Artykuły

Kasper Holten połączył czas powstania opery z czasem akcji przedstawienia. Polifonia znaków uzyskała przez to nowy wymiar - o spektaklu "Król Roger" Karola Szymanowskiego w Royal Opera House w Londynie, pisze Tomasz Cyz w Ruchu Muzycznym.

1. Zacznijmy od muzyki - przecież ona w operze jest najważniejsza. To, jak Antonio Pappano prowadzi partyturę "Króla Rogera" Karola Szymanowskiego, jest nową jakością w historii interpretacji tego utworu. Szef muzyczny królewskiej opery nie bawi się w subtelności (co nie oznacza, że każda nuta nie znajduje w nim czułego słuchacza), nie rozkoszuje się ornamentami, arabeskami i kolorami (co nie oznacza, że unieważnia bogactwo tej muzyki), nie pieści momentów lirycznych albo ornamentów. On po prostu idzie za historią, która w swojej podstawie jest skondensowana, intensywna, dzieje się w krótkim czasie (na przykład od popołudnia bądź wieczora do poranka). Jest gorączką człowieka zagubionego, człowieka w kryzysie, który próbuje scalić rozsypujące się fragmenty własnego ja. Człowieka, który musi myśleć, działać, reagować. A czasu jest coraz mniej.

Świetną decyzją - wynikającą, być może, z konieczności zmiany scenografii - jest połączenie pierwszego aktu z drugim. Inaczej odbieramy tę muzykę, jej przepływy i kumulacje, kulminację i oddechy. Przecież sam język libretta jest w trzecim akcie inny - Szymanowski napisał go bez udziału Jarosława Iwaszkiewicza. Temperatura muzyki także jest odmienna: pierwszy akt (w całości genialny i skończony) był pisany jakby na jednym oddechu, w gorączce twórczego szczęścia; drugi, z zapierającymi dech momentami (pieśń Roksany, wybuchy w dialogu Rogera z Pasterzem - niczym echo muzyki z pierwszego aktu, wyciszony finał), ma miejsca niepełne - jak choćby taniec, który miał być rytuałem przejścia na miarę "Święta wiosny".

Szymanowski utknął między stylizacją a arabeską. Pappano - jako pierwszy z dyrygentów, których wykonania mam w uszach - znalazł rozwiązanie. Nie odpuścił muzyce, nie dał się zwieść orientalizmom i stylizacji. Nadał jej mocne tempo, wyostrzył polirytmiczne akcenty, wzmocnił siłę perkusji (złowieszcze pomruki tam-tamu), czym wzmógł niepokój. Muzyka przestała być orientalną igraszką, stała się - wreszcie - ewokacją "momentu mistycznego" (Eliade), gorzkim wirem obłąkania, zaczęła służyć tematowi, narzuciła kształt scenie.

2. Czerwona aksamitna kurtyna królewskiej opery wraz z pierwszymi uderzeniami tam-tamu odsłania dwa podstawowe elementy scenografii (Steffen Aarfing): wielką ścianę pałacu zamykającą scenę i ogromną szarą rzeźbę głowy umieszczoną w centrum. Czyja to twarz? Czy należy do króla i podkreśla jego dominującą pozycję i władzę? Czy jest wizerunkiem władcy wyższego rzędu, któremu Roger oddaje cześć? W książce programowej umieszczono trzy referencje: zdjęcie głowy Saddama Husseina, zrzuconej 18 kwietnia 2003 roku z pomnika i wleczonej po ulicach Bagdadu; rzeźbę głowy papieża Benedykta XV autorstwa Augusta Rodina z 1915 roku; zdjęcie hierothesionu Antiocha I z Nemrut Dagi (dzisiejsza Turcja) z I wieku przed Chrystusem. Przed głową na pierwszych dźwiękach modlitwy "Hagios! Hagios Hagios!" klęczy król Roger (Mariusz Kwiecień). Oddaje hołd. Samemu sobie?

Tylna półokrągła ściana przypomina koloseum, ale w nowoczesnej formie. Po chwili pamięć przywołuje obraz pewnego budynku: Palazzo delia Civilta Italiana w Rzymie, wzniesionego na polecenie Mussoliniego na terenach Esposizione Universale di Roma, wystawy pomyślanej jako wielki pokaz chwały i osiągnięć faszystowskich Włoch, która (na szczęście) nigdy się nie odbyła. Różnica jest jedynie taka, że ściana na scenie jest złotawa, rzymski sześcienny budynek o sześciu kondygnacjach i rzędach kolumn - zwany kwadratowym Koloseum - jest jaśniejszy, niemal biały. Il Duce doszedł do władzy w 1922 roku, trzy lata później rozwiązał parlament. Chciał przywrócić Włochom poczucie patriotyzmu - między innymi przez przebudowę stolicy i odkopanie starożytnych ruin; w efekcie zniszczono wiele barokowych kościołów i średniowiecznych budynków.

Jeśli spojrzeć jeszcze na kostiumy, choćby chóru, to sugestia jest aż nazbyt czytelna: to czas międzywojnia, przełom lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku. Czas rodzenia się totalitaryzmu, jakiego dotychczas nie znał świat. Czas zniszczeń i gwałtownych zmian. Reżyser londyńskiego przedstawienia, Duńczyk Kasper Holten (na co dzień dyrektor artystyczny ROH) tym jednym gestem rozsupłał gordyjski węzeł stworzony przez Karola Szymanowskiego wespół z librecistą Jarosławem Iwaszkiewiczem. Połączył czas powstania opery z czasem akcji przedstawienia. Polifonia znaków samego utworu - modernizm początku XX wieku zderzony z wielokulturowym średniowieczem (Król Roger II rządził Sycylią w XII wieku), Sycylia niczym rajska utopia sprzed wieków ("Ukraina to jakby niedoszła Sycylia" pisał Szymanowski), mit dionizyjski przetworzony przez chrześcijaństwo z Freudem w tle -uzyskała przez to nowy wymiar.

3. Roger (Mariusz Kwiecień) - w ciemnym garniturze w paski, białej koszuli ze stójką, czarnym krawacie, kamizelce i brązowych butach - klęczy na podłodze, tyłem do widowni, przed wielką rzeźbą głowy. Jakby się modlił. Mapping współpracującego z Holtenem (choćby przy "Don Giovannim") Luke'a Hallsa nakłada na rzeźbę złote niejednorodne plamy. Te zmiany są delikatne, niemal niezauważalne - i nie są statyczne. Obraz olśniewa, ale i przeraża. Twarz-rzeźba jest niewzruszona, z ciemnymi oczodołami, przepastna, triumfalna. Człowiek jest tylko okruchem, nie większym niż nos władcy-boga. Roger jest sam, a jeśli to jego podobizna, jest sam na sam ze sobą. Światło (Jon Clark) najpierw wyławia z mroku Archiereiosa (Alan Ewing) i Diakonissę (Agnes Zwierko), stojących na pierwszym piętrze po obu stronach bocznych ścian koloseum, następnie tłum-chór (w tym dzieci), rozmieszczony w oknach na różnych kondygnacjach ściany. Głowa szarzeje, choć nie przestaje się delikatnie zmieniać dzięki mappingowi, idącemu w ślad za muzyką. Roger wstaje. Edrisi (Kim Begley), doradca i najbliższy powiernik, ubrany równie współcześnie co Roger, staje w pobliżu i opowiada o Pasterzu - tajemniczym przybyszu, który miesza ludziom w głowach. Zza wielkiej głowy wychodzi Roksana (Georgia Jarman). Wreszcie chór-tłum schodzi na dół. Prowadzi Pasterza (Saimir Pirgu) i rzuca go na ziemię przed Rogerem.

Pasterz, w białej koszuli, spodniach i butach, w pomarańczowym płaszczu-szlafroku, krok po kroku zdobywa władzę. W pierwszym akcie gra jeszcze niewinnego, słabszego, w drugim zdejmuje maskę. W czasie pierwszych taktów instrumentalnej muzyki otwierającej drugi akt głowa obraca się o 180 stopni. Oglądamy wnętrze pałacu Rogera - wnętrze jego głowy - trzykondygnacyjne, z misterną siecią schodów, długą przez dwa piętra czerwoną zasłoną zakrywającą pionowy korytarz albo dalsze pokoje-komnaty. Wszędzie półki z książkami. Najniższe piętro jest najciekawsze: goła żarówka daje ciepłe światło, na podłodze pełno nagich męskich postaci bez twarzy (z czarnymi pończochami zakrywającymi oblicza jak u złodziei), które najpierw drgają w rytm muzyki, potem rozpełzają się po wszystkich piętrach. Roger jest bezsilny, potrafi jedynie biegać z piętra na piętro, kulić się w sobie.

Finał aktu jest wymowny: Roger stoi po prawej stronie pipscenium, wokół, na podłodze, książki wyrzucone przez zamaskowanych młodzieńców, na najwyższym piętrze domu-głowy Pasterz - w dumnej władczej pozie, na najniższym Roksana - w różowym zwiewnym kostiumie, ni to żegnająca się z Rogerem, ni to szczęśliwa, że zostaje bez niego. Na otwarcie trzeciego aktu na czarnej kurtynie widać jeszcze wielką głowę, ale po chwili obraz się zamazuje. Kurtyna idzie w górę: na środku sceny ofiarny kopczyk, spopielone resztki głowy w ogniu. Roger, bez marynarki, osmalony i brudny. Przy nim, jeszcze, Roksana. Pasterz ubrany jest już jak Roger, w ciemny garnitur w paski z kamizelką, nowy władca. Chór-tłum wrzuca pozostałe książki do ognia, symbolicznie pali starą wiedzę. Wreszcie samotny Roger ściąga koszulę, staje boso z boku sceny w przenikliwie żółtym świetle. Drzwi w ścianie otwierają się, odsłaniając inny reflektor - wycelowany w widzów, oślepiający białym zimnym światłem. Roger śpiewa: "Słońce, słońce!"...

Taki świat - pełen niejednoznaczności, gęsty od znaczeń - buduje na londyńskiej scenie Kasper Holten. Bardzo ciekawa jest jego metoda reżyserska: strategia małych gestów konfrontowanych kilkoma mocnymi akcentami. Choćby taki moment: Roger pod koniec drugiego aktu leży nieprzytomny na podłodze. Wokół głowy spaceruje tłum-chór. Tłum - który jest przecież poddany Rogerowi - musi więc przejść przez Rogera, niejako zdeptać go, unieważnić. Ten gest przejścia - w połączeniu z muzyką (akcent) - staje się silnym znakiem interpretacyjnym. Aktantem. Takich znaków-obrazów, wbijających się w pamięć, jest kilka (choćby nawiązania do Caravaggia w scenie z młodzieńcami). To tak, jakby Holten nakładał na partyturę siatkę punktów, szukając potem na scenie rozwiązań, by je połączyć, scalić.

4.

Jeszcze raz muzyka. Mariusz Kwiecień urodził się do roli króla Rogera. Jego możliwości wokalne, aura, naturalna energia aktorska - to wszystko służy postaci napisanej przez Szymanowskiego (i Iwaszkiewicza). Znajomość języka, w którym jest napisana opera powoduje, że śpiewak rozumie nie tylko, co śpiewa, lecz także to, co dzieje się między słowem a muzyką, tekstem a linią wokalną, wybrzmieniem a podtekstem. Jest wówczas cały muzyką. Delikatność i siła głosu Kwietnia, w połączeniu z pięknie rezonującym szlachetnym brzmieniem, wypełniającym salę Royal Opera House od podłogi po sufit - to wszystko sprawiało, że słuchanie polskiego śpiewaka było nieukrywaną przyjemnością.

Kiedy więc po przerwie przed czarną kurtynę wyszedł Kasper Holten i przeprosił za niedyspozycję śpiewaka, przestraszyłem się nie na żarty. Rzeczywiście, zdarzyły się w trzecim akcie momenty wyciszenia, ale to mogło wpisywać się w koncepcję postaci - Roger ze sceny na scenę słabnie, chowa się w cień. Co jednak stałoby się z londyńskim przedstawieniem, gdyby Mariusz Kwiecień był w pełni formy, skoro niedysponowanego słuchało się go fenomenalnie? Nie tylko słuchało. Kwiecień świetnie oddał lęki dojrzałego człowieka, który ma wszystko - władzę, rodzinę, majątek - ale to wszystko przestaje mieć znaczenie, przestaje istnieć w chwili kryzysu, z którym sobie nie radzi.

Temu Rogerowi nie pomaga Roksana. Georgia Jarman w bordowym płaszczu z kożuchem, czarnych krótkich włosach, wygląda jak wyzwalająca się spod męskich skrzydeł kobieta; jest władcza, dumna, pozbawiona strachu o siebie. Amerykanka dysponuje bardzo ładnym sopranem, dźwięcznym w dolnych partiach, przenikliwym, ale mocnym w górze, co pomogło stworzeniu wyrazistej postaci. Rola Edrisiego nie jest marginalna, choć taka interpretacja opery osłabia jego obecność. Na szczęście dojrzały i nasycony tenor Kima Begleya nie dał sprowadzić postaci królewskiego doradcy do narożnika.

Wreszcie Pasterz. Albański tenor Saimir Pirgu ma niesłychanie mocny głos, niesłabnący w górze, bez przeskoków, ciepły - ale bez przesady, zmysłowy - ale z domieszką ostrych przypraw. Pirgu umiejętnie czerpie także z naturalnych predyspozycji aktorskich, które z jednej strony przyporządkowują go do grania słodkich amantów, z drugiej, przy ogromnej kulturze śpiewu, jest w stanie jednym, dwoma gestami przeciąć słodycz tak, że zaczynamy się go bać. Tak właśnie zbudował rolę Pasterza: uwodząc, koncentrując na sobie uwagę, przejmując dowodzenie. I pięknie śpiewając.

5. "Król Roger" Kaspera Holtena jest podróżą w głąb siebie. Ale jeśli odbierać tę opowieść na innym poziomie, to jest nie mniej dojmująca. Kryzys każdego władcy rezonuje na cały świat. W tę szczelinę wkrada się lęk, umożliwiając przejęcie władzy. Nowe przynosi popiół zniszczenia: zapisanych od wieków trwałych fundamentów (czyż nie to widzimy dziś w Syrii? czyż nie o tym czytamy w opisach średniowiecznych wypraw krzyżowych?). Ale trzeba zebrać się w sobie, podnieść z upadku i stanąć prosto na dwóch nogach. I zobaczyć światło.