. Dlatego znak, na który czekał Mówca, nie zostaje wypowiedziany, ale uczyniony. Pojawienie się gestu natychmiast zostaje wchłonięte przez nową narrację, improwizacja jednak nie wygasa, co więcej, przemienia się w teatralną ceremonię, która zachwyciła lud, czyli widownię. Usatysfakcjonowana publiczność rozeszła się do domów, choć wcześniej wymordowała aktorów, którzy w prawdziwym teatrze przedstawiali historię Ajasa w konwencji tragicznej i komicznej. Aktorzy ci od dawna niepokoili Odysa, na scenie widać było przecież wyraźnie, że Ajas jest świniobójcą. Lud nie chciał przyjąć takiej opowieści, więc zabił aktorów. A może po prostu przestał im wierzyć? Zagłada teatru jest motywem ambiwalentnym - może świadczyć o wyczerpaniu się scenicznej konwencji lub degeneracji widowni, która przestała rozumieć język przekazu. Ceremonia rycerzy została przez nią odebrana zupełnie inaczej. Nie tylko bowiem unaoczniła prawdę o tamtej nocy, ale także doprowadziła do urzeczywistnienia gestu, czyli do prawdziwego pojedynku, w którym umowność zastąpiła dosłowność, a tymczasowość - ostateczność. Zginął jeden z rycerzy. Odys świetnie pojął siłę tego zdarzenia jako przekazu. Choć wcześniej stawiał na propagandową opowieść, teraz chwali teatr, który Artaud bez wahania nazwałby "teatrem okrucieństwa". Sprytnie przy tym przekuwa porażkę Mówcy w jego sukces:

"Odys: Wielka mowa jest jak tragedia, pokazuje wielkie konflikty. Pozwala ludziom zobaczyć je od środka (takie sprawia wrażenie). Mimo że aktorzy pokazują różne rzeczy, a mówca tylko opowiada, efekt jest ten sam, jeśli talent oratora jest wystarczająco wielki. Ty jesteś największym mówcą swoich czasów. Wystarczyło, że zobaczyli przygotowania do mowy i odeszli przekonani, że wiedzą, co się stało.

Mówca: Ale ja dopiero /"

Może zresztą Mówca nie docenia swojej roli? To przecież on wpadł na pomysł improwizacji. No, chyba że podpowiedziała mu go stojąca za plecami Atena...

"Mówca Ajasa" nie kończy się w tym miejscu, ale rozwiązanie jego akcji jest świadomie banalne i niewolne od (kontrolowanego) kiczu. Gdy znika zagrożenie ze strony ludu, w sztuce następuje seria nowych zdarzeń, wśród których jest i najazd taurydzkich najemników, i egzekucja Mówcy, który jeszcze przed plutonem egzekucyjnym wskrzesi swoją mowę i przekona nią jednego z żołnierzy (o czym ma świadczyć jego o sekundę opóźniony strzał). W finale na scenie leżą trzy trupy z poderżniętymi gardłami: Ajasa, Odysa i Żołnierza, a ich śmierć jest tyleż realna, ile symboliczna (i metatekstowa). Realna, bo w końcu pojawił się rycerz, który nie pogubił się nocą wśród namiotów i zaszlachtował swoich przeciwników (ciekawe, jak ciął, "wprzycz czy wzdłuż?"). Symboliczna, bo bez Mówcy (reprezentanta autora) bohaterowie nie mają siły dłużej żyć i po prostu umierają.

Podsumujmy. Świat w "Mówcy Ajasa" "to widowisko niepodobne, zaiste, / Do wiekowego cyklu królewskich tragedii"10... Kłamstwo, dominacja i przemoc, podmywane lękiem i pokrywane grubą warstwą fikcji, pozostają w nim jedyną racją istnienia. Zainicjowana przez Mówcę improwizacja tego nie zmieniła. Jednak moment, kiedy rycerze spojrzeli sobie w twarz, a potem z pietyzmem powtórzyli słowa i gesty, by w końcu stoczyć na oczach tłumu śmiertelną walkę, nie pozostaje bez znaczenia. Była to chwila, w której bohaterowie dotarli do prawdy o przeszłym zdarzeniu, a następnie, poprzez zrytualizowany pojedynek, doświadczyli realnej konfrontacji, przekraczając granicę wszechogarniającej fikcji. Dostrzegli to świadkowie zdarzenia. Jak spojrzą na nie mieszkańcy ponowoczesnego świata miliona wirtualnych obrazów i konkurujących ze sobą narracji - czyli odbiorcy dramatu Bajera? Czy także dla nich najważniejszą wartością pozostaje przebicie się do tego, co jest - odsłonięcie samej rzeczywistości?

Na koniec zapytajmy o różnicę między dwoma światami i dwoma projektami artystycznymi, którym się przyglądaliśmy. Pisarz starożytny pokazał zaślepienie, zezwierzęcenie, zuchwałość i śmierć mitologicznego rycerza, a potem głosem Teukrosa długo walczył o pochówek dla Aj asa, czyli ludzką duszę. W ten sposób widzom pogrążonym we własnej iluzji otwierał oczy na niewidzialne. Pisarz współczesny w świecie zapomnianych zasad, w którym zwierzęcą przemoc maskują fikcyjne słowa i obrazy, zantagonizował braci, a potem zamienił ich niejasną grę cieni w prawdziwy pojedynek. Dla współczesnej publiczności (na razie tylko potencjalnej) ocalił w ten sposób realność życia.

*

1 Czesław Miłosz, Economia divina, w: Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, Instytut Literacki, Paryż 1974.

2 Calderon de la Barca, Życie jest snem, imitował Jarosław Marek Rymkiewicz, Państwowy Instyut Wydawniczy, Warszawa 1971, s. 76.

3 Miłosz, op.cit.

4 Tamże, s. 114.

5 Artur Pałyga, W środku słońca gromadzi się popiół, "Dialog" nr 1/2014, s. 79, 81.

6 Ciekawie o niektórych aspektach tak konstruowanego przekazu dramatycznego pisze Małgorzata Sugiera w szkicu "Metateatralność absurdystów", w: Teatr absurdu. Nowy czy stary teatr?, pod redakcją Małgorzaty Sugiery i Mateusza Borowskiego, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008.

7 Arystoteles, Poetyka, 1156 a, przekład Henryk Podbielski, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1988.

8 Sofokles, Ajas, przełożył Robert Chodkowski, w: Tragedie, t. I, Towarszystwo Naukowe KUL, Warszawa 2009. Pozostałe przytoczenia z tego wydania.

9 Por. Sofokles, Tragedie, t. I, op.cit., s. 67.

10 Miłosz op. cit.

***

Autor jest historykiem literatury, krytykiem teatralnym, redaktorem naczelnym miesięcznika "Teatr" i szefem Ośrodka Badań nad Polskim Dramatem Współczesnym w IBL PAN. Ostatnio wydał antologię "Transformacja. Dramat polski po 1989" (2013).