Artykuły

Cnotą najmniej pożądaną przy wystawianiu "Turandot" wydaje się powściągliwość. "Turandot" musi być olśniewającym widowiskiem z wciśniętym do oporu pedałem teatralnej ekspresji. Takiego potraktowania domaga się natura dzieła złożonego głównie z wielkich masowych scen, a w szczególności natura jego muzyki, na przemian namiętnej i pompatycznej, której zmysłowy blask graniczy z ostentacją. Chyba podobnego zdania byli twórcy warszawskiej inscenizacji "Turandot", Andrzej Majewski i Marek Grzesiński; ich przedstawienie, zrealizowane błyskotliwie i z niebywałym rozmachem, w najlepszym znaczeniu tego słowa eklektyczne ("rewers" mistrzowskiego eklektyzmu partytury), jest teatrem sugestywnych efektów, jaskrawych kontrastów, monumentalnych kompozycji przestrzennych, operuje symbolami o różnym (czasem wątpliwym) stopniu czytelności, miesza i łączy konwencje egzotycznej baśni i pop-kultury, melodramatu i publicystyki, atakuje obrazem o ogromnej sile ekspresji; jest, krótko mówiąc, "teatrem cudów", który ogląda­ my (przynajmniej za pierwszym razem) z zapartym tchem i pełnym przekonaniem, że mamy do czynienia z inscenizacją, jakiej nie powstydziłyby się najpierwsze w Europie sceny muzyczne.

Niewielu reżyserów i scenografów przechodzi obojętnie obok chińskiej tematyki "Turandot" (najnowszy wyjątek: inscenizacja Giancarla del Monaco w Operze Hamburskiej utrzymana w stylistyce... "Metropolis" Fritza Langa oraz Bauhausu). Warszawska "Turandot" także nie odrzuca tych wątków, nie jest jednak pokazem antykwarycznej "chinoiserie": to, co odbieramy jako "chińskie", jest raczej znakiem, niż odwzorowaniem. W wielu istotnych szczegółach przedstawienie odbiega zarówno od didaskaliów partytury, jak i od inscenizacyjnych szablonów przypisanych do tego dzieła. Pałac cesarski przeto wznosi się w głębi sceny na tle czarnego, usianego gwiazdami firmamentu, na niebotycznej skalistej górze. Ta monumentalna dekoracja, niektórym widzom kojarząca się raczej z Walhallą, pozostawia skądinąd niezbyt wiele miejsca na przestrzeń gry - w przedzie sceny oraz na podestach i mostkach u stóp góry.

Lud ma kolor zmęczenia: jest ziemistoszary, mundurowany w waciaki maskujące nawet płeć chórzystów (trochę przypomina to pomysł ze sławnej inscenizacji Ponnelle'a, który jednak wyposażył chór w tradycyjne chińskie kapelusze, podczas gdy w warszawskim przedstawieniu obowiązującym nakryciem głowy są kaszkiety la Gavroche). Pomysł jest "nośny" - można doń dopisywać różne intencje i próbować różnych skojarzeń: jedno jest wszakże niewątpliwe - efekt uderzającego kontrastu w zestawieniu z "obcymi" (Kalaf, Liu, Timur, odziani w "szlachetne" brązy i szarości), z cesarskimi gwardzistami (czarne połyskliwe kostiumy z wystającymi ramionami, czarne hełmy i maski - coś z samuraja, ale więcej z Lorda Vadera z "Gwiezdnych wojen"), z jaskrawo kolorowym otoczeniem cesarza (dominuje krwista czerwień), cesarzem (w bieli) i wreszcie samą Turandot, której srebrzysty kostium w pierwszym i drugim akcie jest dziełem najdosłowniej olśniewającym i wytrzymuje porównanie z analogicznymi kostiumami z najsławniejszych inscenizacji. W pamięci pozostaje wiele urzekających obrazów, na przykład wschód księżyca z I aktu (srebrzysta kula płynąca po scenicznym niebie) z chórem dziecięcym w kolorowych maskach, przesuwającym się skalną ścieżką; albo pierwsze ukazanie się Turandot, która w fantastycznej łodzi przepływa ponad głowami zgromadzonego tłumu, "przyćmiewając" gwiazdy (wraz z przesuwaniem się łodzi zwija się czarny gwiaździsty horyzont, odsłaniając "kosmiczną" głębię z miriadami dalekich świateł - przepiękny efekt); albo wschód słońca (jak z pudełka od zapałek!) w scenie finałowej, gdy wznoszące się koncentryczne promienie tworzą złudzenie "ucieczki w głąb" bliższego planu. Są też pomysły bardziej kontrowersyjne, choć równie sugestywne: mędrcy z II aktu, których stroje są obramowane szeregami żaróweczek (kojarzy się to z przedświąteczną dekora­ cją centrum handlowego), "sąd konkursowy" w scenie rozwiązywania zagadek, przypominający współczesne prezydium zebraniowe (oczywiście "przewodniczy" cesarz, jednak warto przypomnieć, że zgodnie z tradycją inscenizacyjną jego tron powinien górować nad całością). W trzecim akcie, gdy za porzucenie zamiaru ubiegania się o księżniczkę cesarscy ministrowie oferują Kalafowi najpiękniejsze dziewczęta, wynurzają się na scenę obramowane kolorowymi żarówkami wystawy z amsterdamskiej dzielnicy seksu (panienki całkiem współcześnie... rozebrane), gdy zaś grożą mu torturami, ukazuje się na scenie ziemisto-szary chór zasłonięty stalową siatką.

Kluczowa scena rozwiązywania zagadek od strony wizualnej jest zdominowana wspaniałą postacią Turandot. W swym olśniewają­ co połyskliwym kostiumie wynurza się ona na zapadni i wznosi do nadnaturalnej wysokości (jest wówczas chyba dwa razy wyższa od Kalafa!). Cóż, gdy się zrezygnowało ze schodów, które są obligatoryjnym elementem tradycyjnych inscenizacji "Turandot", to było to rozwiązanie najtrafniejsze, zwłaszcza że mechanikę wykorzystano następnie bardzo ciekawie; po każdej rozwiązanej zagadce Turandot opada o kilkadziesiąt centymetrów, by w końcu osiągnąć normalny ludzki wzrost.

Również niekonwencjonalnie rozwiązany został sławny tercet Ol, Pang! Ol Pong! otwierający II akt opery: "prywatność" sytuacji, rozgrywającej się w tradycyjnej scenerii pokoiku zestawionego z chińskich parawanów, podkreślona została obecnością dwóch chińskich "dam do towarzystwa". Nie udała się z pewnością jedynie scena śmierci Liu, która, miast przebić się sztyletem, schodzi do otworu zapadni. Skoro reżyser nie oszczędził widzom dosłowności w pierwszym akcie, gdzie kat ścina głowę manekinowi z naturalistycznym profesjonalizmem (nawet krew się leje!), cóż go powstrzymało przed dosłownym rozegraniem tak ważnego momentu, jakim jest śmierć Liu? Trochę groteskowo potem wygląda, gdy Timur do pustych desek sceny śpiew?, "Sorgi! Sorgi!" i "Apri gli occhi, colomba!" Nie sposób nie zauważyć, że warszawską inscenizację "Turandot" określają przede wszystkim imponujące, pełne ekspresji obrazy, malownicze, frapujące efekty. Synteza, skrót, symbol dominują tu nad analizą: Grzesiński nie psychologizuje, jego postacie są prowadzone tak, jak mogłyby być prowadzone w najbardziej konwencjonalnej realizacji. Nie sądzę jednak, by dało się tu wiele zrobić (abstrahując od sprawności aktorskiej tych lub innych śpiewaków) bez próby wniknięcia w rzeczywiste motywacje protagonistów mitu, który stanowi rdzeń dzieła, a który starszy jest od opery być może o całe tysiąclecia. Ze "zdroworozsądkowego" punktu widzenia para głównych bohaterów opery działa bowiem poza wszelką "humanistyczną" racją i konwencją, w przedziwnym stanie moralnej nieważkości. Dlaczego Kalaf pragnie krwiożerczej księżniczki (i to nawet po śmierci Liu)? Dlaczego Turandot nienawidzi mężczyzn? Na mocy jakiego prawa narzuca swą wolę cesarzowi? Tekst libretta daje na te pytania mało przekonywające odpowiedzi, postaci dzia­ łają, jak każe im autor. Każdy mit ma wszelako swoje racjonalne, choć ukryte korzenie. Może w tym wypadku należałoby ich szukać na przykład w zapomnianych tabu z pradawnych czasów matriarchatu?

Ale to już pomysł na całkiem inną inscenizację. Ta zaś, którą możemy oglądać w Teatrze Wielkim, doskonale się obywa bez "psychologicznego pogłębienia". Po prostu kwestie "psychologiczne" rozwiązuje muzyka. O ile oczywiście wykonanie stoi na odpowiednim poziomie; jeśli natomiast nie - to nawet wspaniałe efekty teatralne nie cieszą, wydają się puste i daremne. Drugi wieczór premierowy, od którego rozpocząłem znajomość z warszawską "Turandot" był pod względem muzycznym bez wątpienia udany. Jako Turandot wystąpiła Marita Napier, śpiewaczka związana z Deutsche Oper w Berlinie Zachodnim i z frankfurcką Operą, ceniona wykonawczyni tej roli (kreowała ją m.in. na festiwalu Arena di Verona 1979, gdzie partnerował jej Franco Bonisolli). Pani Napier zaimponowała publiczności chyba przede wszystkim rzemiosłem (niezwykła pewność atakowania dźwięków, także wyso­ kich, co w "Turandot" jest szczególnie przydatne, jednolitość barwy, świetne panowanie nad wolumenem głosu itd.) i kompetencją stylistyczną: ona wie, jak się śpiewa Turandot! Czuje się to już od pierwszych dźwięków "In questa reggia" - nawet jeśli w jej głosie brak agresywnej lodowatości i siły idealnej Turandot, jaką jeszcze kilkanaście lat temu była Birgit Nilsson (dziś do tej roli aspiruje ponoć Eva Marton). Zresztą, jeśli już zabrnęliśmy w porównania, to "niedyspozycja" u Marity Napier - a chyba niedyspozycji lub zmęczeniu należałoby przypisać fakt, że w paru momentach jej głos dał się "przykryć" orkiestrze - wydaje się bardziej godna słuchania, niż niejedna "dobra forma".

Partnerem Marity Napier był miody radziecki śpiewak Witalij Taraszczenko, wielki głos, o barwie nie tak jaskrawej i "bohaterskiej", jaką chciałoby się słyszeć w roli Kalafa, wyjątkowo jednak pięknej i szlachetnej. Śpiewa "jakby chuchał", bez śladu wysiłku, fizycznego napięcia "odpowiedzi" w scenie rozwiązywania zagadek pełne były blasku i młodzieńczej energii. Do poziomu tego wyraźnie starali się równać wykonawcy pozostałych ról. Pięknie śpiewała partię Liu Elżbieta Hoff, jako Timur błysnął wspaniałą barwą głosu Bronisław Pekowski, Bogdan Paprocki był chyba idealnym Altoumem. A na szczególne pochwały zasłużył świetnie zestrojony, precyzyjny tercet królewskich ministrów (Ryszard Cieśla, Ryszard Wróblewski i Jan Góralski), zwłaszcza w przepięknej scenie otwierającej drugi akt, wypełnionej chyba najlepszą, najszlachetniejszej próby muzyką, jaką Puccini kiedykolwiek napisał - pełną subtelnych pomysłów brzmieniowych, zaskakujących zwrotów harmonicznych, zmieniających się jak w kalejdoskopie nastrojów. Sukces tego przedstawienia nie byłby jednak możliwy bez świetnie przygotowanego chóru i czujnie prowadzonej orkiestry - a to okazało się tym razem zaskakująco dobre. Robert Satanowski chyba świetnie czuje koloryt tej muzyki, smak jej instrumentalnych efektów, jej dynamizm i teatralny blask. I właśnie Satanowskiemu przedstawienie premierowe zawdzięczało w pierwszym rzędzie swoje napięcie, swoją pełnię. Zrozumiałem to poniewczasie, oglądając trzecie z kolei przedstawienie - z pierwszą, "krajową" obsadą. Naszej jedynej Turandot, Krystynie Kujawińskiej mogłaby Marita Napier pozazdrościć ogromnego głosu, Kujawińska z kolei mogłaby pani Napier pozazdrościć precyzji modelowania dźwięku - a zwłaszcza energii. Roman Węgrzyn nieźle sobie radził z arcytrudną partią Kalafa, ale widoczność wysiłku trochę psuła efekt (poza tym nie mogę się przyzwyczaić do jego osobliwej dykcji, mam wrażenie, jakby śpiewał pojedyncze litery). Barbara Zagórzanka, której piękno głosu zawsze zasługuje na podkreślenie, śpiewa partię Liu ze zbyt szeroką wibracją.

Ale to są drobiazgi. Na pewno poziom wokalny przedstawienia byłby zresztą wyższy, gdyby było ono w miarę sprawnie poprowadzone. Niestety, zabrakło "pańskiego oka" - przedstawienie prowadził młody dyrygent Bogdan Hoffmann - i wszystko, tak starannie zbudowane na premierę, rozsypało się jak domek z kart. To nie wchodziły instrumenty (na przykład trąbka przed motywem Milladieci anni), to znów szwankowała prężyć j a (dziwię się, jak w tych warunkach śpiewacy mogli wykonać tercet Ola Pang, Ola Pong), o brzmieniu lepiej nie wspominać, zaś całość wlokła się niemiłosiernie (przypomina się stary recenzencki dowcip: "o wpół do dziesiątej spojrzałem na zegarek - było piętnaście po ósmej"), brakowało napięcia, zwłaszcza w scenie rozwiązywania zagadek, było głośno, nierówno, byle jak. Publiczność to odczuła. Klaskała przez grzeczność. Czy przedstawienie "na co dzień" musi tak dalece różnić się od odświętnej premiery?

Ale dość żalów. Mamy wreszcie "Turandot" na warszawskiej scenie, Turandot, która nie gościła w Warszawie od pięćdziesięciu lat. Mamy zrobioną "z gazem" inscenizację. I spełnienie warunków, dzięki którym każdy spektakl "Turandot" będzie dla publiczności wielkim przeżyciem, jest na pewno możliwe.