Artykuły

W zapowiedziach na pierwszy plan wysuwała się wiadomość o hektoli­trach wody wylewanej w tym przed­stawieniu. Na premierze "wodna" sceneria dała okazję do niejednego kuluarowego żartu, ale ekscentryczny pomysł sprawdził się, chyba zresztą bardziej niż pozostałe elementy spek­taklu. Scenografia Borisa Kudlićki jest zarazem wyrafinowana i asce­tyczna, a całe jej tworzywo stanowią mrok, światło i woda (podawana na scenę za pomocą urządzeń, których nazwy są zapewne znane ekspertom od pożarnictwa). To właśnie mrok, światło i woda wspaniale organizują przestrzeń dramatu przez opalizują­ce, chłodne barwy i ruchome faktury, budowane z mgły, pyłu wodnego, kropli i strug deszczu, rozprysków i odblasków na falującej, czarnej tafli wody. Świat cieśnin i fiordów Pół­nocy, wykreowany na scenie Opery Narodowej, wydaje się nieprzytulny, zimny i abstrakcyjny, ale obrazy te mają zarazem fascynującą, nostalgicz­ną urodę i coś z atmosfery czarno-białych ekspresjonistycznych filmów z lat dwudziestych. Kto raz to zoba­czył, będzie długo pamiętał.

Z drugiej strony odnosi się wraże­nie, że cały ów "waterworld" zanadto zdominował inscenizację. Opera gra­na po kostki w wodzie nabiera niezamierzenie groteskowych rysów, co zaczynamy dostrzegać w momentach, gdy słabnie hipnotyczny czar obra­zu scenicznego, (nie jest to w koń­cu - mimo oczywistych zapożyczeń - "Vollmond" Piny Bausch). Gdy zaś czar pryśnie, pryska już tylko woda - i wtedy zaczynamy się intensyw­nie zastanawiać, czy aby na pewno przed wyjściem z domu zakręciliśmy kran. Artyści z widocznym samoza­parciem wypełniając swe zadania w strugach zacinającego deszczu mogą wręcz budzić współczucie u bardziej empatycznych widzów. Zresztą już w trakcie uwertury przez jakieś sie­dem minut oglądamy tancerkę łączącą się w "mistycznej komunii" z żywio­łem wody (czyli taplającą się w płyt­kim basenie); niektórzy na pewno z ulgą witają moment, gdy biedaczka może wreszcie zrzucić kompletnie przemoczoną suknię ślubną. Nie tylko woda, ale także biała suknia i w ogóle biel - bo na biało odziany jest też sam Holender - należą, obok czerni morskich odmętów, do kluczowych motywów tej inscenizacji. Chyba niezamierzenie (choć trudno tego nie zauważyć) do podobnej rangi awan­sowały w niej... kalosze.

Przedstawienie jest oderwane od Wagnerowskich realiów i wszelkiej "rodzajowości". Tak, jak zapowiadał reżyser (w wywiadzie na stronie www. dwutygodnik.pl): "u Wagnera nie istnie­je w ogóle rzeczywistość." Bohater przybywa z mroku, z otchłani, by znaleźć tę jedyną, która będzie mu wierna aż po grób, w poszukiwaniach zaś przyświeca sobie... zapalniczką (wymowny sygnał, który mógłby też znaczyć: "tu jestem"). Nie ogląda­my jego statku ani widmowej załogi. Gdzieś też bezpowrotnie zawieruszył się portret, który w oryginale pełni o tyle istotną rolę, że uwiarygodnia maniakalną fascynację bohaterki po­stacią wyklętego żeglarza, znanego jej wyłącznie z legendy.

Reżyser powraca do motywów, po które już swego czasu sięgał; w tym jednak kontekście okazują się one raczej konfekcją, ozdobnikami bez logicznego związku, a niekiedy budzą niejaką konsternację, jak wówczas, gdy w drugim akcie zamiast zamożne­go domostwa Dalanda oglądamy pod­rzędny bar (skądinąd przypominający opuszczone podwarszawskie szklar­nie), w którym tłoczą się dziewczęta (ale i matrony) w niedbałym dezabilu, wykonując słynny "chór prządek"; nad tym wszystkim świeci neon - jak niegdyś w "Andrei Chenier" albo w "Turandot", tym razem z norweskim zaproszeniem "velkommen".

Marynarze, których możemy oglą­dać na scenie, nie wydają z siebie głosu - pojawiają się na drugim pla­nie w białych mundurach (remini­scencja z "Borysa Godunowa"?), tań­czą czule objęci wokół stołu, przy którym Daland podejmuje Holendra - lub nie bacząc na pogodę brodzą na czworakach w wodzie. Natomiast marynarze śpiewający (czyli męska połowa chóru operowego) są ukryci przed wzrokiem widzów w fosie orkiestrowej; stąd też żywiołowa, pełna rozmachu scena chóralna otwierająca trzeci akt opery prezentuje się w tym ujęciu zgoła kuriozalnie: chór żeński, w całości wystrojony w suknie ślubne (z podobnie przebranym Sternikiem pośrodku), tkwi na otoczonej wodą wysepce bądź tratwie i stamtąd pro­wadzi dialog z niewidoczną załogą obu statków. Śpiew marynarzy ze statku Holendra (podobnie jak wcze­śniej ballada Senty) wprawia kobie­ty w stan zbiorowego obłędu; scena w choreografii Tomasza Wygody roz­grywa się oczywiście w wodzie i jako żywo przypomina wspomniany już "Vollmond", notabene pokazywany na tejże scenie u progu obecnego sezonu. Treliński snuje jak zwykle własną opowieść, która w wielu punktach rozmija się z wersją kanoniczną. W Holendrze widzi nie tyle wędrowca obłożonego klątwą nieśmiertelności, co mężczyznę pogrążonego w nieule­czalnej melancholii, który "nie potrafi wejść w poważną relację z kobietą". Skądinąd klątwa wydaje się żegla­rzowi na rękę, pomaga mu bowiem maskować jego emocjonalną niedoj­rzałość. "Nie ma tu dramatu kobiety, która poświęca się dla mężczyzny, tylko dramat mężczyzny, który nie wierzy, by takie poświęcenie było możliwe" - mówi Treliński w wy­wiadzie dla "Rzeczpospolitej", który ukazał się w dniu premiery. W jego twórczości trudno nie zauważyć fas­cynacji takimi właśnie emocjonalnie ułomnymi postaciami. Holender jest poniekąd rewersem Turandot... Nie bardzo dało się to wszystko pokazać, więc reżyser musiał to i owo dopo­wiedzieć w wywiadach i w programie. Atmosfera spektaklu jest jednak - dzięki rewelacyjnej scenografii Bori­sa Kudlićki i reżyserii świateł Felice Ross - z pewnością melancholijna i niezmiernie sugestywna.

Muzyczna strona przedstawienia wypadła całkiem zadowalająco, choć w orkiestrze pod batutą Rani Cal­derona (obecnie dyrygenta Opery w Santiago de Chile) mogły trochę przeszkadzać niedostatki precyzji i niety­powe tempa. Jako Holender wystąpił niemiecki bas-baryton Johannes von Duisburg, imponujący wzrostem i syl­wetką, choć raczej nie głosem, który gubił się w ogromnej kubaturze Sali im. Moniuszki. Głos Senty - Amery­kanki Lise Lindstrom, skądinąd wcale sprawnej aktorsko - nabierał niekiedy promiennego, szlachetnego kolorytu, częściej jednak brzmiał nazbyt ostro i z niepotrzebną nadwyżką dramaty­zmu (balladę Senty można przecież zaśpiewać dużo lżej). Główny bohater z teatralnego punktu widzenia wyda­wał się cokolwiek niepewny swego - być może usztywniała go niezwy­czajna sytuacja sceniczna.

Odnosiło się też wrażenie, że Holen­der i Senta cały czas tkwią w swoich światach, każde zafiksowane na wła­snych obsesjach i własnym dramacie. Nie czuło się między nimi napięcia, nie iskrzyło. Tym bardziej frapującym wyjątkiem okazał się wielki duet "Wie aus der Fenie", wzbogacony tajemniczą, nastrojową grą świateł i cieni. Poniekąd na przekór statycz­nej akcji i fizycznej odległości dzie­lącej parę bohaterów, których reżyser umieścił na przeciwległych końcach wspomnianej wcześniej "szklarni", udało się tu uzyskać niezwykle prze­konujący efekt "poruszenia uczuć". (Skądinąd najbliższe sercu reżysera wydają się te momenty dzieła, które przełamują konwencję niemieckiej opery romantycznej, wybiegając w przyszłość ku "Tristanowi" i tetralogii.) Partię Eryka z wielką kulturą śpiewał Charles Workman. Aleksander Teliga udaną interpretacją na wpół komicznej roli Dalanda przypomniał, jak wiele łączy młodego Wagnera z współcze­sną mu operą niemiecką. Mateusz Zaj­del jako Sternik sprawił słuchaczom satysfakcję wdzięczną pieśnią "Mit Gewitter und Sturm". W epizodycz­nej roli Mary, która w tej inscenizacji bynajmniej nie przypomina piastunki, wystąpiła Anna Lubańska.

Znamienne jest zakończenie: roz­goryczony Holender po prostu scho­dzi ze sceny, nie widać ani jego statku, ani też skały, z której bohaterka mia­łaby się rzucić do morza. Pozostaje więc jedynie strzelba, którą Senta w desperacji wyrywa Erykowi i wypa­la sobie w szyję. Finał modelowej "opery odkupicielskiej" został w ten sposób całkiem odarty z mistycyzmu; o końcowej apoteozie, w której dusze bohaterów unoszą się w niebo, nie ma co marzyć. Reżyser, który stara się pokazywać świat realny przez uczucia i myśli bohaterów, mógł dla obojga wymyślić mniej prozaiczny koniec.