Artykuły

Od pierwszego wejścia akto­rów "Łaźnia" wyreżyserowana w Starym Teatrze przez Szajnę jest prowokacyjnym programem. I głosi, że teatr nie jest ani salonem cioci, ani mu­zeum, w którym zwiedzający po­dziwiają eksponaty ustawione w określonym konwencją miejscu. W teatrze Szajny doświadcza się wra­żeń podobnych jak na stojącym na rzece statku - ruch fal łudzi nas, że i my płyniemy. Szajna stwarza w widzach taką gotowość do udziału w akcji przez bombardowa­nie ich ze wszystkich stron, przez atak żywiołem plastycznym, mu­zycznym, aktorskim. Akcja toczy się na scenie i na widowni, akto­rzy rzucają kwestie z najbardziej nieoczekiwanych miejsc, znajduje­my się niby w teatralnej cineramie. A za chwilę może nastąpić kolej na nasz występ na deskach, np. w odpowiedzi na pytanie ze sceny: Kto chętny za 260 rubli?

Taki program działania teatral­nego ma swoich zwolenników i przeciwników, tekst dramatu służy tu jako scenariusz, rozważa się nie tyle możliwości płynące z interpre­tacji słowa tekstu co możliwości "słowa" teatru. W przypadku "Łaź­ni" Majakowskiego program taki okazuje się zdumiewająco nośny. Postaci w tej sztuce dzielą się na kukły poruszane przez mechanizm biurokracji i na moralitetowo uproszczonych bohaterów "prostych i pozytywnych". Te dwie konwen­cje tak ze sobą sprzeczne, że jed­na rozrywa tkankę drugiej, spaja ze sobą tworzywo w teatrze Szaj­ny najważniejsze - plastyka. Mó­wiąc językiem Chwistka oglądaliś­my na scenie "strefę przedmiotów wysokich i czerwonych", w której rozgrywały się podniosłe marze­nia i intencje, i "strefę przedmio­tów różnokształtnych i różnobarw­nych", określającą teren zautoma­tyzowanych działań biurokratów. Językiem plastyki wypowiedziane zostały przeciwne i sprzeczne ze sobą racje obu stron.

Czerwone drabiny otwierają per­spektywę sceny wzwyż, ku miejs­com wyznaczonym nie tylko przez symbolikę maszyny przyspieszone­go czasu, ale także przez ideały robotników i Czudakowa i, co waż­ne, mijają się z poziomem szuflad urzędu Pobiedonosikowa. Rytm sceniczny tego układu z I części przedstawienia jest surowy, prosty - podobnie jak działania bohate­rów ubranych w czerwone waciaki robocze. Ma także swój plastyczny homonim w części II przedsta­wienia kiedy na scenę wkraczają potężne i puste symbole - Kapitał Śmierć, Swoboda itp. Przeciwko konwencjom w sztuce i w życiu napisał poeta swój dramat "z cyr­kiem i fajerwerkiem". Przeciwko konwencjom także stwarzał Szajna na scenie cyrk i fajerwerk, a jego klaunady nie kłóciły się bynajmniej ze sztuką Majakowskiego. Czy to, że Pobiedonosikow jest śmieszny, oznacza, że on nie istnieje? że nie jest wciąż groźny? Ależ tak - jest ciągie wszechmocny, skoro jednost­ki pozytywne muszą uciekać od niego w pozaziemski czas. On prze­cież zostaje, ciągle gotowy - od­mówić załaiwienia bardziej lub mniej zwyczajnych spraw. I wcale nie jest przypadkiem w tym przed­stawieniu, że ta pokraczna figura dosiadła "kobyły historii", pokracz­nej także, rodem niby z jakiegoś muzeum osobliwości, i pędzi na niej - stojąc w miejscu, pędzi na niej - siedząc tyłem do kierunku jazdy, z wzrokiem utkwionym we własny portret, lakierowany przez Belwedońskiego - na czarno! Wy­daje się, że tej metafory pla­stycznej bliżej wyjaśniać nie trze­ba, że tłumaczy się i broni sama. Przekład, jakiego dokonał Szajna z języka poety na język swojego te­atru, brzmi aktualnie, swoim zgęszczonym, wieloznacznym humorem sytuacyjno-plastycznym bawi, ale i przypomina czasy nie tylko Majakowskiemu współczesne.

Wątpliwości budzić może tylko końcowa partia II części, zaczyna się "gra w pustce". W dramacie nie ma tu miejsca na zabawę w zna­czenia, pozostał moralitet, który głosi swoją zasadę sprawiedliwości - ukarania złych i nagrodzenia do­brych. Kobieta-niebianka zabiera ze sobą do komunizmu wszystkich sprawiedliwych, na placu ostaje się Pobiedonosikow z wiernie towarzyszącymi mu osobami - wytrwałym "lakiernikiem" Belwedońskim, Optymistienką, Noczkinem itd. Świat u Majakowskiego dzieli się na dwie połowy - czarną i białą. Szajna, zdaje się, ku końcowi spektaklu o tym zapomniał i kontynuował swo­je "gry i zabawy", na które w sztuce materiału nie stało. Efektem by­ły przerosty znaczeń rozdrobnionych w gierkach scenicznych nad znacze­niem dramatycznym. I tak kobieta-niebianka nosiła kostium kosmo­nautki, która to bardzo czytelna i "współczesna" metafora nie miała jednak wiele wspólnego z Majakowskim, więcej z efekciarstwem lub manierą. Tutaj właśnie, w ostat­nich scenach, potrzebna była - za­miast nadmiernego zgiełku - su­rowa powściągliwość może niczym nie osłoniętej recytacji?

Nie sposób przepisywać całego afisza, trzeba poprzestać na rolach najlepszych. A takie były bez wątpienia role: tow. Underton (Ro­mana Próchnicka) i Pobiedonosikowa (Marek Walczewski). Próchnicka poruszaia się i mówiła jak marionetka, sterowana sznureczkami z góry (tak zresztą dosłownie u Szaj­ny było): także i wtedy, gdy me­chanizm Pobiedonosikowa przestał działać, jej ruchami kierowały nie­widzialne sznureczki. Jej gest, me­chaniczny i sztywny jak uderzenia w maszynę do pisania, akcentowa­nie słów i zdań jak urzędowego ra­portu (żeby przypomnieć tylko kwe­stię: "Usta karminowałam") były ucieleśnieniem biurokracji niższego szczebla, której strach przed wyż­szą władzą pożarł wszelkie indy­widualne odruchy. Naczdyrdups Marka Walczewskiego - wyższa władza - był, przeciwnie, rozluź­niony aż do granic jakiegoś gigan­tycznego katzenjammera biuro­kracji. Ten sam mechanizm, który tam działał hamująco, tutaj zezwalał na pełną swobodę ruchów. Naczdyrdups poruszał się po swo­im biurze, jakby przed chwilą wy­lazł spod ciepłej domowej pierzyny. Te dwie sylwetki doskonale mieś­ciły w sobie ideę sztuki przedsta­wienia; żałować można tylko, że nie dorównały im klasą kreacje aktorów-robotników z części moralitetowej.

Świetna - trochę cyrkowa, tro­chę jak z pierwszych lat dźwięko­wego filmu - muzyka Bogusława Schäffera dopełniała całości spek­taklu.