Artykuły

1.

Nie ma co zastanawiać się nad tym, czym byłby "Święty", gdyby Kruczkowski mógł doprowadzić do końca pracę nad swoim ostatnim dramatem. Każda próba rekonstrukcji musi być zgadywaniem, każdy domysł - błądzeniem. Ze "Świętego" mamy scenę pierwszą i dwa fragmenty sceny drugiej pierwszego aktu. Szesnaście i pół strony maszynopisu sztuki, która się dopiero rodziła, nad którą Kruczkowski pracował niemal do końca. Tekst napisany czyścił i przeglądał jeszcze w lecznicy. Podobno mówił o niej sporo z przyjaciółmi, z pewnością wiele o niej myślał, wiedział chyba dokładnie, czym "Święty" będzie - czego jednak nigdy się już nie dowiemy.

Pozostawił strzępy, które nic prawie nie mówią, i zarazem mówią bardzo wiele. Prócz kilkunastu stron fragmentów sztuki, z których można przecież odczytać kierunek i rodzaj zainteresowań autora w ostatnim okresie życia - choć niewiele więcej - prócz tego początku mamy bowiem jeszcze trochę notatek, uwag, refleksji, wreszcie plan aktu I i II. To jest już coś. Okazja, jakże rzadka, spojrzenia na warsztat literacki Kruczkowskiego. Po śmierci pisarza krytyk dostaje do ręki materiał, o dotarciu do którego mógł dawniej tylko marzyć.

Kruczkowski był małomówny, nie zdradzał tajemnic biurka, ani dzielił się chętnie uwagami na temat swojej roboty pisarskiej. Wszystkie jego ogłoszone dotychczas w druku komentarze i uwagi do twórczości własnej dotyczyły rzeczy już gotowych, przemyślanych do końca, bronionych uparcie, z pasją i głębokim przekonaniem o słuszności ostatecznie sformułowanych prawd. Tak było z "Niemcami", z "Juliuszem i Ethel", tak było z "Odwiedzinami", o których pisał obszerne memoriały i krótkie notki polemiczne. Komentarze do tematu "Świętego", robione na własny użytek, są oczywiście znacznie spokojniejsze; ton ich jest intymny, mniej w nich pewności siebie i stwierdzeń apodyktycznych, piętrzą się różne znaki zapytania. Refleksje pełne znamiennej wątpliwości, zapiski czynione swobodnie, bo bez myśli - jakże często paraliżującej - o druku, pokazują nam innego, bardziej prywatnego Kruczkowskiego, który stwierdzenie Marksa, że "wstyd jest uczuciem rewolucyjnym" odkrywa poprzez Sartre'a...

Najciekawsze w tym wszystkim jest jednak coś innego: kolejne stopnie ewolucji tematu, przemiany, jakim podlegał pomysł pierwotny na przestrzeni dwudziestu lat. Od "sztuki (komedii) o proroku, świętym, która pokazuje, jak "los szyderczy zagradza mu drogę do męczeństwa", poprzez tołstojowski motyw ucieczki z Jasnej Polany, poprzez chęć demaskowania kapitalizmu za właściwe mu "olbrzymie dysproporcje siły ekonomicznej między ludźmi", do dramatyzacji konfliktu już tylko pozornie tołstojowskiego: "wierność zasadom (świętość) - czy oportunizm wobec życia". W końcu zaczyna się z tego wyłaniać dramat tragicznie samotnego, zagubionego w świecie "świętego", który jest silnym, pewnym siebie i swoich racji człowiekiem, a zarazem przeżywa kryzys zwątpienia, jest bliski załamania. Właściwie - już się nawet załamał. Chce tylko jednego: uwolnić się od dotychczasowego życia.

Czym stałby się ostatecznie "Święty"? Komedią? Tragedią? Dramatem? Nie wiadomo. Nie znamy subiektywnego komentarza Kruczkowskiego, nie wiemy, czy bohater miał być ujęty w cudzysłów ironiczny, czy też miał się obronić ostatecznie przed "gębą", przyprawianą mu przez świat. "Chciałby cierpieć, być męczennikiem, zesłańcem politycznym, etc. - pisze Kruczkowski w latach 1940-1944 - ale ludzie władzy uważają go za nieszkodliwego wariata, prześladują wyznawców; nie tykają mistrza, nawet gdy ten prowokacyjnie lży monarchę."

Pewne jest jedno: motyw ucieczki od siebie samego i od świata jest motywem. wracającym obsesyjnie we wszystkich sztukach Kruczkowskiego z ostatniego okresu. Jest nieśmiało, marginesowo na razie zarysowany w "Pierwszym dniu wolności", gdzie będzie raczej skrywany, niż w pełni uświadomiony. Odezwie się wyraźnie w "Śmierci gubernatora". Będzie stanowił oś dramatyczną nie napisanego "Świętego".

Notatki i komentarze do "Świętego" powstawały w ciągu dwudziestu lat. Pierwszy projekt sztuki ma dopisek "pisane w obozie jeńców w latach 1940-1944". Ostatnie uwagi były spisane po roku 1961 - wtedy ukazało się, polskie wydanie książki Sartre'a o Kubie, na którą się Kruczkowski powołuje. Te daty właśnie każą zainteresować się bliżej materiałami do "Świętego", które są chyba nie tylko surowcem warsztatowym: mogą stanowić także coś w rodzaju komentarza do dramaturgii Kruczkowskiego.

Ewolucja koncepcji sztuki o "świętym" jest bowiem chyba - formułując to bardzo ostrożnie - jakimś dalekim odbiciem ewolucji samego Kruczkowskiego. Przesadzać oczywiście nie należy: nie ma mowy o szukaniu w tych notatkach warsztatowych klucza do dramaturgia Kruczkowskiego, są na to zbyt ułamkowe, zdawkowe, w gruncie rzeczy błahe. Nie będzie jednak podejrzanym zabiegiem włączenie ułamków "Świętego" i opracowanych z myślą o sztuce notatek do ostatecznego kanonu puścizny dramatopisarskiej tego autora, którego pierwsze próby dramatyczne reprezentuje "Bohater naszych czasów" oraz oparta o ten reportaż sceniczny "Przygoda z Vaterlandem" z roku 1938-1939, a którego ostatnim fragmentem jest właśnie "Święty".

W każdym razie, czymś nierozważnym byłoby zrezygnowanie z opisu sprawy "Świętego". Chciałbym tu z materiałów, jakie ukazały się w Nowej Kulturze (w numerze z 4.XI. 1962) przepisać bodaj kilka fragmentów i myśli, opatrując je znakami zapytania. Nie uda się już uzyskać na nie odpowiedzi. Warto jednak pamiętać, że Kruczkowski również nie na wszystkie pytania umiał - albo chciał - dawać jednoznaczne odpowiedzi.

2.

"Święty" z lat 1940-1944 to - na pierwszy rzut oka - myśliciel i poeta, którym mógłby być każdy niemal pisarz lewicy okresu międzywojennego, gdyby nie zaskakujący akcent purytański: ma głosić sprawiedliwość społeczną, ma zwalczać własność, państwo, rodzinę, ale również - rozkosze ciała. To pachnie już podejrzanie literaturą. Po chwili zastanowienia wiadomo nawet dokładnie, kto jest autorem tej literatury. Asceza grafa Tołstoja, który nie mógł nie fascynować Kruczkowskiego, jest jednak na samym, wstępie ośmieszona: bohater wykonuje dalsze gesty niedwuznacznie komediowe, "ubiera się ludowo, sam sobie sprząta, szyje buty, kosi trawę w ogrodzie, jada jarskie potrawy..." Mnożą się dysonanse. Chwilę potem dziewiętnastowieczną sielankę z tołstojowską kosą mąci cytat z Zweiga o tym, że współczesny "święty" możliwy jest jeszcze tylko jako męczennik własnego sumienia.

Pozostawmy na razie na boku Zweiga. Ważne jest, że za pisarzem niemieckim epokę "Świętego" Kruczkowski nazywa "epoką maszyny do pisania i światła elektrycznego". Cywilizacja dwudziestowieczna pcha się pod pióro zewsząd, gdzieś dalej jest mowa o reporterach i fotografach, etc. W pierwszej chwili wydaje się, że Kruczkowski bawi się przeniesieniem brodacza, żyjącego w dworze pańszczyźnianym, do epoki późniejszej, że myśli o efekcie komicznym, jaki da umieszczenie pisarza, uprawiającego - wzorem mędrca z Jasnej Polany - dziewiętnastowieczną moralistykę w obcej mu, niewrażliwej już na pouczenia tamtego, epoce współczesnej sobie. Przypuszczenie jest kuszące, zastosowanie tego prostego chwytu - niewątpliwie chwytu komediowego, ale przecież sam Kruczkowski nazywa projektowaną sztukę właśnie "komedią"

- daje możliwość jednoczesnego analizowania dwóch sąsiadujących ze sobą, i zupełnie różnych, epok. Ale okazuje się, że wcale nie o to idzie. Ów "myśliciel i poeta" Kruczkowskiego nie miał być wcale postacią komediową, szkoła paradoksów shawowskich nie nęci pisarza, który jest przywiązany do zupełnie innej literatury.

To, co może sprawiać wrażenie chwytu komediowego, jest jedynie śladem dość mechanicznego "uogólnienia" świeżych wrażeń z lektury. Wydaje się, że Kruczkowski chciał napisać sztukę wyraźnie współczesną o jednym z przywódców duchowych naszych czasów, który jest - jak powtarza za Zweigiem - "świętym" tylko "jako męczennik własnego sumienia". Inspiracja zweigowskim cytatem jest niewątpliwa. Zresztą, cytat jest dość obszerny, w drugiej części podsuwa niemal gotowy pomysł sztuki: "Nie mamy już potrzeby uznawania tych rzadkich cudownych istot za bosko nieomylne i ziemsko nietykalne, przeciwnie, wielbimy wzniosłych tych eksperymentatorów właśnie W momentach ich przełomów duchowych i ich walk, a najbardziej i najgłębiej nie pomimo, lecz właśnie z powodu ich omylności. Pokolenie nasze nie chce czcić swoich świętych jako boskich wysłańców zaziemskiego świata, ale właśnie jako najbardziej ziemskich spośród ludzi".

Był więc pomysł sztuki, nie było tylko bohatera. O to jednak było znacznie łatwiej. Ostatnim "świętym" naszych czasów był właśnie Tołstoj. Tołstoj do tego był pisarzem, jako pisarz był "prorokiem", jako prorok, jako pisarz i jako człowiek miał gotową biografię. Znacznie efektow-niejsza od biografii Żeromskiego, bardziej dramatyczną, ino i dość "obojętną" pokoleniowo. Nie był, jak Żeromski, przedmiotem uwielbień, urazów i kompleksów. Tamten będzie ledwie słabym echem; napisze wprawdzie Kruczkowski w notatkach, że ów "święty", którego mierzi płaskość życia rodzinnego, sława dzieł, "chce na własnej skórze, ciele i mózgu doświadczyć tego, co głosił w książkach swoich o najzbawienniejszej duchowo odmianie człowieka prawdziwego, człowieka bezdomnego, wyzbytego wszelkiej własności, gnanego jak liść przez wichry losu"; będzie z rozpędu nawet kopiował manierę stylistyczną autora "Ludzi bezdomnych" - ale nie Żeromskiego wybierze na "świętego". W dalszej pracy ślady pierwowzoru ulegną wprawdzie zatarciu, ale słuszność wyboru właśnie Tołstoja nie podlega dyskusji.

Notatki do tej sztuki o współczesnym modelu "świętego" zdradzają genealogię bohatera w sposób rozbrajająco oczywisty. Kruczkowski nie zdążył oczyścić pomysłu z anachronicznych naleciałości, przenosił mechanicznie obraz z lektury do brulionu pisarskiego, łatwo więc rozszyfrować autora. Te kosy, jarskie potrawy, lżenie monarchy, marzenie o tym, by stać się ze-słańcem politycznym (na Syberię ekspediował bohaterów swoich czasów przecież tylko carat), rozmowy z chłopami, obrzędy rodzinne, guwerner, liczna służba - nie trzeba nawet zgadywać, skąd się to wszystko bierze w notatkach do sztuki współczesnej. Kruczkowski szukał modelu "świętego" w literaturze i przy okazji przejął się tą literaturą. Bardziej niż należało w tym wypadku. Z rozpędu napisał więcej niż chciał i powinien zanotować.

Rzecz jest oczywiście ważna. Wyjaśnia mechanizm powstawania "Świętego", i wyjaśnia, czym miała być sztuka. Kruczkowski nie pisał dramatu biograficznego o rosyjskim pisarzu. Zabrałby się wtedy inaczej do gromadzenia materiału. W wypadku sztuki (komedii) o współczesnym "świętym" realia nie były istotne - w pierwszym etapie pracy. Pomieszanie epok nie pociągało za sobą na razie żadnych dalszych konsekwencji, obnażyło jedynie genealogię literacką sztuki, inspirowanej przez Zweiga i podpartej Tołstojem. Na razie fascynował autora sam pomysł, sama problematyka współczesnego "świętego". Do pomysłu zweigowskiego dodał natychmiast własne, znacznie już zmodyfikowane pytanie: wielkość "świętego" jest jego słabością, "czy jednak właśnie ta tajemnicza słabość, ta niezdolność do zasadniczego radykalizmu konsekwencji życiowych nie jest istotą najwznioślejszą ludzkiej tragedii, największego męczeństwa?"

Odpowiedź na to retoryczne pytanie jest jednocześnie prezentacja istotnej problematyki sztuki: "doskonałość możliwa jest jedynie poza granicami ziemskimi, konsekwentnie doskonałe życie daje się urzeczywistnić w próżni jedynie, w oderwaniu od wszelkich więzów ziemskich - nigdy zaś w styczności i w związku z innymi".

Odpowiedź jest jednocześnie nowym, ważnym pytaniem - o granice ziemskiej doskonałości, zapowiadającym oś główną konfliktu sztuki o "świętym" pisarzu: wierność zasadom czy oportunizm wobec życia. Kruczkowski nie dał na nie nigdy jednoznacznej odpowiedzi. To, co miało być później uznane za odpowiedź, było już tylko wykrętem. Nie mogło nie być wykrętem. Do "Świętego" wtrąciła się historia. Kruczkowski chyba o tym wiedział. Dlatego pisał "Świętego" za każdym razem inaczej.

3.

Notatki obozowe zawierają więc tylko pomysł "Świętego". Opis bohatera zawodzi. Wzór zaczerpnięty jest na razie z literatury, współczesnego "świętego" w tych czasach już nie było. Nie miał Kruczkowski kogo podstawić pod abstrakcyjne pojęcie pisarza, który "pisał kiedyś poezje, nowele, dramaty", dzisiaj jest apostołem, pisze i otrzymuje niezliczone listy. Ogłasza broszurki pod tytułem "Co czynić"? Jako twórca - wstyd to powiedzieć - jest już trochę kabotynem, od czasu do czasu "zamyśla się o pięknie i rozkoszach sztuki" - oraz pisze pamiętniki.

Początkowo interesował się autor tylko pomysłem, to jasne. Ale z czasem mechanizm długo studiowany poznał dokładnie, wszystko stało się oczywiste, model "świętego" dojrzał na tyle, by zabrać się do konkretów. Nadszedł czas, by powiedzieć wreszcie, kim jest "święty", gdzie i dla kogo pisze.

Odpowiedział na to Kruczkowski po wojnie. W notatkach zatytułowanych "Do konstrukcji Świętego" pisze wyraźnie: "Rzecz dzieje się w kraju o skali i cechach ustrojowych USA. Jak w wypadku Tołstoja Rosja carska była najbardziej wstecznym przodującym państwem ucisku społecznego, tak w tym wypadku chodzi o kraj przodujący w sensie ciśnienia cywilizacji technicznej i władzy pieniądza".

Znamienne przestawienie akcentów. Skok od literatury do polityki. Od modyfikowania posłusznie cytowanych wątków literackich do powielania schematów politycznych. Wybór Stanów Zjednoczonych jest wyborem podyktowanym niewątpliwie względami politycznymi. Więcej: oznacza zastąpienie konfliktu Świętego ze światem przez konflikt Świętego z ustrojem kapitalistycznym. "Święty" przeradza się z dramatu "raczej" moralnego w dramat "raczej" polityczny.

Zresztą, nie mogło być inaczej. Kruczkowski rozpoczął powtórną pracę nad "Świętym" w wiele lat po zanotowaniu pierwszych pomysłów. Z neutralnego, zawieszonego jakby w próżni obozu jeńców wrócił do Polski budującej socjalizm. Świat, na którym miał żyć Święty i od którego miał szukać ucieczki, był teraz światem dwóch "modeli": kapitalistycznego i socjalistycznego. Ucieczka znaczyła również "przekreślenie". Ucieczka musiała mieć również swoje konkretne motywy.

Przypomnijmy je, najpierw te, które Kruczkowski notuje w czasie wojny: "Rodzina nie pozwala mu być biednym, wbrew jego woli rośnie majątek w jej rękach. Chce być samotnym, ale zwabieni sławą reporterzy i snoby panoszą się w jego domu. Chce być pogardzany, im więcej jednak Izy i poniża, odmawiając swym pismom wszelkiej wartości i podając w wątpliwość swoją szczerość - tym większą czcią otaczają go ludzie. Chciałby być prześladowany, więziony i chłostany - władze omijają go jednak, prześladując natomiast jego wyznawców, nie chcą one z wielkiego człowieka robić męczennika. Jak szaleniec zamknięty w celi z gumy, bije święty o ściany niewidzialnego więzienia swej sławy. Przedrzeźnia zajadle państwo, kościół i wszystkie władze - wszyscy słuchają go jednak grzecznie, z kapeluszem w ręku, jako wysoko urodzonego, niegroźnego wariata. Pomiędzy jego chęcią poniesienia męki krzyżowej a urzeczywistnieniem tej chęci postawiło piekło zaporę sławy odbijającą wszystkie ciosy maczugi przeznaczeń".

To było w latach 1940-1944. Później sprawa nieco się skomplikuje, nabierze treści konkretnej. Bunt świętego kieruje się przeciw wszystkim elementom cywilizacji amerykańskiej: ekonomicznym, kulturalnym, moralnym. Paradoksalność jego sytuacji polega im. in. na tym, że ten bunt wyrażany w działalności pisarskiej (literackiej i moralistyczno-filo-zoficznej) przynosi mu ogromne dochody materialne i buduje wysoką pozycję społeczną - jednego z czołowych autorytetów moralnych epoki w skali światowej. Jedno i drugie chroni go przed konsekwencjami jego światoburczych dzieł i wystąpień, które komu innemu nie uszłyby na sucho. Jedno i drugie stwarza mu warunki bytowania zbliżone do tych, w jakich żyją ludzie należący do tej klasy społecznej, którą święty pogardza i oskarża. Obręczą, która go bezpośrednio w tych warunkach utrzymuje, jest rodzina - wyzwolić się z tych warunków, czyli stworzyć sobie życie bardziej zgodne z poglądami, które głosi, znaczyłoby - zerwać z rodziną, co nie byłoby - mimo wszystko - sprawą uczuciowo najprostszą".

Warto było cytować te dwa obszerne fragmenty: okazuje się, że niewiele zmieniło się w motywach "ucieczki". Tyle, że w drugim wypadku zaplątanie w "więzach sumienia" zostało zastąpione przez zaplątanie w strukturze ekonomicznej. Męczeństwo przemieniło się w niewolę pieniądza. Bunt Świętego jest buntem przeciwko ustrojowi, nie - przeciwko światu. Coś Kruczkowski przegrał w ten sposób: bunt przeciwko konwencjonalnie interpretowanemu ustrojowi będzie miał charakter również konwencjonalny. Ów kraj ,o skali i cechach ustrojowych USA jest krajem mimo wszystko baśniowym, bo zbudowanym na przesłankach publicystycznych. Powtarza się historia "Juliusza i Ethel", sztuki, w której Kruczkowski poniósł klęskę podobną do tej, jaka zaczyna grozić "Świętemu".

Tak, jest coraz więcej publicystyki w notatkach z tego okresu. Kruczkowski już nie szuka, teraz się tylko tłumaczy. W tej obronie "amerykańskiej" koncepcji sztuki padają argumenty przejęte z arsenału publicystyki politycznej. "Olbrzymie dysproporcje siły ekonomicznej między ludźmi są zasadniczą, ustrojową cechą świata kapitalistycznego - dotyczą one zarówno dyspozycji kapitałowej, jak i standardu życia osobistego, stopy życiowej. W dzisiejszych krajach obozu socjalistycznego istnieją również pewne, znaczne niekiedy dysproporcje siły ekonomicznej między poszczególnymi obywatelami. Oczywiście, dotyczą one - ze względów ustrojowych - tylko stopy życiowej, osobistych warunków bytowych. Również rozpiętość tych dysproporcji jest w tych krajach nieporównanie mniejsza niż w krajach kapitalistycznych".

Kruczkowski nie chce zrezygnować z początkowego konfliktu bohatera, którym jest "wierność zasadom (świętość) - czy oportunizm wobec życia", ale równocześnie posługuje się argumentami nazbyt ilustracyjnymi, by obronić czystość pierwotnego pomysłu. Teza zaczyna niebezpiecznie dominować nad tworzywem. Zresztą, jak powiadam, nie mogło się stać inaczej. Powikłania do "Świętego" wniosła historia, która, jak się zdaje, zacieśniła ów dostępny dla pisarza obszar, na którym niemożliwa jest doskonałość, istniejąca "jedynie poza granicami ziemskimi". Konflikt "Świętego" stał się niejako konfliktem samego Kruczkowskiego: wierność współczesności - czy obrona uniwersalności konfliktu "Świętego".

Nie mam wątpliwości, że Kruczkowski wybrał właściwe rozwiązanie, jako komunista i jako pisarz. Zrezygnował w części z pierwotnego pomysłu - i wprowadził do sztuki o pisarzu, który "chciałby cierpieć, być męczennikiem, zesłańcem politycznym, etc. - ale ludzie władzy uważają go za nieszkodliwego wariata", kilka istotnych modyfikacji. Nie zrezygnował ze "Świętego". Po prostu zaczął go inaczej pisać.

4.

Na kilku kartkach rozpoczętego dramatu i w ostatnich notatkach Kruczkowski przedstawia ostatnią wersję "Świętego". Pisarz o nazwisku Sartorius żyje ściśnięty "obręczą" rodzinną. Żona, zięć Vabanque - właściciel jakichś ogromnych zakładów, córka - ci, którzy oczekują od niego pieniędzy i którym, jego świętość "spędza sen z powiek". Świętość Sartoriusa, jego popularność - pisarza i proroka - przynosi pieniądze rodzinie, jemu samemu - uczucie zawstydzenia. Prowokacje Sartoriusa wobec istniejącego porządku społecznego i władzy są przyjmowane "w jego środowisku jako zajmujące skandale (nieszkodliwe), wśród zwykłych ludzi na serio". Sartorius chce się wyrwać z tego zaklętego kręgu, postanawia zrzec się majątku. W tym celu ma przeprowadzić rozmowę z notariuszem, w której wyniku zostaną zagrożone interesy rodziny. Zięć wynajął człowieka będącego kimś w rodzaju "płatnego mordercy", który ma zabić Sartoriusa.

Akt pierwszy jest więc dramatem rodzinnym, ucieczka Sartoriusa ma być ucieczką od rodziny i od oficjalnej popularności. Rodzina i ustrój są tym przekleństwem, od którego pragnie się uwolnić. Od rodziny, dla której jest maszynką zarabiającą pieniądze, od świata oficjalnego, który widzi w nim nieszkodliwego błazna, od pretensji "zwykłych" ludzi, którzy widzą prawdziwego Sartoriusa, jak ów student z Lizbony, którego list sekretarka przeczytała w scenie pierwszej dziennikarzowi: "Wszyscy wiemy, że produkuje pan wspaniałe myśli. Podoba mi się na przykład, że jest pan przeciwko władzy pieniądza nad ludźmi. Ale dlaczego na propagowaniu takich idei zarabia pan ogromne pieniądze? Spróbowałem zrobić odwrotnie, napisałem płomienne studium o twórczej potędze pieniądza. Niestety, nikt nie chciał tego wydrukować, i nie zarobiłem ani grosza. Dziwny jest świat, na którym żyjemy. Niech mi pan więc odpowie na jedno przynajmniej pytanie: czy ludzie, reprezentujący wzniosłe idee społeczne lub moralne, mają prawo do wynoszenia się nad masy także po szczeblach wygody i bogactwa?"

Kruczkowski ukrył wyraźnie szwy wielekroć nicowanego pomysłu pierwotnego. Z Tołstoja zostały ledwie słyszalne echa, Zweig odezwie się jedynie w marginesowej uwadze dziennikarza, wypowiedzianej w rozmowie z sekretarką po lekturze listu lizbońskiego:

PANNA BELL Pan Sartorius naprawdę doszedł do stanu, w którym bardziej zaczyna sobie cenić obelgi niż uwielbienie.

JASPIS Jest zatem, daruje pani, nie tylko wegetarianinem, ale i masochistą. Krótko mówiąc, kimś w rodzaju świętego.

Wreszcie, co jest równie ważne, cała "amerykańskość" "Świętego" zostanie starannie zatarta, będzie widoczna w ledwie uchwytnych drobiazgach. Obyczajowość, realia historyczne, geograficzne etc. zostaną stłumione, nie będą ważne, bo potrzebne były autorowi raczej jako punkt zaczepienia, niż jako chwyt czy obiekt dramatyczny, jakim była niemieckość rodziny Sonnenbruchów w "Niemcach". Ameryka nie jest oczywiście kostiumem, ale nie jest również przede wszystkim Ameryką. Idzie o "sprawę" Sartoriusa, którą Kruczkowski referuje w skrócie: "Dzieła świętego przepojone są protestem i buntem przeciw władzy pieniądza nad ludźmi - i właśnie one przynoszą mu wysoki autorytet moralny, także w kręgach, objętych ową fałszywą moralnością". Jest w tym konsekwentna i świadomie realizowana metoda, Kruczkowski postawił sobie przecież cel wyraźny: "Problem rozegrany w scenerii społeczeństwa kapitalistycznego powinniśmy odkryć jako istniejący również w naszym życiu, w kraju budującym socjalizm".

To są jednak zabiegi naskórkowe, rodzaj retuszu, który cieniował temat, nie wpływając poza tym w sposób istotny na samą sztukę. Kruczkowski zrobił jednak coś jeszcze. Wpisał do Świętego swój obsesyjnie powtarzany w ostatnim okresie motyw ucieczki. Wspomniałem, że był on już naszkicowany na marginesie "Pierwszego dnia wolności", a odezwał się mocno w "Śmierci gubernatora". Sartorius, jak Gubernator, chce uciec od świata. Sartorius jest, podobnie jak Gubernator, pożyczką literacką. Gubernator Kruczkowskiego odszedł dość wyraźnie od pierwowzoru andrejewowskiego, podobnie Sartorius zachował niewiele cech Tołstoja. Jeden i drugi jest zresztą nie tylko rozbudowaniem pierwowzoru, jest także - w formie dyskusji z Andrejewem i Tołstojem - bohaterem niekłamanie dwudziestowiecznym.

W "Świętym" sprawa ucieczki i "uczłowieczenia" uciekającego przeprowadzona jest jednak znacznie czyściej. W "Śmierci gubernatora" mąciła trochę sprawę przeszłość Gubernatora, który sam wydał przecież rozkaz strzelania do tłumu. Został w ten sposób od początku osądzony i określony moralnie, jego przemiana, skrupuły, tęsknoty i pragnienia miały dość podejrzany charakter. Była to ucieczka nie tyle "od siebie", od świata, w którym się już nie mieścił, ale od sprawiedliwości. Sartorius chce się uwolnić od sytuacji tragicznej, sam jest czysty, jest istotnie tylko zaplątany w sposób tragiczny w mechanizm tego świata. Gubernator kazał strzelać, Sartorius tylko pisał, obaj robili to w dobrej wierze, nie ulega jednak wątpliwości, że jednego można ledwie usprawiedliwić, drugiemu - czy współczuć?

Gubernator jest ogniwem systemu, Sartorius jest przeciwnikiem i ofiarą systemu. Sartorius ma prawo do ucieczki. Więcej, musi uciekać, jak wiadomo, chce być człowiekiem doskonałym, a "konsekwentnie doskonałe życie daje się urzeczywistnić w próżni jedynie, w oderwaniu od wszelkich więzów ziemskich - nigdy zaś w styczności i w związku z innymi". A więc - "droga świętego prowadzi jedynie na pustynię - tam tylko jego miejsce". Czy to właśnie miał być motyw najważniejszy ostatnich sztuk Kruczkowskiego? Jeśli tak, to warto podkreślić, że jest motywem wiernie powtarzanym od lat. Schemat jego zanotował Kruczkowski po raz pierwszy już w obozie. Teraz dał tylko odpowiedź: ucieczka taka jest niemożliwa. Człowiek ucieka od siebie i od świata, ale nie ma ucieczki od siebie i od świata. Na tym polega tragizm życia ludzkiego. Zbliżył się tym samym Kruczkowski znowu do literatury, tym razem do lite­ratury, której się raczej wyrzekał, ale od której nie mógł się uwolnić. Był pisarzem wieku dwudziestego, powtarzał wiernie jego pytania i obsesje. Szukał mozolnie odpowiedzi - i nie jego wina, że jej nie znalazł.

Jest wreszcie w "Świętym", motyw najbardziej frapujący, o którym w pierwszych wersjach w ogóle nie było mowy. Sartoriusa ma zabić wynajęty człowiek, nazywany w notatkach "Jakubem", "tym drugim", "mordercą", "przeciwnikiem". Miał być drugą, ważną postacią dramatu.

"Morderca przychodzi z dna. Kiedyś we wczesnej młodości, spotkał się ze świętym (w charakterystycznych okolicznościach - jakich?). Potem śledzą jego życie, wzrost jego sławy. W pewnym momencie wziął dosłownie wskazania świętego - i to zaprowadziło go do kryminału. Po wyjściu postanowił postępować odwrotnie, tzn. przestępczo. I oto w pewnym momencie przypadek zetknął go z zięciem świętego w sytuacji, kiedy ten mógł poznać jego przestępstwo. Z jakiegoś powodu uratował go. I teraz zażądał zapłaty: zgładzenia teścia, grożącego zrujnowaniem rodziny".

Nie ma go w sztuce, miał się pojawić w akcie drugim. Kruczkowski zostawił tylko parę notatek o Jakubie. Oto najważniejsze:

"Interesujący dla stosunku między świętym a jego przeciwnikiem motyw w powieści Mamina-Sybiraka "Skalne gniazdo", scena między gen. Blinowem a ojcem Łuszy (pijakiem)."

"Gdy Sartorius dowiaduje się, że to zięć skierował zabójcę: więc on aż tak kocha moje pieniądze - i aż tak nienawidzi mnie!"

"Wobec zdemaskowania p. Bell (sekretarki) jedynym człowiekiem naprawdę miłującym i bliskim Sartoriusowi staje się jego niedoszły zabójca".

"Sartorius w pewnej chwili zadaje Drugiemu pytanie: - Kto pana tu przysłał? Bo przecież wiem, że pan sam nie zro­biłby tego (z własnej inicjatywy)..."

Między nimi właśnie miała się rozegrać w Świętym "wielka scena". Nie wiemy, co w niej miało być. Możemy jedynie podejrzewać, znając owe "wielkie sceny" z innych sztuk Kruczkowskiego: rozmowę Jagmina z Julkiem, Julka z Okuliozem, Okulicza z Jagminem w "Odwetach", rozmowę Petersa z Sonnenbruchem w "Niemcach", rozmowę Gubernatora z Więźniem w "Śmierci gubernatora". Były to z reguły, w zamierzeniu autora, sceny kluczowe jego sztuk. Były ulubionym chwytem dramatycznym, w nich objawiała się retoryka Kruczkowskiego, który dążył zawsze do bezpośredniego skonfrontowania dramatycznego ze sobą dwóch "postaw". Dawniej tylko jednemu z przeciwników dawał do ręki argumenty nie do odparcia. Okulicz i Sonnenbruch musieli przegrać również jako partnerzy dyskusji, ich "wielkie sceny" były ich "wielką kompromitacją". Inaczej rozegrana została jednak scena dyskusji Gubernatora i Więźnia, chyba inna miała być "wielka scena" Sartoriusa i Jakuba.

Może podobna do rozmowy z fragmentu powieściowego pt. "Judycki" ogłoszonego w Nowej Kulturze wraz z innymi materiałami z teki pośmiertnej? Tam również występuje pisarz i jego alter ego, młody chłopiec tym razem. Pisarz przegrywający, choć wielki i uznawany, nagradzany - i zaplątany boleśnie w historii. Bar­dzo ważna rozmowa, też ledwie zaczęta. Chyba "wielka scena" Sartoriusa i Jakuba byłaby równie ważna, mówiłaby prawdopodobnie więcej, niż ocalałe notatki do "Świętego" o Kruczkowskim-pisarzu z ostatniego okresu. Ale tylko Kruczkowski znał jej przebieg.

"Święty i tamten zostają znowu sami, zakończenie aktu jak wiadomo". Nie wiadomo, niestety. To jeszcze jeden z wielu znaków zapytania, jakimi kończy się twórczość dramatopisarska Kruczkowskiego.