Artykuły

W twórczości Marii Dąbrowskiej można by wyróżnić kilka stref zainteresowań tematycznych. Jedną z nich, niewątpliwie nie centralną, ale - wbrew pozorom - ściśle i od dawna związaną z całokształtem jej pisarskiego spojrzenia na świat, jest strefa, którą określiłbym jako osobiste przeżycie problematyki historii Polski. Jej świadectwem jest wydany jeszcze w r. 1921 cykl opowiadań dla młodzieży pt "Dzieci ojczyzny", do tego cyklu należą też dwa dramaty historyczne Dąbrowskiej - "Geniusz sierocy" (1939) oraz "Stanisław i Bogumił" (1945), oba dotąd nie wystawiane. Prapremierę sztuki "Geniusz sierocy" przygotował Teatr Ludowy w Nowej Hucie uświetniając tym przedstawieniem dwa jubileusze: 70-lecia urodzin wielkiej pisarki i 10-lecia istnienia najmłodszego z miast polskich. Można by do tych dwu rocznic dołączyć trzecią: 20-lecia powstania utworu, które z kolei wiąże się dość ściśle z atmosferą dramatycznych wydarzeń, jakie wówczas przeżywał naród. Sztuka Dąbrowskiej powstała - jak stwierdza sama autorka - z pobudek natury polemicznej, jako rezultat lektury "Ogniem i mieczem" i chęć przeciwstawienia się urzekającej, choć nieprawdziwej historycznie sienkiewiczowskiej wizji wydarzeń z r. 1648. "Może spiętrzenie dręczących nas wtedy zagadnień wewnętrznie polskich, pisze Dąbrowska o okolicznościach powstania swego dramatu - do których temat i jego źródła historyczne okazały się - dla mnie samej - wstrząsającą aluzją, przynagliły rytm inspiracji". Istotnie, gdybyśmy przyjętym obyczajem chcieli dopatrzeć się w tej sztuce historycznej jakichś aluzji aktualnych - można i trzeba odnieść je przede wszystkim do sytuacji z r. 1939. Wyakcentowanie problemu mądrości politycznej jako zdolności przewidywania wypadków, idei rezygnacji z pokojowego błogostanu na rzecz wojny wychodzącej na przeciw grożącemu niebezpieczeństwu ("pokój, ale nie za każdą cenę") oraz idei podporządkowania samowoli szlacheckiej względom ogólnopaństwowym - miało w ówczesnym kontekście historycznym szczególną wymowę. Miało ją również wyraźne przeciwstawienie się autorki - ustami pozytywnych bohaterów sztuki - wąskoklasowej koncepcji państwa, lekceważącego interesy mas ludowych, a także przeciwstawienie się jego koncepcji nacjonalistycznej, napiętnowanie nietolerancji narodowościowej i religijnej, co w momencie ofensywy haseł nacjonalistycznych i rasistowskich też posiadało określony sens. Idea "Geniuszu sierocego" osadzona jest bardzo silnie w tradycji polskiej literatury oraz publicystyki historycznej i dydaktyczno-obywatelskiej, wiodącej - można by rzec - aż gdzieś od Modrzewskiego i "Odprawy posłów greckich", a wyrażanej na swój sposób przez literaturę polską wszystkich niemal epok. Z bliższych tradycji najżywiej brzmi tu chyba - jeśli chodzi o centralną problematykę utworu - Żeromski, zwłaszcza ten z "Dumy o hetmanie", z tego utworu bowiem zdaje się po trosze wywodzić koncepcja czołowego bohatera sztuki, króla Władysława IV, jako nieco romantycznie pojętego nosiciela wielkiej idei państwowej, przeciwstawionej szlacheckiemu warcholstwu.

Ta literacka supozycja Dąbrowskiej ma oczywiście pewne oparcie w źródłach historycznych, pozwalających dopatrywać się w politycznych planach drugiego przedstawiciela dynastii Wazów na tronie polskim - zgodnych z duchem epoki dążeń do przekształcenia Polski w monarchię, jeśli nie absolutną, to w każdym razie rządzoną bardziej autorytatywnie. Trudno natomiast chyba rozstrzygnąć, o ile klęska tych planów królewskich wynikła z braku osobistych predyspozycji Władysława IV na władcę silnej ręki, a o ile z wcześniej znacznie ukształtowanej sytuacji społeczno-ustrojowej w Polsce, sytuacji, która w każdym wypadku przesądzała o niepowodzeniu podobnych dążeń. Trudno też rozstrzygnąć, w jakim stopniu plany Władysława IV wynikały istotnie z pobudek patriotyczno-państwowych, a w jakimi z ambicji osobistych i dynastycznych, co zresztą dla historyka nie byłoby zbyt istotne. Bardzo wątpliwe wydaje się wreszcie, czy realizacja planu zaczepnej wojny z Turcją w r. 1646, stanowiąca w sztuce symbol owych dążeń królewskich, mogła rzeczywiście zażegnać narastające konflikty społeczne, załatwić sprawę kozacką itp. Hipoteza to malownicza i niewątpliwie ponętna dla pisarza, ale z historycznego punktu widzenia raczej nieuzasadniona.

Trzeci akt sztuki, dziejący się już po śmierci Władysława IV i wybuchu wojny kozackiej, wprowadza na scenę nowego pozytywnego bohatera w osobie bracławskiego wojewody Kisiela, magnata polsko-ruskiego, nosiciela idei polsko-ukraińskiej koncyliacji. Ten typowy "gente Ruthenus, natione Polonus", ewokowany współcześnie jako symbol koncepcji porozumienia i braterstwa, budzić musi oczywiście jeszcze poważniejsze wątpliwości, mimo niewątpliwie szlachetnych intencji autorki. Nawet jeśli abstrahować od sensu aktualizującego, a brać rzecz tylko ściśle historycznie, autorytet ideowy i pozycja mediacyjna ludzi typu Kisiela musiała być już w chwili wybuchu powstania kozackiego wyraźnie przegrana, co zresztą Dąbrowska z całym realizmem wykazuje.

Bo też dramat Dąbrowskiej - trzeba to powiedzieć wyraźnie - nie jest bynajmniej sztuką sugerującą recepty polityczne. Jest on dramatem idei, ukazującym ex post, na historycznym materiale, aż nadto dobrze znany tragizm dziejów myśli państwowej w Polsce. I w tym najogólniejszym, psychologiczno-socjologicznym sensie dramat ów może niewątpliwie posiadać aktualny posmak również i dziś, i zawsze, dopóki drażliwy problem rozgraniczenia sfery wolności obywatelskiej od samowoli i anarchii nie przestanie stanowić społecznego symptomu, nie przestanie być do pewnego stopnia tradycyjnym konfliktem dziejów naszego kraju. W tym sensie sztuka Dąbrowskiej jest bardzo tradycyjna i bardzo polska.

Pod względem formalno-artystycznym sztuka należy do gatunku, który dziś - w epoce dramaturgii traktującej pretekst historyczny jako odskocznię do bardzo swobodnych uwspółcześnień, filozoficznych metafor i dywagacji - wydaje się też bardzo tradycyjny, nawiązujący do tej konwencji malowania historycznego obrazu epoki, jaką stworzył XIX-wieczny realizm. Pogłębia to wrażenie przyjęte przez autorkę konwencja archaizacji językowej, przeprowadzona - jak wszystko co wychodzi spod jej pióra - z ogromną kulturą i sumiennym znawstwem, w oparciu o język źródeł historycznych i pomników literackich epoki. Ciekawe, że decyzję posłużenia się językiem archaizowanym sama autorka określa w cytowanym wyżej komentarzu do swej sztuki, jako rezultat urzeczenia klimatem językowym lektur źródłowych i wyraz impulsu silniejszego od racji teoretycznych, które przemawiałyby, jej zdaniem, za posługiwaniem się w sztukach historycznych językiem współczesnym. Myślę jednak, że ta sprzeczna z teoretycznym przekonaniem decyzja pisarki była w danym wypadku słuszna, gdyż stanowiła naturalną konsekwencję całego stylu widowiska, podczas gdy język współczesny odpowiadałby raczej zupełnie innemu, mniej historycystycznemu i realistycznemu ujęciu tematu.

Nie ulega wątpliwości, że sztuka stanowiła dla teatru trudny orzech do zgryzienia. Wymagała adaptacji polegającej na skreśleniu dużej części tekstu zbyt długiego, jak na możliwości teatralne, wymagała dużego wkładu reżyserskiego i aktorskiego, aby "wygrać" na scenie konflikty idei, występujące w utworze znacznie wyraźniej niż konflikt charakterów. Z trudności tych teatr nie mógł chyba wywiązać się lepiej. Adaptacja tekstu, dokonana przez Jerzego Krasowskiego i niewątpliwie zaakceptowana przez autorkę, wydobyła z utworu całą jego problematykę, nie uszczupliła w niczym zawartych w niej treści, mimo iż polegała na opuszczeniu wielu pobocznych kwestii i całkowitej eliminacji niektórych postaci. Jako reżyser przedstawienia Krasowski nadał widowisku zwartość, wyrazistość i dobre tempo, potrafił osiągnąć zróżnicowanie dużej liczby występujących osób, wyakcentowując np. charakterystyczne i z groteskowym zacięciem potraktowane role posłów szlacheckich. Przy znacznie trudniejszym zadaniu ustawienia i ożywienia ról głównych podkreślić trzeba wkład ich wykonawców. Jerzy Kaliszewski kreujący Władysława IV wczuł się doskonale w postać króla-marzyciela, zrezygnowanego, ironicznego, udręczonego chorobą i oporem otoczenia. Tadeusz Szaniecki jako kanclerz Ossoliński szczęśliwie wybrnął z trudności odtworzenia postaci, dla której autorka miała tyleż uznania za rozum statysty, co uczuciowego dystansu z racji jego lisich cech przebiegłego dyplomaty. Szlachetnego wojewodę Kisiela grał Franciszek Pieczka, chytrego sobiepana Albrechta Radziwiłła - Jerzy Przybylski, pełnego pychy biskupa Jędrzeja Leszczyńskiego - Jerzy Horecki. Piękną oprawę plastyczną dał przedstawieniu Józef Szajna, zarówno interesującym zakomponowaniem ciemnej sceny z wynurzającymi się z tła olbrzymimi konturami zbroi rycerskich, jak ładnym zestawieniem kolorystycznym kostiumów.

Uroczysta premiera sztuki, uświetniona obecnością przedstawicieli Rządu Rzeczypospolitej, stała się gorącą manifestacją uczuć wszystkich zebranych dla znakomitej pisarki.