Lepiej się utopić
"Królestwo Wszechwanny. Proza, skecze, piosenki, poezja" w reż. Pawła Paszty w Teatrze Żydowskim w Warszawie. Pisze Barbara Michalczyk w Teatrakcjach.
Gdyby upersonifikować Teatr Żydowski w Warszawie, mógłby on radośnie zakrzyknąć: "Wszyscy mają Levina, mam i ja!" Trudno nie zauważyć, jak ogromną popularnością w ostatnim czasie cieszy się ten pochodzący z Izraela autor. "Królestwo wszechwanny" nie jest jednak kolejną z jego sztuk, a zbiorem skeczy, piosenek i opowiadań wydanych pod tym tytułem. Paweł Paszta złożył z nich kolaż, dobierając teksty pod określone tematy i zręcznie je przycinając dla nadania spektaklowi spójności.
Cała popularność Hanocha Levina opiera się na tym, że każdy znajdzie u niego coś dla siebie. Pod płaszczykiem śmiechu, kpinki i ocierania się o wulgarność kryje się głębia dotykająca prawdy o ludzkiej egzystencji. Co z tego udało się uchwycić twórcom "Królestwa wszechwanny"? Niewiele.
Spektakl składa się z dwóch części, zbudowanych analogicznie. Każda ma swój temat przewodni, w pierwszej jest to wojna, w drugiej choroby. Oba finały dotyczą śmierci - składając to razem, mamy poczucie, że przy śmiechu publiczności przez scenę galopują Trzej Jeźdźcy Apokalipsy. Co się stało z Czwartym Jeźdźcem, głodem? Objawił się u wszystkich tych, którzy chcieli zobaczyć tam coś głębszego.
Skecz dotyczący "Królowej Wszechwanny" zdominował całkowicie pierwszą połowę spektaklu. Grany przez pięciu aktorów i ostro rozczłonkowany dla rozciągnięcia go w czasie, ma charakter groteskowy. Aktorzy zostali wymyślnie poprzebierani, elementami ich kostiumów były przedmioty często spotykane w łazienkach, jak choćby przepychacz do rur czy papier toaletowy, a ich twarze zostały pomalowane na biało lub czarno, w zależności od tego czy byli czyści, czy brudni. Problem? Przez skupienie się na groteskowości, przerysowywaniu swojej gry i postaci nie zostało już miejsca na nic więcej. Rozciągnięcie skeczu spowodowało, że puenta dotycząca pokoju nie tylko w domowym zaciszu, przeszła zupełnie bez echa. Jakby aktorom spieszyło się do czegoś, co publiczność rozbawi, zamiast skupić się na tej małej chwilce powagi.
Czopek (Henryk Rajfer) oraz Apsik (Marek Węglarski) występują w obu częściach spektaklu, stając się czymś w rodzaju łączników. Obaj szukają szczęścia, miłości i w tym całym poszukiwaniu, z założenia, mieli być całkiem zabawni. Tylko czy zawsze jest to taki śmiech, którego nie trzeba się wstydzić? Czy naprawdę bawi nas, gdy Henryk Rajfer nie może przecisnąć się w wąskim przesmyku i niezgrabnie się tam gramoli? To właściwie jest pytanie do reżysera - dlaczego świadomie sięga po tak niskie i niesmaczne zagrania, których jest w tym spektaklu więcej? Czy naprawdę zakłada, że już nie można śmiać się inteligentnie? Tak nisko ceni publiczność, która przyszła na spektakl, że raczy ich czymś w rodzaju polskiego kabaretu? Bo skecze Levina mają ogromny urok. Jak choćby wybrany do spektaklu skecz, w którym Czopek i Apsik biorą clitoris za wielkiego artystę i domagają się zwrotu pieniędzy za nieodpowiedni występ. Temat błahy, ale podejście autora przekorne, niestety wykonanie boleśnie męczące - zamiast zamknąć to w dwóch, oglądamy to w trzech odsłonach i zastanawiamy się, kiedy się wreszcie skończy
Spektakl zawiera też piosenki. I muszę przyznać, że to lepsze elementy tego widowiska. Interesujące teksty, dobre głosy i ciekawa aranżacja decydują tutaj o sukcesie.
Druga część spektaklu jest znacznie lepsza niż pierwsza. Mniej w niej groteskowości, więcej miejsca na prawdziwy, a nie wymuszony uśmiech. W skeczu u lekarza udaje się przebić nawet lekkiej dozie refleksji na temat pierwszeństwa w życiu i kolejkach
Większa część obu aktów jest grana na proscenium, przed zasuniętą kurtyną. Jedynym elementem scenografii jest łódka z nadbudowanym masztem i bocianim gniazdem. W środku woda, w której moczą nogi i chlapią się kolejni aktorzy. To centralny punkt, wokół którego toczy się większość działań scenicznych. Dopiero finały ukazują, co skrywa kurtyna. Ponownie jest to pusta przestrzeń, z kołem jak od starego kołowrotka lub wozu drabiniastego, które wydaje się napędzać obrotową scenę. Na niej zaś aktorzy wykonują ruchy niejasno kojarzące się z teatrem tańca. Ni to walczą, ni to pożądają się, ni to kręcą bez sensu, by ostatecznie stanąć jak kukiełki, przygięci do ziemi z obwisłymi ramionami. Do tego duża ilość sztucznej mgły oraz muzyki budzącej niepokój. W tle Izabella Rzeszowska kręci kołem i mówi o śmierci do mikrofonu, są momenty, gdy przyłączają się do niej pozostałe aktorki. Zwielokrotniony pogłosem głos niesie się przez publiczność. Sens jednak po chwili gdzieś umyka, bo tekst jest podawany w sposób kompletnie niezrozumiały. Jakby chodziło tylko o ton i śmiech Tylko co z przekazem? Słowa jako ilustracja dla choreografii? Dlaczego?
To samo pytanie można by zadać w jeszcze kilku innych kwestiach. Po pierwsze, dlaczego oba finały wyglądają niemal identycznie? Przez to ma się wrażenie, po obejrzeniu pierwszej części, że to już koniec, bo niczym się tego przebić nie da. Po czym po przerwie ponownie wracamy do rzeczywistości przed kurtyną. Równie dobrze mógłby to być osobny spektakl, zbudowany podobnie do pierwszego. W finałach rodzi się też pytanie o muzykę. Podczas skeczy i piosenek jest grana na żywo, na instrumentach dętych. I nagle muzyka pochodzi z zupełnie innego źródła. Rozumiem rozdzielnie tych części, ale jaki sens ma wprowadzanie do części spektaklu muzyki na żywo, a do reszty nagrań? Wiele kwestii wydaje się być silnie nieprzemyślanych.
Moje ogólne wrażenie całkowicie streszcza tytuł. Mimo małych promyczków nadziei, które rodziły się w trakcie spektaklu, całość nie zachwyca a męczy. Ludzie się śmiali, a ja się zastanawiałam, dlaczego. W momencie, w którym zaczęli klaskać po każdym wyjściu aktorów, zrozumiałam. Siłą spędu.
