Artykuły

Operowe debiuty rodzimych twórców wywołują z zasady ożywione dyskusje. Jeszcze nie zdążyły wybrzmieć echa "Qudsji Zaher", kiedy na scenie kame­ralnej TW-ON, w ramach "Projektu P", wystawiono utwory dwojga młodych kompozytorów - "dla głosów i rąk" Jagody Szmytki (w reżyserii Michała Zadary) i "Transcryptum" Wojtka Blecharza w reżyserii kompo­zytora. Oboje mają już silną pozycję na polskiej scenie muzyki współczesnej, liczne wykonania, stypendia, studia za granicą u najwybitniejszych i poważne suk­cesy międzynarodowe. "Projekt P" jawił się więc jako jedno z ważniejszych wydarzeń mijającego sezonu. Szmytka i Blecharz są kojarzeni z nurtem awangar­dowym, każde jednak wypracowało swój własny, rozpoznawalny styl: Szmytka wychodzi na spotkanie wykonawcy, rozbija konwencjonalną sytuację koncer­tową, bada relacje między ciałem a instrumentem, dźwiękiem a życiem; Blecharz jest o wiele bardziej introwertyczny, rozwija w nieskończoność poszerzo­ne techniki gry, eksperymentuje z instrumentarium i pozamuzyczną warstwą dzieła. "Dla głosów i rąk" Szmytki jest ściśle zapisaną w partyturze... próbą, na której tle ukazano groteskową historię powstawa­nia utworu. "Transcryptum" Blecharza to droga przez labirynt ludzkiej traumy; publiczność zagłębia się w zakulisowe czeluści Teatru i na kolejnych "stacjach" muzycznych odkrywa kolejne elementy psychologicz­nej układanki.

Współpraca Szmytki z reżyserem Michałem Zadarą dotyczyła nie tylko realizacji scenicznej utworu. Kompozytorka dołożyła wszelkich starań, by odciąć się od tradycji operowej - jej miejsce zajął żywioł teatralny. Zadara jest współautorem libretta: jego osobowość i zdarzenia z jego udziałem przeciekły do treści opery, której głównymi bohaterami są wła­śnie Kompozytorka (Barbara Wysoc­ka) i Reżyser (w tej roli stanowczo zbyt krzykliwy Bartosz Tomczuk). Nierzadko teatr przyćmiewał muzykę, zepchniętą na dalszy plan wobec wy­powiadanych słów i akcji scenicznej. Niestety, eksperyment z wtłoczeniem chórzystów w role aktorów nie wy­padł pomyślnie i chyba można to było z góry przewidzieć. Niejednokrotnie miałem wrażenie, że oglądam występ teatru amatorskiego, co raczej nie było zamiarem autorów. Ten niefortunny efekt potęgowały nużące repetycje tekstu i bardzo intensywne nagłośnie­nie mowy.

O ile w "Orestei" w reżyserii Mai Kleczewskiej z muzyką Agaty Zubel muzyka jedynie dobarwiała kontrower­syjną całość, o tyle u Szmytki to wła­śnie Teatr został poniekąd dodany do muzyki, która w "dla głosów i rąk" stanowi bardzo pojemną kategorię. Muzyczne są nie tylko brzmienia tra­dycyjnych instrumentów, lecz wszyst­kie dźwięki dobiegające ze sceny, od brutalnego łomotania pałkami w bla­szaną skrzynię, przez chrobot przesta­wianych krzeseł i pulpitów, trzaskanie drzwiami, skończywszy na kaszlu So­listki (Izabella Kłosińska). Tkanką łączną jest gra zespołu kameralnego pod dyrekcją Marty Kruczyńskiej. Długie odcinki jednorodnych fakturalnie brzmień są najczęściej tłem do kolejnych epizodów aktorskich. Po­czątkowy chaos odrębnych linii melo­dycznych po słowach "koniec próby" ustępuje miejsca fragmentom ściślej ustrukturyzowanym, ostrzejszym pod względem barwowym. Świeży efekt udało się osiągnąć przez stopniowe "odłączanie" muzyków i zastępowa­nie ich gry nagraniami. Uczyniono to tak umiejętnie, że dopiero gdy zapa­dła cisza, dostrzegliśmy ze zdumie­niem, że na scenie stoją tylko puste krzesła. W autoironicznej scenie roz­mowy Kompozytorki przez Skype'a zespół tworzył subtelne tło z nacho­dzących na siebie długich, nierówno­miernie temperowanych dźwięków. W kompozycji Szmytki nie zabrakło też eksperymentalnych poszukiwań brzmieniowych: perkusistom zda­rzało się grać smyczkiem na styro­pianie, fortepian "czyszczono" odku­rzaczem. Narracja dźwiękowa toczyła się poniekąd w oderwaniu od aktor­skiej fabuły. Na szczęście w kilku miejscach obie warstwy się spoty­kały - i były to najlepsze fragmenty spektaklu. Szczególnie spodobała mi się "lekcja" rozszerzonych technik gry na skrzypcach, w której Kompozytorka - na tle długich niskich brzmień zespołu - sprzecza się z kla­sycznie wykształconymi instrumentalistkami. Jakby współczesny od­powiednik Haydnowskiej symfonii "Le Matin", gdzie skrzypce "pouczają" pozostałych muzyków, jak grać pro­stą gamę. Kompozytorka pokazuje skrzypaczkom, jak uzyskać "zwie­rzęcy dźwięk" (zaszumione glissando wstępujące), tymczasem one uparcie wygrywają szybkie, czysto brzmiące pochody dźwięków. W tej małej sce­nie udało się ukazać istotę konfliktu między dzisiejszymi prima i seconda prattica.

"Ale jaka jest historia?", pyta Kompozytorkę Dyrektor (Tomasz Borkow­ski). Kompozytorka zawile tłumaczy, że jej opera ma być o równouprawnie­niu wszystkich dźwięków w muzyce. Treścią dzieła stała się jednak walka kompozytora ze skostniałą instytu­cją opery i rutyną samych muzyków. Kompozytorka jest w konflikcie nie­mal ze wszystkimi: od zatroskanego o budżet Dyrektora po rozmiłowanych w "klasyce" chórzystów. Kłóci się nawet z Reżyserem (wymiana zdań zilustrowana wachlarzem instrumen­talnych zgrzytów). Igranie z oczeki­waniami słuchaczy, konflikt "klasyki" ze "współczesnością", Kompozytorki z wykonawcami i artystów z obsługą techniczną zdecydowały o komicz­nym wydźwięku "dla głosów i rąk". Właśnie jako komediowy singspiel dzieło odniosło pełny sukces. Szmytka i Zadara bezpardonowo wyśmiali za­kulisową rzeczywistość Teatru Wiel­kiego, wzbudzając ogólną wesołość widowni. Chociaż chwilami humor był ciężki i dziecinny (powtarzane do znudzenia "Nic nie będzie!", okrzyki Dyrektora, że "jest fajnie"). W krzy­wym zwierciadle autorzy przedstawili też samych siebie: Reżyser wygłaszał płomienne przemówienia do zespołu, Kompozytorka opowiadała Dyrekto­rowi bajki o "muzyce XXII wieku", prawdziwi twórcy spektaklu siedzieli przy stoliku w głębi sceny, popijając piwo i zajadając się kanapkami. Po­dejrzewam, że ten rys komediowy pojawił się stosunkowo późno i trochę na przekór założeniom kompozytorki. Szmytka kładzie nacisk, by wy­dźwięk jej kompozycji nie kolidował z charakterem zespołu. Podobnie było w przypadku "dla głosów i rąk", tyle że niesforni wykonawcy ponieśli utwór w świat groteski i teatr absurdu. Opera Szmytki - pełna barwnych indywi­dualności, skontrastowanych postaw i relacji międzyludzkich - poniekąd się w nich rozpłynęła. Stała się za­bawną diagnozą kondycji TW-ON. W ostatniej scenie Kompozytorka siedzi na podłodze z dala od zespołu, bazgrząc w partyturze i snując sama dla siebie opowieść o ideałach leżą­cych u podstaw XXI-wiecznej sztuki dźwięku. Przerywa jej dyrygentka, ogłaszając koniec spektaklu.

Akcja "Transcryptum" - opery-instalacji Blecharza - rozgrywa się przede wszystkim w umyśle odbiorcy. Poszczególne cząstki utworu odkry­wamy na jednej z pięciu ścieżek wy­znaczonych przez kompozytora i już to przyczynia się do mnogości inter­pretacji. Narracja składa się z kilku większych i dziesiątek pomniejszych komórek, których znaczenia dają się w pełni odczytać dopiero po zapozna­niu z całością.

Uderza nagła zmiana nastroju w stosunku do poprzedniej części: głos w zapętlonym nagraniu poucza o "przepustkach", "stosowaniu się do poleceń" i zagrożeniach czy­hających po wkroczeniu za kulisy. Blecharz postawił na bliski, indy­widualny kontakt widza z utworem. Publiczność spotyka się w sali ka­meralnej tylko na początku i pod ko­niec spektaklu. W pozostałym czasie przedzieramy się przez gmatwaninę teatralnych wnętrzności. Czujemy się wyobcowani, pozostawieni sam na sam z sygnałami, które docierają do nas za pośrednictwem wszystkich zmysłów.

Bohaterką "Transcryptum" jest kobie­ta, której życie każdy musi zrekonstruować sam. Opera nie ma libretta w ści­słym tego słowa znaczeniu - historia opowiadana w utworze snuje się we fragmentach wspomnień i skojarzeń. Występujące artystki są podobnie ucharakteryzowane i ubrane w iden­tyczne szare suknie, przez co zlewają się w jedną postać. Tylko na pulpitach w sali prób chóru rozłożono teczki, w których można odnaleźć historię spisaną w pierwszej osobie: strzę­py niewyjaśnionej tragedii, w której zginęli mąż i syn bohaterki. Blecharz "rozkomponowuje" motywy, plotąc z nich subtelną siatkę znaczeń.

Akcja rozpoczyna się na sali ka­meralnej, gdzie słuchamy K'an na steel drum i 130 patyczków. Samotna perkusistka przesypuje w dłoniach chrzęszczące pałeczki, na dziesiąt­ki sposobów uderza i pociera nimi instrument, tworząc frapujące, wie­loskładnikowe brzmienia. Po zakoń­czeniu utworu publiczność dzieli się na grupy i stopniowo opuszcza salę.

Podczas wędrówki jesteśmy świad­kami czterech dłuższych epizodów. Dech w piersi zapiera lamentacyjna scena w wielkiej malarni, i to zarów­no pod względem muzycznym, jak wizualnym. Śpiewowi Anny Radziejewskiej towarzyszy flet altowy oraz perkusistka grająca na tafli blachy. Niezwykłe echo potęguje szmery i czysty głos solistki, z którym zle­wają się tony fletu, oddech flecist­ki, dźwięki ocierania i opukiwania blachy. Na podłodze piętrzy się stos czarnych sześcianów i rozżarzonych świetlówek.

Bardziej "ofensywny" pod wzglę­dem muzycznym jest przystanek w wąskim korytarzu, na którego końcach dwaj akordeoniści prowadzą skomplikowany rytmicznie dialog. Klastery, szybkie pochody dźwiękowe i długo wstrzymywane nuty mieszają się z tykaniem metronomów i roz­wieszonych na ścianach rzutników. Dźwięk osacza ze wszystkich stron - szczególne wrażenie robią zbłąka­ne wysokie tony, dobiegające jakby z sufitu.

W zapadni w podziemiach spo­tykamy wiolonczelistkę obejmują­cą instrument nogami: rozszerzone techniki gry przypominają pieszczoty - głaskanie, poklepywanie, lulanie in­strumentu do snu. Za plecami artystki widzimy tancerza: ten jeden jedyny raz mąż wraca we "wspomnieniach" bohaterki. Scena jest czuła, ciepła i oniryczna: w tle słychać świergot ptaków, który kontrastuje z żałobną czernią wnętrza.

Zupełnie co innego dzieje się w farbiarni. Dźwięk pełni tu mniej istot­ną rolę - muzyk realizujący partię klarnetu kontrabasowego przechodzi korytarzem, a jego grę słychać później zza ściany. Ważniejsze są obrazy i scenografia - wędrujemy przez "kuchnię" i "jadalnię", by z okien sąsiedniego pokoju wyjrzeć na podwórze, gdzie na ogromnej ścianie wyświetla się zapętlony film z przemoczoną kobietą wy­chodzącą na brzeg jeziora. Na małych ekranach wewnątrz oglądamy krótkie sekwencje z udziałem bohaterki i jej syna stojących na pomoście.

Silne wrażenie sprawiają mniejsze epizody, napotkane między główny­mi "stacjami". Każdy korytarz snuje własną opowieść. Mijamy płytkie po­jemniki z wodą, sugestywne neony Wojciecha Pusia, głośniki, z których sączą się rozmaite dźwięki. W win­dzie wewnątrz klatki schodowej jeź­dzi śpiewaczka, razem z nią przesuwa się głos. W jednej z wind towarowych stajemy oko w oko z kobiecą zjawą (w tym miejscu "Transcryptum" zbli­ża się niebezpiecznie do filmowego horroru), wysiadając z innej, wycho­dzimy naprzeciw samych siebie - na ekranach widać obraz z kamer skiero­wanych w stronę publiczności. Z pa­larni dobiega intensywna woń dymu, mijana po drodze postać gotuje praw­dziwą zupę. Wiele bodźców ociera się o przekaz podprogowy: wśród sto­jących pod ścianą kartonów można wypatrzyć wielkoformatowe zdjęcie kuchenki gazowej, u stóp milczącej, odwróconej plecami statystki spoczy­wa zabawkowy helikopter. Elementy te są właściwie niedostrzegalne przy pierwszym kontakcie z dziełem. Za­notowałem je świadomie dopiero przy drugim podejściu, znając już koncep­cję całości.

Ponarzekam tylko na dość topor­nie skonstruowane fragmenty muzyki elektroakustycznej. Niekończące się elektroniczne glissanda nie brzmiały zbyt pięknie i nie pasowały do reszty spektaklu. Nagranie oddechu w sali prób zapętlono zaś tak niefortunnie, że co kilka minut następowała brzydka pauza techniczna.

Dramaturgia "Transcryptum" szwan­kuje dopiero pod koniec. Po powrocie na widownię okazuje się, że nie ma już nic do odkrycia, publiczność za­pada się w fotele, muzycy schodzą się na scenę, by wspólnie wykonać ostatnią część. Ujawniają się też nie­równości między grupami słuchaczy - grupa piąta opuszcza salę ostatnia, wraca pierwsza i długo czeka na po­wrót reszty. Ocena utworu w dużej mierze zależy więc od "przydziału", co wynika też z kolejności odwiedza­nia poszczególnych stacji: pechowa "piątka" miała pierwszy przystanek w sali prób chóru i zaczęła od lektury "libretta", które jeszcze nie zdążyło jej zaintrygować.

Pomysł spektaklu rozgrywającego się także w przestrzeniach okołoscenicznych nie jest wcale wyjątkowy (wystarczy wspomnieć Stockhausena). Ideę splecenia architektury i kom­pozycji instrumentalnych w rodzaj żywej makroinstalacji eksploatuje od lat Rebecca Saunders: w kolejnych odsłonach przedsięwzięcia "Chroma". Taką argumentację można jednak doprowadzić do absurdu, porównu­jąc utwór Blecharza do - dajmy na to - świeckiej drogi krzyżowej. Jako autonomiczne multimedialne dzieło sztuki "Transcryptum" broni się samo - wewnętrzną spójnością, pięknem brzmienia i głębią psychologiczną.

Obie części "Projektu P" dzieli z pozoru wszystko. "Dla głosów i rąk" jest spektaklem komicznym; istotną rolę odgrywa w nim słowo i gra ak­torska, jego scenografię tworzą przede wszystkim instrumenty, pulpity, nuty, skrzynie. Poważne "Transcryptum" zaczyna się i kończy na scenie, ale reszta jest wędrówką, w której spotykamy małe grupy muzyków; porozumienie obywa się prawie bez słów, więcej znaczą gesty i dźwięki, treść pozna­jemy za pośrednictwem scenografii, filmów i rekwizytów, czytając pisem­ne komunikaty w postaci neonów, zeszytów i partytur.

Z tego zestawienia rodzi się jed­nak spora wartość. Obie kompozycje rozbijają konwencję widowiska ope­rowego, każąc odbiorcy interpreto­wać każdy element na nowo. Przede wszystkim jednak rzeźbią w fascynu­jącej materii TW-ON. Szmytka por­tretuje społeczność tej instytucji, obnaża hierarchię, obrzędowość i tabu; Blecharz czyni z teatru metaforę ludzkiego mózgu, po którym odbiorca błąka się jak myśl: od skojarzenia do skojarzenia, od dygresji do dygresji. Opera "dla głosów i rąk" opowiada o robieniu opery. W "Transcryptum" ożywa gmach - niczym opustoszały hotel w "Lśnieniu" Kubricka - a jego maszyneria, architektura i akustyka włączają się w opowiadanie historii. Trauma z "Transcryptum" (pożar, w któ­rym ginie mąż bohaterki) miesza się z "traumą" samej instytucji teatralnej: podróżując ścieżkami wyznaczonymi przez Blacharza, napotykamy tablice przeciwpożarowe, dziesiątki gaśnic, drzwi przeciwogniowych i guzików alarmowych. Obiektem psychoanali­zy w "Projekcie P" stał się poniekąd sam Teatr.