Artykuły

Maj 1981, jedenaście dni po za­machu na papieża. Czas stawia wielkie pytania: o przyszłość, o nowy modus vivendi Polaków. Zebrania, manifestacje, dysku­sje. Gazety ledwie nadążają za notowaniem wydarzeń. Spek­taklami pełnymi dramatyzmu stały się debaty sejmowe, trans­mitowane przez telewizję. Czym, w takich warunkach, może być teatr, przedstawienie teatralne? Czy tylko chwilą wytchnienia, przerwą , w teraźniej­szości? Spektakl "Poloneza" dowodzi, że przedstawienie mo­że być nade wszystko chwilą refleksji. Nad mechanizmem hi­storii, nad naturą polityki.

Tak, w ten majowy, duszny wieczór (duszny dwojako: bo i duchoty pełen i duchowych me­dytacji), nie tylko zrozumiałem, ale i doznałem (niemal cieleśnie), czym był teatr Bogusławskiego dla warszawiaków - tych sprzed dwustu laty. Stało się to nie tyl­ko za sprawą dramatu, jego fa­buły, odsyłającej widzów do cza­sów konfederacji targowickiej, Sejmu Grodzieńskiego, drugiego rozbioru Rzeczypospolitej. Głów­nym reżyserem była owa "chwi­la osobliwa", którą przeżywamy od blisko dziesięciu miesięcy. Trzeba przy tym powiedzieć, że Jerzy S. Sito nie nafaszerował swego dramatu łatwymi aluzja­mi, nie przebrał "dzisiejszości" w historyczny kostium. Napisał rzeczywiście historyczną dramę, na dodatek wierszowaną. Wy­glądało na to, że takich sztuk już się nie pisuje, że odesłane zostały do dramatopisarskiego lamusa. A tu - sukces. Są w przedstawieniu dwie-trzy duże role, ale poza tym grane jest nie­szczególnie, wiele w nim scen statycznych, nieatrakcyjnych teatralnie. Koturnowo-nudnawych. Czemu więc publiczność garnie się na ten spektakl? Czemu słu­cha w nabożnym skupieniu? Dla­czego owacjami nagradza akto­rów? Sądzę, że dzieje się to dzię­ki powadze, z jaką potraktowane zostały w "Polonezie" narodowe dzieje. (Przez powagę rozumiem tu również nieunikanie "drażli­wych momentów"). Nade wszy­stko zaś owo zainteresowanie bierze się stąd, że publiczność zapragnęła reedukacji historycz­nej, że chce poznać prawdę o swojej przeszłości. Chce rozu­mieć teraźniejszość. Okazuje się, że w takiej sytuacji teatr ma prawo do koturnu. Bo są chwile, gdy mówienie o ojczyźnie nie brzmi ani fałszywie, ani podej­rzanie.

Sito stara się sprawiedliwie rozłożyć akcenty: uwzględnia racje imperialnej polityki rosyj­skiej, różnicuje portrety Targowiczan, nie odmawia Sieversowi, ambasadorowi Katarzyny II, prawa do wahań, do niepewnoś­ci. Blado - w tym kontekście - wypada Kościuszko, jakby przeniesiony z utworu Anczyca. Tylko że "Poloneza" można czy­tać inaczej: jako dramat zbudo­wany z cytatów, krypto-cytatów, stylizacyj. Taką lekturę podpo­wiada warstwa językowa sztuki: raz po raz pobrzmiewa w niej rytm rozmów, prowadzonych w Salonie Warszawskim "Dziadów" Mickiewicza, to znów któraś z postaci zaistnieje w sarmackiej oracji. Gdyby przyjąć taką wy­kładnię dramatu, trzeba by się zgodzić, że pierwszoplanowym bohaterem "Poloneza" jest nie tyle któraś z postaci, przesuwa­jących się przez historyczną - i teatralną - scenę, ile stan świadomości narodu. Ściślej: sa­moświadomości. I to samoświa­domości zmieniającej się. To nie Sito maluje koturnowo naiwną scenę z Kościuszką w zajeździe Borysewicza - tak go widziała dziewiętnastowieczna literatura (zwłaszcza ta popularna), w ta­kie obrazki, jak w świętość, wpatrywano się po dworkach. Sito jeno "cytuje"; bierze w cudzysłów stylizacji, rymem od­gradza świat przedstawiony od współczesnego odbiorcy. Robi to zręcznie, bez nachalności właś­ciwej Bryllowi. Ale sam pada ofiarą tego zabiegu: można bo­wiem nie zauważyć gry "przybli­żających konotacji emocjonal­nych" z wyobcowaniem, "jakie niesie ze sobą procedura wszel­kiego cytatu" (jak to sformułował Grzegorz Sinko). Można, bo nie zauważył jej reżyser prapre­miery "Poloneza" Janusz Warmiński. Spektakl w Teatrze Ateneum grany jest operowo-koturnowo, ,,po bożemu". Realizator opuścił tylko jedną scenę, tę, w której markiza Camelli roz­mawia z Sieversem i księżną Radziwiłłową (dekoracje przed­stawiać tu winny "wolną okoli­cę" w stylu rokoko), poza tym wiernie podążał za tekstem dra­matu. A jednak przeoczył ową "grę" cytatów i konotacji emo­cjonalnych, co znalazło odbicie w stylistyce widowiska, zawa­żyło na wymowie poszczególnych scen.

Dwie sekwencje przykuwają uwagę, może nawet wstrząsają widzem, który, wchodząc do teatru, nie zapomniał o niepo­kojach, jakie niesie polska wio­sna osiemdziesiątego pierwszego roku. Oto sala audiencyjna w Pałacu Zimowym w Petersbur­gu, w jej głębi "fotel tronowy pod baldachimem, na którym wyobrażony dwugłowy orzeł ce­sarski" (tak to zarysował Sito; Seweryn Wiśniewski, scenograf, skopiował tę wizję, a nadto na plafonie, nad widzami, umieścił kompozycję, składającą się z luf armatnich, carskich orłów, koń­skich głów i kopyt, co stwarza klimat zagrożenia, stężałej apo­kalipsy). Katarzyna II w wyko­naniu Aleksandry Śląskiej to władczyni arcyprzebiegła i mądra. Ludźmi kieruje jak mario­netkami. Kiedy trzeba - jest Imperatrycą, kiedy trzeba - ko­bietą. Chyba tylko Sievers po­trafi przeniknąć jej zamiary. Ale czy do końca? Jego rozmowa z Kościuszką (w rzeczywi­stości nie miała ona miejsca; scen nie wywiedzionych z doku­mentów jest w dramacie jednak niewiele) świadczyłaby, iż ten zręczny polityk przewidział, jaki układ sił w przyszłej Europie przyniosą działania Katarzyny II. Powiada bowiem: "Ta tran­sakcja, nikogo bodaj nie wzboga­ci; a wiele lat będziemy ów ra­chunek płacić..." Ma pretensje do siebie, że się nie dość srożył, bo przez to oszukał Polaków, wprowadził ich w błąd. To tłu­maczenie się Sieversa to jednak fantazja autora: nie tyle służy prawdzie historycznej, co psy­chologicznej.

Za to pełno kukieł podczas ob­rad sejmu w Grodnie: cóż dziw­nego, większość posłów przeku­piona! Debata toczy się w gma­chu otoczonym rosyjskimi żołnierzami (rzekomo dla bezpie­czeństwa króla, choć Stanisław August nie życzy sobie tej ochrony!). Dopiero teraz otwiera­ją się oczy niektórym Targowiczanom: Seweryn Rzewuski wie­rzył, że Imperatryca może być gwarantką niepodległości Polski (Jan Świderski wyraziście, acz grubą kreską rysuje rozpacz oszukanego Sarmaty). Inni Pol­skę ochoczo przepiją, sprzedadzą.

Teatralnie sekwencja ta zro­biona jest dosyć prosto: gdy Altesti odczytuje z dokumentów nazwisko posła i wysokość sumy, którą go przekupiono, "dwaj żoł­nierze porywają kukłę, którą oficer wskazuje im szpadą i przy odgłosie werbla niosą ją na sce­nę, sadzając w poselskiej ławie".

(Znamienne - zauważmy w nawiasie - iż w kołach zbliżo­nych do "Trybuny Mazowiec­kiej" oskarżano Sitę o uleganie urokowi Targowicy. Ha!)

Słynny Polonez g-moll Ogiń­skiego - tak to pokazuje Sito - odegrany (i odtańczony) zo­stał po raz pierwszy w domu barona Buhlera, gdzie zatrzymał się ambasador Sievers. W finale sztuki gra go kapela: czterech Żydów w jarmułkach i chała­tach - skrzypce, basetla, flet i cymbały. Borysewicz, karczmarz, powiada, że melodia ta jest zna­na wśród gminu, gra się ją na jarmarkach i weselach. Tak oto lud staje się spadkobiercą klas, dawniej stanowiących naród. Trochę to czytankowe, choć zręcznie opowiedziane.