Artykuły

Tytuł może za skromny... a w każdym razie ostrożny, bo Joanna Walaszek chce pokazać całego Swinarskiego - o ile to możliwe - ale zarazem boi się pisać o spektaklach, których nie widziała albo nie może odpowiedzialnie odtworzyć. Skupia się więc na inscenizacjach krakowskich, znacznie zwięźlej traktując pozostałe, zwłaszcza zagraniczne. Nie waha się jednak przypomnieć smutnej - ba, tragicznej - biografii reżysera. Słusznie, bo w jego właśnie przypadku cierpienia i osobliwości losu mają chyba istotne znaczenie dla zrozumienia wrażliwości artysty... Potem przechodzi od razu do jego poetyki, rzecz jasna - teatralnej.

Czyim uczniem był Swinarski? W Polsce - niczyim właściwie, bo choć poznał wielu ludzi wybitnych, to w latach, kiedy ta wybitność nie znajdowała pola do popisu. Bardzo wcześnie zafascynował go Brecht, do którego udało mu się pojechać. Ale ledwie go bliżej poznał i przeniknął, już zaczął jakby pracować - przeciw niemu! Autorka przypomina opinię Umberto Eco o osobliwości Brechta, którego teatr łączy "strukturę dzieła otwartego z określoną ideologią". Epickość Brechta umożliwia publiczności dystans do przedstawianych zdarzeń, czyni je "problemem". Uruchamia tak oscylację znaczeń przez przeciwstawienie podmotu i przedmiotu... Zarazem jednak Brecht-dydaktyk pragnie narzucić publiczności określony wniosek, zazwyczaj społeczno-polityczny. Tym samym więc "zamyka" dzieło, które uprzednio "otworzył", odrzucając możliwość utożsamienia, uczuciowej identyfikacji widza i scenicznych postaci. Możliwe to było - zdaniem Swinarskiego - tylko w sytuacji, w której istniał (przynajmniej wirtualnie) konflikt między twórcą spektaklu, pisarzem, reżyserem, a... publicznością. Ale w roku 1955 w Berlinie, teatr Brechta był już tylko teatrem z tezą. I dwudziestoparoletni Swinarski umiał to zobaczyć.

Miejscem, gdzie wewnętrzna sprzeczność estetyki Brechta odsłania się najwyraźniej, jest zdaniem Swinarskiego ciało. Ciało działającej postaci. Albowiem właśnie jednostkowa cielesność człowieka nie pozwala zamknąć go, jak chciałby Brecht, a bardziej jeszcze brechtyści... - w intelektualnej formie, spętać go czy ograniczyć ideą lub doktryną. Na scenie właśnie ciało odtwarza wciąż na nowo niepokonalną świadomość własnej alienacji. Aby zachować żywą więź z widzem teatr musi zachować też napięcie między "biegunami przedmiotowości i podmiotowości". Mówiąc prościej, musi zobaczyć człowieka w zmianie i stawaniu, czyli w działaniu, które spełniając się - samo sobie zaprzecza. Taka byłaby wedle Swinarskiego istota teatralności (ale zwłaszcza - dramatyczności). Odsyła ona do niemieckiej recepcji Shakespeare'a, o którym tak mówił Goethe: "wszystkie jego sztuki obracają się wokół tajemniczego punktu [...], w którym, nasza indywidualność i wolność woli, do której rościmy sobie pretensje, zderza się z nieuniknionym biegiem świata.

Tak od Brechta powędrował Swinarski do Shakespeare'a, zaś od Shakespeare'a - do polskich romantyków... Teatr żywy - mniemał - teatr, który by był samym życiem i to życie uczciwie przedstawiał, musi nieustannie unaoczniać rozdarcie między pragnieniem a spełnieniem, ideą a ciałem, jednostką i społecznością, mitem i rzeczywistością, dążeniem a losem i tak dalej. Teatr taki niczego nie rozstrzyga (odrzuca więc dydaktyzm). Niczego też nie godzi i nie uspokaja (odrzuca więc nawet tragiczne pojednanie). Co najwyżej, unaocznia istotę ludzkiego działania w świecie.

Ale już czuję, że to wszystko powiedziałem za gładko i za sucho... Z abstrakcyjnych formuł niewiele w teatrze pożytku, chociaż myślę, że - w głębszym sensie - Swinarskiego nie zdradziłem. Przecież stale (choć nie zawsze jasno) wracał do takich właśnie przeświadczeń. Nie przestawał wzbogacać, poszerzać, urozmaicać tej poetyki rozdarcia, która była jego oryginalnością ... i - w jakimś sensie - przekleństwem, ponieważ kazała mu ona płacić ciężki haracz jako człowiekowi. Budował zawsze na sprzeczności, ironii, kontraście, paradoksie i niespodziance. Wywracał ludzkie losy podszewką do góry, szukał stale skrytej, nieznanej, zaskakującej strony istnienia.

Czy ciemniejszej? Tak, zwykle ciemniejszej, bo przecież człowiek nie przestaje się oszukiwać i właśnie tę stronę pomija czy skrywa! Ale Swinarski miał także jaśniejsze momenty i nawet wielkich łajdaków wyciągał czasem z otchłani, całkiem jak Matka Boska, bez której nie mógł się obejść w swoich przedstawieniach... Nigdy go też nie opuszczało poczucie niezwykłości, niepoznawalności, wywrotności ludzkiego losu... czy też, po prostu, ludzkiego istnienia. W bohaterze szukał słabości, w nikczemniku - aspiracji do czystości, do światła... W tych dialektycznych poszukiwaniach towarzyszył mu często dziwny, jakby zażenowany śmieszek, którym przesłaniał - co właściwie - zgrozę? zdziwienie? strach przed własnym talentem? Czy też demiurgiczną rozkosz panowania nad światem?

Przedstawienie poetyki Swinarskiego, najpierw w stosunku do mitu i historii, potem w stosunku do literatury i wreszcie w stosunku do aktora - to najmocniejsza część książki Joanny Walaszek. Wpisała je zwłaszcza w "Terminowanie" i "Samodzielność" czyli w drugi i trzeci rozdział artystycznej już biografii. Skreśliwszy do końca karierę dojrzałego Swinarskiego, przeszła do szczegółowego rozważania inscenizacji krakowskich, od "Nie-Boskiej komedii" (1965) do "Wyzwolenia" (1974). Zgodność rozmaitych ujęć - syntetycznego, przeglądowego i opisowego - świadczy najlepiej o dokładności, rzetelności i przenikliwości autorki. Jest to książka zupełnie pozbawiona "waty" anegdotycznej, estetycznej, historycznej. Mówi o teatrze (o ile da się mówić o teatrze...) z powściągliwością, która dopuszcza do głosu tylko myśli i stwierdzenia sprawdzalne... i sprawdzone.

Talent poznać także w opisach przedstawień. Zdają się one wzorować na opisach Puzyny. Nie męczą czytelnika szczegółami, odtwarzają zwięźle założenia spektaklu (przestrzeń, rozczłonkowanie akcji, relacje między słowem, muzyką, gestem) zaznaczając istotne momenty w grze aktorów. Zachowują także właściwą każdemu spektaklowi - ale zwłaszcza dziełom Swinarskiego! - wieloznaczność... Mniejszą część opisów autorka buduje z recenzji, dokumentów i zapewne wspomnień aktorów. W dalszych opiera się na własnych notatkach i te są właśnie najlepsze, zwłaszcza "Dziady" i "Wyzwolenie". Muszę powiedzieć, że bardzo mnie poruszyły, przywołując osobiste - zamglone już - wspomnienia... Słowem Joanna Walaszek umiała pokazać zarówno nieprawdopodobną inwencję wyobraźni Swinarskiego, jak uprzytomnić, jak sprawdzała się w praktyce jego opisana uprzednio poetyka sceniczna. Książkę zamykają dokumentacja, bibliografia i obfite przypisy; wszystko opracowane z wzorową pieczołowitością.

Monografia Walaszkowej ukazuje się z wielkim spóźnieniem, gotowa była bowiem już przed wielu laty. Jest ona świadectwem głębokiej fascynacji. Kilkunastu młodym ludziom ta fascynacja kazała spędzać całe tygodnie - jeśli nie miesiące - w Starym Teatrze, który zdawał się cały - przed wielkimi premierami Swinarskiego - dygotać i gorączkować... Ale nie jest wcale pracą bezkrytyczną. Autorka daje kilkakroć do zrozumienia, że umiała rozpoznać także te miejsca, w których sceniczne dzieło Swinarskiego było nie tyle ułomne (bo takich miejsc nie było), ile przymglone czy mniej trwałe. Nie tai, że jego przedstawienia prezentowały się zwykle najlepiej na próbach, zwłaszcza generalnych, w klimacie niesłychanego napięcia i zwłaszcza przy obecności samego Swinarskiego...

Daje to możliwość - ryzykownej co prawda - refleksji nad rozumieniem pracy reżysera. Tak w przypadku Swinarskiego, jak Kantora (który zawsze brał udział w spektaklu) i Grotowskiego (który zawsze nad spektaklem czuwał osobiście) - praca ta rozumiana była jako sui generis psychomachia, rozgrywka między reżyserem a aktorami. Proces twórczy mógł się więc chwilami wydawać ważniejszy niż dzieło stworzone, zaś budowanie roli spokrewniać z rzeźbieniem dusz, z działalnością mistagoga, szamana czy proroka... Trochę to mroczne sprawy, ale dla współczesngo teatru nieobojętne. Joanna Walaszek czuje to, podkreślając, że tworzenie spektaklu - ale przede wszystkim praca z aktorami - była dla Swinarskiego sposobem życia, momentem rozkwitu i źródłem głębokiej, duchowej satysfakcji... Ale to nastawienie na proces tworzenia powodowało także, że Swinarskiemu trudno było przedstawienie bezpiecznie zafiksować. Jego forma teatralna nie tyle była, ile bywała krucha, spektakle zaś blakły stosunkowo szybko (choć nie zawsze). Podejrzewam, że była to główna przyczyna dziwnych przygód Swinarskiego za granicą, gdzie zdarzało mu się nawet - o zgrozo! - nie kończyć przedstawień. Niemiecki zwłaszcza aktor żądał bowiem od reżysera, żeby ten pomógł mu nie tylko znaleźć, ale także utrwalić rolę, co znowuż - o ile mogę wnosić - odbierało jej jakość migotliwej dialektyczności, którą Swinarski cenił sobie nade wszystko, Konrad nosił romantyczne imię i w romantycznym teatrze, jakim jest w ogóle polski teatr, był romantykiem do kwadratu, kapryśnym i heroicznym, szlachetnym, i napiętnowanym skazą.

Grotowski, Kantor, Swinarski. Obdarowany ponad zasługę znalazłem się - czas jakiś - blisko każdego z nich. Grotowski chciał wniknąć teatrem w demoniczną strefę świętości. Artysta do szpiku kości, Kantor, demonstrował, jak z błahości i okropności życia "robi się" dzieło sztuki. Swinarski może najwięcej wiedział o pojedynczym człowieku. Fascynowała go gra losu, która każdemu wywraca duszę na nice...

Grotowski, Kantor, Swinarski. Nieraz miałem - złudne - wrażenie, że chcą mnie przekonać, zaczarować, skusić. I zdarzało się, że chciałem wszystko rzucić i biec za nimi... Po jakimś czasie wracałem jednak do książek i do swoich własnych urojeń. Ale nauczyłem się od nich więcej niż od kogokolwiek także w rozumieniu literatury. Dzisiaj myślę o nich z rosnącym zdumieniem i podziwem. Nigdy w polskim teatrze nie było takiej trójcy wielkoludów. Skąd się wzięli? I co nam wskazują? Czy rozumiemy, czego od nas żądali? Czy myślimy jeszcze o tym poważnie?