Artykuły

Dobrych kilka miesięcy temu uka­zała się w warszawskich witrynach księgarskich dość niezwykła publika­cja. Znalazłem ją zupełnie przypad­kowo, machinalnie przeglądając wy­stawione w oknie tytuły. Nie zwró­ciłbym zapewne uwagi na wydany na­kładem nieznanego mi bliżej Wydaw­nictwa Związkowego tomik w szaro-brązowej okładce, z nic nie mówią­cym nadtytułem Biblioteczka "Kul­tura i Życie", o zabiedzonym i nie­efektownym wyglądzie, gdyby nie na­zwisko autora, znanego krytyka i naczelnego redaktora Teatru - Edwar­da Csató. Zaintrygowany do reszty tytułem "Widz w teatrze" wszedłem do księgarni, zapłaciłem dwanaście zło­tych i powędrowałem do domu z nie­wielkim tomikiem w kieszeni. Wdzięcz­ny przypadkowi za trafienie na świe­ży ślad polskiej książki o teatrze, popsioczyłem sobie po cichu na naszą dezinformację kulturalną (mimo że od ukazania się książki minęło bez ma­ła pół roku, nigdzie nie widziałem na­wet najskromniejszej notatki o wyj­ściu na świat tej niecodziennej prze­cież pozycji), przypomniałem sobie wielokrotnie już rozlewane własne ża­le nad niechęcią - czy nieumiejętno­ścią? - naszych krytyków do pisania nie felietonów, ale książek o teatrze, westchnąłem - i zabrałem się do czy­tania. Wieczór zapowiadał się w każ­dym wypadku interesująco.

I rzeczywiście. Odkładając po kil­ku godzinach książkę pełen byłem - z kilku powodów - uznania i podzi­wu dla jej autora. Karkołomny eks­peryment napisania w dzisiejszych czasach popularnej gawędy o teatrze dla "ludzi, którzy zetknęli się z tea­trem i odczuwają pragnienie bliższego zapoznania się z tą dziedziną sztuki" - a to właśnie kryło się za kartą ty­tułową Widz w teatrze - udał się znakomicie. I choć powiódł się nie dlatego, że autorowi udało się rozwi­kłać najważniejsze sprawy współcze­snego teatru, ale dlatego, że potrafił je zręcznie pominąć; choć wyszło przy tej okazji na światło dzienne kilka kompromitujących naszą krytykę tea­tralną spraw - doświadczenia zeń płynące są jak najbardziej pozytyw­ne. Pozytywne i pouczające. Co oczy­wiście nie oznacza, że nas przy tej okazji czegoś nauczą.

Eksperyment? Karkołomny? Proszę się nie dziwić użyciu w tym miejscu podobnych słów. Na każdym kroku potykamy się przecież o - w najlep­szym wypadku - wieloznaczność, naj­częściej zaś po prostu "nic-nieznaczność" elementarnych zdawałoby się pojęć. "Współczesna inscenizacja", "dramat współczesny", "genealogia współczesnego teatru", "teatr realizmu scenicznego" - to wszystko są dzi­siaj najczęściej tylko podejrzane zbit­ki pojęciowe, których sens zmienia się zależnie od tego, kto i przy jakiej okazji ich używa. Dawne, dobre cza­sy wszechobowiązujących poetyk, je­dnoznacznych recept i katechizmo­wych definicji, należą już do czule w takich wypadkach wspominanej prze­szłości; pisałem już o tym swego cza­su. Zbawienne kodeksy poprawności, dobrego smaku, przepisy na arcy-dramat, arcy-komedię i arcy-tragedię, tomy normatywnych ocen stoją zaku­rzone na półkach bibliotecznych. Nikt, poza może historykami i namiętnymi szperaczami, nie sięgnie po nie. Bo i po co? Nic tam nie znajdzie. Pożół­kłe papiery, zwietrzałe myśli. Co dawne - zwiędło; nic nowego na ich miejsce nie powstało. Zginęły prawdy ogólne, precz z prawdami ogólnymi, niech żyje wolność i swoboda! Mamy jedną zasadę: nie ma żadnych zasad. Tak gwarzy sobie ludek teatralny, szczęśliwy i zasmucony jednocześnie bezgraniczną swobodą, z którą nie zawsze wiadomo, co począć. Nic ni­kogo nie krępuje; nie ma się też o co oprzeć. Trudno, jak wiemy, prowa­dzić tu jakąś poważniejszą dyskusję, w której partnerzy nie wyciągaliby z rękawa kart wziętych z kilku róż­nych talii. A co dopiero pisać popu­laryzatorskie książki. Popularyzować - co?

Tak, Csató podjął się karkołomne­go w naszych warunkach ekspery­mentu. Tym bardziej karkołomnego, że nie szukał - czy też nie mógł zna­leźć - sprzymierzeńców. Doświadcze­nie własne i swojego pokolenia, obie­gowe truizmy "środowiska", szkielet z opublikowanej w 1949 roku ksią­żeczki Jak patrzeć na teatr, praktycz­ne wnioski z wieloletniej pracy redakcyjno-recenzenckiej - ot i całe za­plecze owej publikacji. Skromne i bo­gate jednocześnie. Na miarę rodzimej kultury teatralnej. Kultury teatral­nej improwizowanej.

Niedawno w amerykańskim tygo­dniku Time ukazał się artykulik o jakiejś ich wojskowej akademii lotni­czej. Nic ciekawego: opis czterech lat nauki rzemiosła wojennego, obejmu­jącej najróżniejsze, niemiłe każdemu cywilowi przedmioty. Odwróciłbym zapewne z niechęcią stronę, gdyby nie jedno ze zdjęć: podstrzyżeni ele­wowie słuchający z szacunkiem wy­kładu... z historii teatru. Nie taję, że zdębiałem. Instruktor w mundurze wojskowym objaśnia na modelu teatru Globe konstrukcję sceny elżbietańskiej; na tablicy można odcyfrować całą kolumnę dat z historii renesan­sowej sceny elżbietańskiej. Sąsiednie zdjęcie prezentuje oczywiście dla od­miany tych samych młodych ludzi z karabinami na ramieniu w trakcie cotygodniowej parady wojskowej. Woj­sko jest wojskiem. Tylko że nawet w wojsku można uczyć historii teatru.

Co tam w wojsku! Nawet na wyż­szych uczelniach typu uniwersytec­kiego nie ma u nas podobnego przed­miotu. Do dziś nie mamy ani jednej katedry historii i teorii teatru! Do­pominano się o to z kilku stron od lat. Oczywiście bezskutecznie. Zamiast od gen. Spychalskiego spodziewano się za każdym razem pomocy i de­cyzji ze strony resortów kultury i szkół wyższych...

Gdy mowa o naszej kulturze tea­tralnej, staje mi przed oczami grupa absolwentów humanistyki chichoczą­cych nad naiwnością dziwacznej sceny shakespearowskiei. Obrazek niejako symboliczny. Niektórzy spośród nich staną się z czasem pryncypialnymi (krytykami teatralnymi - o ile nie są nimi już dziś.

Csató nie miał zatem sprzymierzeń­ców. Co to znaczy i jakie pociągnęło za sobą konsekwencje - o tym dalej. Na razie zajmijmy się na powrót sa­mą książką.

I tu od razu pierwszy powód do chwały autora: jego bezsprzeczna od­waga. Niewielu jest chyba krytyków z prawdziwego zdarzenia, którzy mie­liby odwagę stwierdzić publicznie, że "akcja utworu dramatycznego jest je­go najważniejszym elementem", że "moment, w którym (...) konflikt staje się nieunikniony nazywamy zawiąza­niem akcji", że "sztuka odrywa się od rzeczywistości", że "aktor jest pośrednikiem między autorem dramatycznym i widzem", że... Ale przerwijmy, cytować można by w ten sposób całą książkę, którą na­pisać, powtarzam, chyba niewielu krytyków z prawdziwego zdarzenia i ceniących swą firmę miałoby odwagę; zresztą, nie bądźmy przesadnymi opty­mistami - właściwie nikt poza je­dnym Edwardem Csató. Oznacza to przecież lekkomyślne wystawienie się na pośmiewisko przyjaciół z wynio­słego Parnasu, którzy - ech, wiemy aż nadto dobrze, jak to w kawiarniach wygląda. No bo jakże, mój panie, pi­sać takie proste rzeczy, dopuszczać się tylu horrendalnych uproszczeń, zaprzątać sobie głowę takimi głupstwa­mi, jak tłumaczenie, co to jest, mój Boże, teatr, co dramat, akcja drama­tu, punkt kulminacyjny, na czym po­lega rola aktora, na czym rola reżysera.

Pod presją opinii towarzyskiej "śro­dowiska" - w tej chwili kto wie czy nie najmocniejszej i w wielu wypad­kach decydującej - ten i ów rezy­gnuje z planów ambitnych, ale mie­rzących poniżej aktualnie obowiązu­jących wskaźników "intelektualności", umywa ręce od nazbyt prostackiej roboty, szpikuje swój felietonik dal­szym dziesiątkiem mądrych słów i rewelatorskich odkryć. Efektowniej bowiem poprzelewać trochę z puste­go w próżne niż zasłużyć na miano chałturzysty. A za takiego uchodzi prawie każdy śmiałek od popularnych serii wydawniczych. W tej pięknoduchowskiej atmosferze, trwającej z przerwami od dobrych kilkudziesię­ciu lat, nie zakłóconej nawet okresem błędów i wypaczeń, rodzą się różne "tabu", tematy oczywiście nie zaka­zane, ale których dla świętego spoko­ju i zachowania własnej twarzy le­piej nie tykać. Wynik jest smętny - i nad tym warto byłoby również w wolnej chwili pomyśleć. Widz w tea­trze, poprzedzony dawną wersją Jak patrzeć na teatr, to - obok dużo mniej ambitnych i bardziej "kuchen­nych" "Rozmów o teatrze" Hübnera i Rakowieckiego - całe żniwo trwają­cego wiele lat upowszechniania teatru. Zresztą i w pokrewnych dziedzinach sztuki sytuacja nie wygląda wiele le­piej. Bilans piętnastolecia - mimo pięknych haseł i mimo pięknych akcji - nie wygląda, pod tym przynajmniej względem, nazbyt zachęcająco. Nic przeto dziwnego, że czyn redaktora naczelnego Teatru urasta w tych wa­runkach do heroicznych niemal wy­miarów. Heroicznych, oczywiście, zno­wu na miarę rodzimych Herkulesów.

Ale nie tylko odwagę uznać wy­padnie za jeden z powodów do chwa­ły. Csató potrafił jeszcze zabrać się fachowo do mówienia serio o rzeczach znanych - i skonstruował w efekcie zwarty i jednorodny wywód krytycz­ny.

Teatr jest jedną z najbardziej popu­larnych sztuk - powiada. Ustępuje co prawda filmowi, ale już w zesta­wieniu z literaturą staje się jej rów­norzędnym pod tym względem partne­rem. Nie mówiąc o muzyce i plastyce, które gromadzą w salach koncerto­wych, na wystawach, stosunkowo nie­licznych odbiorców. Dla przeciętnego bowiem człowieka najbardziej atrak­cyjne są przede wszystkim elementy treściowe, najbardziej przyciąga go to, co nazywamy fabułą. Widz interesuje się zatem w teatrze oglądanymi wydarzeniami, akcją, w której dopa­truje się czynników pewnej nadzwy­czajności odróżniającej przedstawie­nie od zwykłej plotki; zdaje sobie sprawę, że wyimaginowany świat sce­niczny stworzony został dla jego przy­jemności, dla rozrywki. Oczywiście, są to pigułki w apetycznie wyglądającej czekoladzie: powiększamy w ten spo­sób naszą wiedzę o otaczającym nas świecie i o nas samych, porządkujemy pojęcia i wyobrażenia, słuchamy prze­stróg, podlegamy wielokierunkowym zabiegom wychowawczym. Ale prze­cież bawimy się. I nic dziwnego: teatr jest rozrywką, jak rozrywką jest do­znawanie przyjemności artystycznych. Przeciętny widz oglądając po raz pierwszy przedstawienie nie znanej mu sztuki interesuje się przede wszyst­kim samą treścią widowiska. Na spra­wy formalne zwraca uwagę raczej tylko wtedy, gdy przedstawienie za­skakuje go niezwykłością albo nasu­wa podejrzenie błędu. Idąc na ten sam spektakl po raz drugi, łatwiej skierować zainteresowanie nie na zna­ne już perypetie, ale ku problemom samego widowiska teatralnego.

Po wyznaczeniu sobie tych oto prze­słanek, opartych zdaje się więcej na własnym doświadczeniu niż rozezna­niu socjologicznym - ale przecież przekonywająco sformułowanych - przystępuje Csató do stopniowego wtajemniczania początkującego widza w obrzęd widowiska teatralnego.

Cały układ książeczki jest dalej kon­sekwentnym rozwinięciem założenia, iż widz w teatrze zwraca uwagę prze­de wszystkim na treść widowiska. Wystarczyłoby po prostu wyliczyć wy­mowną kolejność poszczególnych roz­działów, aby zorientować się, dokąd zmierza autor - i co praca jego reprezentuje. I tak po zapoznaniu nas z elementami akcji dramatycznej (ekspozycja, zawiązanie akcji, perype­tie, punkt kulminacyjny itd.) pisze o charakterach dramatycznych, osobny rozdział poświęcając treści utworu dramatycznego, osobny - formie, przechodzi do omówienia pojęć rze­czywistości i fikcji, sztuki aktorskiej, strony wizualnej przedstawienia, re­żyserii, artyzmu, "sztampy" i rzemio­sła, kończąc rozważaniami o teatrze nowoczesnym. Ale uwaga! Sugestie podsuwane przez spis treści są za­wodne: Csató wychodzi na szczęście dość często poza ten, bardzo już w tej chwili tradycyjny, schemat poety­ki dramatycznej. Sam wpadłem w tę pułapkę - i dlatego ostrzegam.

Nie wygląda to zresztą wcale na pułapkę. Jest raczej zabiegiem kon­cepcyjnym, służącym autorowi do uporządkowania toku wykładu, wycho­dzącym jednocześnie naprzeciw zain­teresowaniom i możliwościom percepcyjnym widza - jak je sobie Csató wyobraża. Pełni więc funkcję jakby szkieletu, na którym ma wyrosnąć po­pularne wprowadzenie do współczes­nego teatru.

I tu zaczynają się dziać rzeczy cie­kawe. Kościec tradycyjnej poetyki dramatycznej dźwiga bowiem spo­strzeżenia i uwagi dotyczące teatru, który jest, albo przynajmniej usiłuje być, zaprzeczeniem którejś tam wiecznej teorii dramatycznej. Odby­wa się to całkiem sprawnie i, na pierwszy rzut oka, nie ujawnia żad­nych głębszych rysów. Ale tylko na pierwszy rzut oka. Bo proszę: z jed­nej strony mamy drobiazgową ana­lizę dramatu, jakby żywcem prze­niesioną z filologicznego seminarium uniwersyteckiego, śledzącą klasyczne elementy struktury dramatycznej, z drugiej - analizę współczesnego wi­dowiska teatralnego, uwzględniającą większość anty-normatywnych tenden­cji artystycznych. Z jednej strony roz­biór "Krakowiaków i górali" pod kątem wierności tradycyjnemu dramatowi pięcioaktowemu, z drugiej - bardzo kompetentny opis widowiska Leona Schillera, w którym najważniejszą rzeczą był przecież nie pieczołowicie tu ekshumowany szkielet dramatur­giczny. Z jednej strony - uparte trzy­manie się kanonu tradycyjnej poetyki dramatycznej, z drugiej - powtarza­jące się wielokrotnie zdanie, że we współczesnej dramaturgii "nie istnieje jeden wyraźny styl, lecz tyle prawie stylów, ilu jest autorów" (mowa w tym wypadku o stylach, ale wiadomo, że dotyczy to w ogóle modelu dramatur­gicznego), że współczesny teatr nie mieści się w jakiejś ustalonej po wsze czasy formule.

Sprzeczności? Na pewno. Co jednak ciekawe - wcale przez autora nie tu­szowane, przeciwnie, wielokrotnie uwy­puklane. Nie jest to więc chyba roz­dwojenie jaźni krytyka, ale jakaś me­toda. Trochę dziwna metoda, pewnie, ale zawszeć - metoda.

Częściowego wytłumaczenia tych niedialektycznych raczej sprzeczności mo­żemy doszukać się w przyjętych przez autora przesłankach - że przeciętny widz teatralny interesuje się przede wszystkim treścią widowiska - co zmu­sza do stosowania tego rodzaju chwy­tów, niejako pedagogicznych. Zwracasz uwagę na treść? Więc pamiętaj, że dra­mat ma swoją określoną budowę. Ma on pewne zasadnicze części składowe, mogące wszakże spełniać bardzo róż­ne funkcje; niekiedy, zwłaszcza we współczesnym dramacie, ulegają po­mieszaniu, stają na głowie. Prócz tego wiedz, że fabuła dramatyczna, na któ­rą zwracasz główną uwagę, jest za­ledwie jednym ze składników wi­dowiska teatralnego, w którym waż­ne jest również i to, i tamto, i owo. Jest w tym pewna konsekwentnie sto­sowana zasada dydaktyczna.

Ale nie tylko. Rzekło się przed chwi­lą, że cały pracowicie konstruowany przez autora wywód na temat teatru, do którego wprowadza swojego widza, oparty jest na fundamencie tradycyj­nej poetyki dramatycznej. Stanowi ona dla niego Archimedesowy punkt opar­cia. Równocześnie widzimy jednak, że i wnioski, i fakty, i samo widzenie tea­tru wyłamują się z tego schematu, od­chodzą od kanonu nakazującego śle­dzić poprawność umieszczenia punktu kulminacyjnego, jasność i logiczność rozwoju perypetii, zwięzłość ekspozy­cji. Csató jest zbyt przenikliwym i czułym krytykiem, aby nawet tutaj trzymać się kurczowo coraz bardziej miałkiej i coraz bardziej abstrakcyjnie brzmiącej poetyki. Jest ona, prawda, kluczem, przy którego pomocy wcho­dzi on do współczesnego teatru. Skom­plikowany, miotający się od skrajno­ści do skrajności teatr współczesny prezentuje nam autor od strony trady­cyjnej - dziś możemy już tak powie­dzieć - dramaturgii, korzystając z wy­rosłej na niej, tak samo tradycyjnej, poetyki; a przecież i współczesna dra­maturgia, posłuszna teatrowi, staje się również coraz bardziej "galaretowata", bezkształtna - gdyby oczywiście chcieć opisać ją przy pomocy pojęć z ubie­głych dwóch wieków. Dla Csató jed­nak - jak mi się zdaje - jest klu­czem do współczesnego teatru nie ty­le z wyboru, ile z konieczności. Pisał książkę o całości spraw naszego tea­tru. Potrzebował możliwie jednoznacz­nej formuły, aby w oparciu o nią zbu­dować swój popularny wykład. Sięg­nął po to, co było pod ręką, co krąży jako moneta obiegowa wśród naszych krytyków. Sięgnął po ów ciągle jesz­cze dla niej jedyny, pełny i kompletny szkielet, choć zdawał sobie przecież sprawę, że nie może mu on wystarczyć.

Nie wysuwam tego w formie zarzu­tu. Stwierdzam fakt. Smutne tylko, że w podobnej sytuacji znalazł się nawet tak wybitny krytyk. Bo poza tym dziełko Csató zasługuje w naszym ubożuchnym kraju jedynie na dobre sło­wo. A zresztą, miało ono nie tyle opi­sać, ile objaśnić; nie tyle zakłopotać różnorodnością. Śle zainteresować wspólnością elementów.

Napisałem to i pióro mi drgnęło. Nie jest to przecież usprawiedliwienie. Pod­powiadają mi: rozważanie, czy lepiej mieć dziurawy garnek, czy nie mieć w ogóle garnka, jest może formalnie po­prawne, ale biorąc na zdrowy rozsądek trochę pozbawione sensu.

Zdajemy sobie jednak, niestety, spra­wę, że myśl o "całym garnku" musi pozostać w sferze marzeń. Zdajemy so­bie również sprawę - dlaczego. Bo jakże! Książka tego typu skupia prze­cież jak soczewka wszystkie blaski i cienie aktualnego stanu krytyki. Nie można żyć w kraju niedoskonałych krytyków i być wolnym od tych niedo­skonałości. Zwielokrotnia ona jej za­sługi i niedostatki, kompromituje po­średnio obiegowe sądy i przesądy. Sło­wem, jest dokumentem utrwalającym istniejący stan rzeczy, wyolbrzymiają­cym, z racji swego podstawowego cha­rakteru, wszystko co zawiera. A wiec i adres tych uwag można by z powo­dzeniem rozszerzyć, wpisując je do ksiąg rodzimej krytyki teatralnej.

Nie chciałbym jednak podejmować tak ryzykownego kroku, równoznaczne­go z wtrąceniem się do trwającego od iluś tam lat sporu o krytykę tea­tralną. Dyskusja, tak... Rozwija się pięknie i obiecuje nieustannie wiele dalszych wrażeń - pod warunkiem zachowania niełatwej postawy cierpli­wego obserwatora. Ileż ciętych replik, gorących filipik, pryncypialnych obron! specjalnością narodową jest perli­sty felieton około-teatralny, że potrze­ba fachowości, że należałoby ostrzej, że należałoby łagodniej, że bardziej lite­racko, że bardziej specjalistycznie, trzy człony recenzji zastąpić dwoma, dwa czterema, cztery - recenzją bez żad­nych członów. Z pozycji widza, z po­zycji teatru, wedle osobistego uznania. Krótko, mądrze, popularnie, mu­zycznie, malarsko. Inscenizacja, sztuka dramatyczna, aktor, reżyser, scenograf, sufler, bileter, krytyk, recenzja, notat­ka. Brak tchu. Przestajemy odróżniać słowa. A dyskusja trwa niezmordowa­nie...

Są oczywiście i bardziej dojrzałe jej owoce. Słowa mądre i rozważne, wypo­wiedziane z troską, wynik zafrasowa­nia się ich autorów tym beztroskim szczebiotem. Wybieram z nich jeden głos, pod którego sensem wielu z nas chętnie by się podpisało. Oto powiada w referacie na kwietniowym zebraniu krytyków Edward Csató (właśnie autor omawianej tu książki. Proszę nie dopa­trywać się w tym utajonej złośliwości. Cytuję go bez ukrytej chęci obróce­nia jego własnych słów przeciwko własnej książce. Są to po prostu jedne z nielicznych słów o krytyce, które miałbym w ogóle ochotę zacytować): "Moim zdaniem krytyk wtedy jest fachowy, kiedy potrafi na każdy temat dociekań spojrzeć ze świadomością ar­tystycznej techniki teatru swojej epo­ki. Określenie to wyda się może ogól­nikowe i zbyt skromne, zbyt mało żą­dające; wydaje mi się jednak, że za­wiera wszystko, co konieczne, i że w istocie stawia wymagania bardzo po­ważne. Mieć świadomość artystycznej techniki teatru swojej epoki, to prze­cież coś znacznie więcej, niż znać fak­ty, które tej techniki dotyczą; niż wie­dzieć dokładnie, na czym polega dzi­siaj praca reżysera i aktora, jakie kie­runki panują we współczesnej sceno­grafii itp. Mieć tę świadomość, to tak­że rozumieć narastanie poszczególnych faktów i zjawisk w historycznym roz­woju naszej kultury, znać jej we­wnętrzną współzależność, umieć je uporządkować i mieć osobisty pogląd na ich charakter."

Święte słowa... I gdyby tak rzeczy­wiście mogło być! Gdyby słowa te, od­noszące się do pisanych co wieczór re­cenzji i felietonów, mogły je prze­kształcić za jednym zamachem w czy­ste źródło wiedzy i mądrości! Gdyby posłuchanie ich dopomogło biednemu męczennikowi na służbie Melpomeny do zdobycia ostróg doskonałego kryty­ka! Pięknie by to było, ale nie wie­rzę... Nie wierzę, aby samym najdo­skonalszym nawet pisaniem recenzji czy felietonów można było odrodzić pomiataną na prawo i lewo krytykę. Nie wierzę, aby można było w ogóle pisać recenzje inaczej, niż się je dzi­siaj pisuje. Próbowano i tak, i siak, eksperymentując na różne sposoby - bez większego efektu. Wyczerpano już wszystkie kombinacje technik i spo­sobów recenzenckich. Kilka nie pomy­ślanych jeszcze myśli - oto, co nam pozostało, co pozostaje każdej gene­racji. Tak brzmiałaby parafraza koń­cowej uwagi o ,.inscenizacji" Erwina Axera, przystosowana do naszych po­trzeb.

Kilka nie pomyślanych jeszcze my­śli - z której strony ich oczekiwać? Nie przyniosą ich przecież krytycy, pi­sujący przez połowę życia swoje felie­tony i recenzje, co obrzydza im doku­mentnie teatr na drugą połowę. Nie ich to wina - nie mają czasu, nie mają już sił, nie zmieszczą na ćwiartce czy ośmiu stronach maszynopisu, nie wsuną ich między ostatnie zdanie o autorze i pierwsze o reżyserze. Są już nazbyt profesjonalni.

Gdzie ich szukać? Mentorem nie będę; od niewczesnych pouczań jestem jak najdalej. Uchylając się od bezpośred­niej odpowiedzi, wymienię z zawsty­dzeniem tylko kilka nazwisk:

Allardyce Nicoll, autor świetnych książek o teatrze i dramacie, historyk i teoretyk; John Gassner, krytyk, esei­sta i profesor, autor ciekawych ksią­żek (nie felietonów!) o teatrze, histe­ryk; Walter Kerr, krytyk, eseista i ko­mediopisarz, autor książek (nie felie­tonów!) o teatrze, historyk; zespół au­torów szowinistycznego bo szowini­stycznego, ale z jak świetnie opracowa­nymi hasłami ogólnymi The Oxford Companion to the Theatre. I jeszcze Jacques Scherer, znakomity historyk i teoretyk teatru, nieżyjący już Silvio d'Amico, inicjator epokowej Enciclopedia delio Spettacolo, Leon Chancerel, André Veinstein, Peter Szondi, Ser­giusz Obrazcow, Siegfried Melchinger (autor szeregu prac popularyzatorskich o teatrze), A. M. Nagler, Margaret Dietrich, Oscar Fritz Schuch, Heinz Kindermann... To tylko kilka, znanych i w Polsce nazwisk, wybranych spo­śród wielu.

Kim są ci panowie i panie? Każdy poważny krytyk-recenzent, żyjący oczywiście poza Polską, odpowie nam: są to nasze najwyższe autorytety, hi­storycy i teoretycy, których dorobek zapładnia nasze pióra, od których przejmujemy - szczęśliwi, że mamy od kogo - kilka owych "nie pomyśla­nych jeszcze myśli". Żyjemy z nich, korzystamy z ich dorobku, uczymy się od nich, jak "rozumieć narastanie" po­szczególnych faktów i zjawisk w histo­rycznym rozwoju naszej kultury". Za­glądamy do ich prac, książek, znajdu­jemy w nich szkielet dla naszych są­dów, materiał do przemyśleń. Nawet kłócąc się z nimi, zaprzeczając im - co jednak nie jest łatwe - głosząc własne, odmienne niekiedy sądy, nie potrafimy się bez nich obejść. Trud­no bowiem być krytykiem i tylko kry­tykiem, z bożej łaski i zręcznego pió­ra. Takie to już czasy, że my, publi­cyści, dziennikarze, żyjemy najczęściej na kredyt, chętnie nam zresztą udzie­lany: zapewniamy w ten sposób cyr­kulację dwukierunkową. Pogodziliśmy się z tym, że nie stoimy na szczycie drabiny, ale gdzieś w środku (bliżej czubka, oczywiście).

Wspomniałem na początku o groź­nym, dla autorów prac o teatrze, bra­ku sprzymierzeńców, o konsekwen­cjach odcięcia się od nowoczesnej wie­dzy o teatrze i dramacie. Teraz widzi­my, jak to wygląda w praktyce. Koń­czy się odświeżaniem pojęć estetycz­nych i poetyk, które już w drugiej po­łowie XIX wieku były anachronizmem, pisaniem o "zdarzeniach dramatycznych", "charakterach dramatycznych", o lelum, polelum, macieju i kaśce. Sięgnięciem po zardzewiałe narzędzia - nie z wyboru, ale z konieczności. Bo nic innego nie było pod ręką.

Wszystko to skłania pilnego czytel­nika tygodniowych stosów enuncjacji o teatrze do melancholijnego westch­nienia. Dlaczego nie chcemy korzystać z czyjejś pomocy? Dlaczego nie szuka­my sprzymierzeńców? Dlaczego jesteś­my tak zarozumiali?