Artykuły

"Projekt P" w Operze Narodowej Teatru Wielkiego jest swoistą lekcją anatomii opery, uświadamiającą ści­słe połączenie pomiędzy dźwiękiem a kontekstem jego produkcji - nie tylko opera zostaje wysłana pod nóż, ale również pojęcie sztuki, przeżycia, percepcji. Dwa zawarte w tych spektaklach ujęcia, oscylujące wokół tematów mechanizmu i anatomii, przedstawiają dwie skraj­nie odmienne koncepcje przeżycia oraz konstrukcji opery. Uczestnictwo odbiorcy staje się kluczowym elementem obu inscenizacji - Wojtkowi Blecharzowi i Jagodzie Szmytce zwyczajne słuchanie muzyki tworzonej przez kompozytora nie wystarczy. Odbiorca ze słuchacza staje się uczestnikiem, częścią kompozycji, która przekształca się w doświadczenie. Szmytka prezentuje anatomię instytucji opery lub ogólniej: sztuki, a Blecharz - anatomię doświadczenia słuchania opery, skomponowanej na przestrzenie budynku Opery Narodowej.

Wieczór rozpoczyna się w Sali im. Młynarskiego od projek­tu Jagody Szmytki i Michała Zadary, demonstrujących przed widzem proces tworzenia dzieła. Wchodząc na widownię, oglądamy poruszających się po scenie techników, którzy nieustannie przesuwają potężne metalowe pudło. W głębi - ustawione obok siebie białe sześciany, będące w przedsta­wieniu pokojami administracji. Obserwujemy kompozytorkę i reżysera, pracujących nad operą. Najpierw oglądamy ich rozmowę z dyrektorem, narzekającym na to, że sztuka nie przynosi zysków, bo bilety nie pokrywają kosztów produkcji. Potem próby, podczas których wykonawcy kłócą się z kompozytorką, dowodząc, że jej opera nie jest muzyką, ale bestial­stwem wobec ich instrumentów; toczą się też nieustające dyskusje z wykonawcami pracującymi na kilku etatach i spóźniającymi się na próby. Te mikrokonflikty przybierają kształt komicznych, niekiedy wręcz slapstickowych scenek. Podczas próby wykonania utworu wchodzi robotnik, który uznaje współczesną muzykę za nieznośny hałas. Śmiałe wizje reform teatralnych zapominają o realiach tworzenia sztuki, które podkreślają Zadara i Szmytka - chór przychodzi jedynie na fragment próby, aby przećwiczyć swoją partię, nie intere­sując się całością spektaklu; sala wymaga ogrzewania, dlatego drobiazgowa praca całego zespołu nad dziełem odrzucającym podstawowe elementy opery staje się instytucjonalnie nie­możliwa. Coraz wyraźniejszy staje się dysonans pomiędzy tworzeniem nowoczesnego dzieła a kanoniczną wizją opery, zdefiniowaną przez instytucję. Spektakl Szmytki i Zadary to dźwiękowo-sceniczna dekonstrukcja opery rozumianej jako potężny instytucjonalny aparat administracyjno-wykonawczy Na początku stojąca we wnęce białego sześcianu z napisem "anatomia muzyki" Barbara Wysocka powoli mówi, że mate­riał dźwiękowy stanowi konsekwencję fizycznego oddziały­wania na instrument. Utwór Jagody Szmytki koncentruje się na procesie wydobywania dźwięku. Znajdujemy się wewnątrz dynamicznej kompozycji, na którą składają się: zgrzyty prze­suwanych obiektów, krzyki reżysera, odgłos przeciągania smyczkiem po styropianie. Większość przedmiotów będących nieustannie w ruchu wykorzystywana jest jako instrumenty perkusyjne. Słyszmy zatem mechaniczną kanonadę atakują­cych nas niskich i wysokich dźwięków, wywołującą wrażenie rozgardiaszu i chaosu. Całość wydaje się próbą orkiestry albo sceniczną wersją "8 i pół" Felliniego.

"dla głosów i rąk" przypomina anatomiczny model z książki dla dzieci: wszystko składa się i rozkłada, prezentując nam operę tak w całości, jak i rozłożoną na kawałki. Na scenie widz ogląda symultaniczne działania muzyków, aktorów i projekcje filmowe. Jego uwaga kierowana jest na kolejne, wyróżnione zdarzenia. Podążając za sugestiami twórców, sami komponujemy fabułę, choć moglibyśmy również śledzić inne działania, komponując inne dzieło. Fabuła przedstawiająca perypetie związane z próbą wystawie­nia opery wysuwa się na pierwszy plan, spychając w cień refleksje nad dziełem muzycznym. Podczas gdy techniczni zmieniają scenografię i odbywają się próby, kompozytorka (Barbara Wysocka) prowadzi monologi przypominające analizę dźwięku i instrumentu wywiedzione z nauk przy­rodniczych. Fizyczność wydawania dźwięku, o której mówi, sprowadza się w tej sytuacji do działań przygotowawczych muzyków. Proces produkcji dźwięku staje się zdarzeniem pierwszoplanowym - inaczej niż podczas występu, kiedy skupiamy się na warstwie muzycznej, a to, co dzieje się na scenie, jest nieważne.

Sceniczny Zadara (Bartosz Tomczyk) prowadzi rozważania nad ciszą w trakcie próby z chórem, którego członkowie nie mogą przestać plotkować. Wybuch wściekłości reżysera jest serią pytań o to, dlaczego nie można uzyskać ciszy. Przesadne gesty, nieustannie podkreślana teatralność służą rozbawie­niu publiczności, po to, by rytmiczną strukturę spektaklu uzupełnił jej śmiech. Rozważania na temat koncepcji muzy­ki przypominają powagą manifesty awangardy z początku XX wieku, umieszczone jednak zostają w schemacie farsy. Wynikać to może z dysonansu między językiem teoretycz­nym a praktyką: reżyser górnolotnie mówi o koncepcji ciszy, chórzyści natomiast potrzebują dokładnych wskazówek, co mają robić.

Refleksja Szmytki i Zadary wydaje się próbą zniszczenia podziału na dzieło dźwiękowe (takie jak opera), czyli utwór do słuchania, i dzieło teatralne, czyli utwór do patrzenia. Na początku spektaklu wyświetlany nad sceną tekst opisuje anatomiczną analizę instrumentu i dźwięku. Dźwięk istnieje poprzez element, który nim rezonuje, czyli odbiorcę stające­go się równocześnie instrumentem, medium przekazu, jak i odbiornikiem, przypominając membranę. Szum, o jakim pisał w publikowanym w "Didaskaliach" manifeście Zadara, przypomina w spektaklu wirus wprowadzony do organi­zmu opery. W tym stanie choroby organizm-opera ujawnia, że "Wielka Sztuka" konstruowana jest przez skostniałą hie­rarchię administracyjno-wykonawczą. Szum ujawnia dzia­łanie systemu, równocześnie zmieniając go i mutując z nim. Skupienie na szumie sprawia również, że widza atakuje się i pobudza dźwiękami, nie zważając na to, czy będą go boleć uszy. Intensywność przedstawienia, pełna nagłych zmian, powtórzeń, silnie eksponowanej różnorodności dźwięków i unikania harmonii, doprowadza do stanu zirytowania, pobu­dzenia, zmuszając do nieustannej koncentracji.

Metaforyczny stan choroby z poziomu somatycznego prze­chodzi na psychiczny w "Transcryptum" Wojtka Blecharza. Kompozytor zaczyna "K'an na Stell Drum i 130 patyczków" na pustej scenie, gdzie blade światło zalewa snopem wyko­nawcę i odbija się od wnętrza steel pan, który przypomina metalową misę z wgłębieniami. Kompozycja jest wyciszona i charakteryzuje się delikatnością uderzeń każdego dźwię­ku. Przechodzimy z intensywnego i dynamicznego rejestru pierwszej części projektu do zdystansowanej kontemplacji i chłodu drugiej. Publiczność dostaje numery przydzielone do określonego miejsca na widowni, aby później podążać za jednym z czterech przewodników, oprowadzających po wypełnionych instalacjami korytarzach budynku. Każda z grup przeprowadzona zostaje inną drogą, dzięki czemu kolejność oglądanych miejsc i działań się różni. Działania te tworzą pokawałkowaną, tworzoną z neonów-napisów, filmów, zdjęć, obrazów, materiałów rozrzuconych na stole, opowieść o traumatycznym przeżyciu pewnej kobiety. Doświadczenie, jakie zaprojektował dla odbiorcy kompozy­tor, można porównać do przepracowywania traumy poprzez uporządkowanie wydarzeń: oglądamy fragmenty i próbujemy je połączyć w spójną narrację, która oscyluje wokół drama­tycznego zdarzenia. Kompozytor utrudnia ten proces, ograni­czając czas spędzany w każdym miejscu.

W pomieszczeniu prób każdy widz dostaje słuchawki i siada przed książką. Miarowy, głęboki oddech w słuchawkach towa­rzyszy przewracaniu kartek, zawierających notatki, kawałki nadpalonego drewna, ubrudzoną kartkę - tworzące opowieść o kobiecie, która przeżyła pożar. Postać ta nie pojawi się w spektaklu, a widz skazany jest na zbieranie i oglądanie śladów z nią związanych; staje się detektywem przemie­rzającym korytarze opery.

Przechodząc przez kolejne przestrzenie, można nie tylko skupić się na utworze, ale również podziwiać budynek opery. Wędrówka staje się także okazją do tego, by w inny sposób doświadczać muzyki. Oto w pewnym momencie zostajemy usadowieni na krzesłach ustawio­nych wzdłuż ściany, w korytarzu pomiędzy dwoma akordeonistami; docierają do nas odgłosy, które muzycy "przesyłają" sobie przez korytarz.

Spacer ma wolne tempo. Poszczególne przystan­ki są równie ważne jak droga, którą się przebyło. Przechodzenie po schodach i korytarzach powoduje wrażenie zagubienia. Przewodnik podąża powolnym krokiem, lecz dla osoby, która nigdy nie przechodziła przez kulisy Opery Narodowej, zapamiętanie drogi jest niemożliwe. Wpływa to na poczucie czasu i trwania - chodząc w rzeczywistości około godziny, ma się wrażenie upływu co najmniej dwóch. W tym chłodnym procesie przypominającym psychoanalizę, poczucie tego, czym jest czas, przestrzeń, pamięć, zostają poddane powolne­mu rozkładowi.

Trasy zostały tak zaprojektowane, żeby każda z grup szła inną ścieżką. Podczas spaceru grupy kilkakrotnie się mijają. Wreszcie wszyscy zostajemy zaprowadzeni z powrotem do sali, w której zaczynała się wędrów­ka; rzecz jest idealnie zsynchronizowana. Siedząc na widowni, słyszymy wreszcie wszystkie instrumenty i sopran; kompozycja wydaje się skonstruowana z roz­sianych po przestrzeni dźwięków, bo ma się wrażenie, że słyszeliśmy je już w miejscach, przez które przecho­dziliśmy. Spójny obraz dźwiękowy okazuje się zakończe­niem procesu rekonstrukcji, gdzie powtórne przeżycie traumy funkcjonuje jako sposób jej przepracowania. Wyświetlane nad wykonawcami napisy określają kolejne zdarzenia i odliczają czas do końca spektaklu, niczym do zakończenia seansu hipnozy. Czas okazuje się naj­ważniejszym elementem kompozycji rozłożonej przez Blecharza na drobne instalacje i połączonej z anatomią budynku.

W "Projekcie P" twórcy proponują specyficzną lekcję anatomii przeprowadzoną na budynku i instytucji Opery Narodowej. Poruszane problemy czasu, fizycznej zależ­ności dźwięku, będące częstymi tematami dzieł twórców, zostały połączone z przestrzenią, pozwalając przeprowa­dzić tę operację na żywym organizmie monumentalnej konstrukcji. Odsłonięcie jej trzewi łączy się nie tylko z poznaniem i obnażeniem, ale prezentuje przede wszyst­kim maestrię, z jaką artyści przeprowadzają skompliko­wane działania na dźwięku i z dźwiękiem.